RSS RSS

Елена Дубровина. ПОКАЗАВШЕМУ МНЕ СВЕТ. Леонид Денисович Ржевский (1905-1986)

 Ржевский фото

Невысокого роста, приветливое лицо, голос приглушенно-хриплый (из-за перенесённой когда-то горловой чахотки – результат немецкого плена), и взгляд из-под больших очков, излучающий свет, тепло и доброту, во всем облике – мягкость, приветливость – таким запомнился мне Леонид Денисович Ржевский, писатель, литературовед Второй волны эмиграции, русский интеллигент, волею судьбы попавший на Запад. О том, что когда-нибудь судьба предоставит мне возможность познакомиться с этим замечательным человеком, я не могла и мечтать. Бывают такие неожиданные встречи, которые не забываются. Они оставляют в твоей жизни особый свет, освещающий твой путь еще на долгие годы, и ты с благодарностью вспоминаешь их, как подарок судьбы. Таким и было мое знакомство с Леонидом Денисовичем.

История моя началась в 1981 году, когда я переехала с семьей из Питтсбурга в Филадельфию и очень скоро устроилась на работу в Пенсильванский университет. На территории университета была библиотека, обладавшая обширной коллекцией русской эмигрантской литературы. Там, в этом красивом здании библиотеки я нашла свой островок радости, где можно было уединиться с любимой книгой, открывать и находить новое, бесценное, ранее недоступное для тебя творчество русских эмигрантских писателей и поэтов. Так, я  впервые прочитала Набокова, Алданова, Зайцева, Н. Нарокова, А. Седых, Л. Ржевского и многих других, включая ряд теперь любимых мною поэтов.

Читать дальше 'Елена Дубровина. ПОКАЗАВШЕМУ МНЕ СВЕТ. Леонид Денисович Ржевский (1905-1986)'»

ТАТЬЯНА ОРБАТОВА. Земля без имени

Память

Помню не мёд – над вереском
сонной пчелы полёт.
Помню, крошился вдребезги
серый, миражный лёд.
Время ломалось, с мёртвыми
в землю входило, вглубь,
в душу её, упёртое,
метило – приголубь.
Голубь летел над городом,
с ним и мой сын – пострел,
в белой рубашке с воротом.
Воздух бедой звенел,
словно монетой, брошенной
в банку с надёжным дном.
Катятся дни-горошины,
катятся за окном…
Память – земля без имени,
слой чернозёма чист.
Может быть, кто-то выменял
имя – на павший лист.

Читать дальше 'ТАТЬЯНА ОРБАТОВА. Земля без имени'»

Ирина ДУБРОВСКАЯ, Бабушкины сказки. Поэма о детстве

…Здесь не думают о хлебосолье,
Но зато не бросают в беде.
                                     Н. Заболоцкий

…Есть что-то
неизлечимо нищее во мне.
                                   Б. Ахмадулина

Что вышли мы все из детства,
известная аксиома.
Однако поймём не сразу,
какими и почему.
Чем ближе пора итогов,
тем громче стучится память.
Из райского сада детства
во взрослую кутерьму
       

Читать дальше 'Ирина ДУБРОВСКАЯ, Бабушкины сказки. Поэма о детстве'»

Людмила ШАРГА. Одесский дневник. Зима 2019-2020

Набело

Последний день осени выпал из вороха календарных листьев.

Всё привычно, и всё — будто бы — впервые.

Без черновиков. Набело.
Он не перепишется, не повторится.
Как не повторимся и мы.
Завтра будет новый день, полёт последнего листка с обнажённой ветки, и я — та же и… другая.
Будет декабрь.
Нам предстоит писать каждый миг его, каждый день — набело.

Читать дальше 'Людмила ШАРГА. Одесский дневник. Зима 2019-2020'»

Евгений Голубовский. Странички из фб-дневника

20 января.

 «Длина разлуки» Юрия Михайлика

Какие великолепные подарки получил !
Пришла банедероль из Австралии. И в ней две книжки – одна другой лучше.
Сборник стихов Юрия Михайлика «Длина разлуки», изданный в Мельбурне.
И книга стихов Елены Михайлик «Экспедиция», вышедшая в Москве.
Прочитал залпом, не останавливаясь, книгу Михайлика. Практически все стихи знал, что-то лучше помнил, что-то еле мерещилось, но все это не мешало радоваться встрече с большим поэтом, настоящим поэтом, продолжающим классическую традицию, но при этом современным по мышлению, более современным, чем те, кто ушли в верлибр, в рэп, в песни на свои стихи.

Книга вышла к 80-летию автора. В ней 80 стихотворений из чуть ли не 15 книг, вышедших ранее у Михайлика. Отбор тщательный.. Разделы – «Нам досталась такая страна», «Из тех, кто покинул мой город», «Летний сон» и «Даты», но вы не подумайте, что это «датские стихотворения», которыми грешили советские поэты. Это фиксация года написания стихов, помогающая осознать эпоху.
Издал книгу журналист, в прошлом одессит Илья Буркун. Написал предисловие. Получил иллюстрации из Одессы от талантливого графика Геннадия Гармидера. Но по мне, главной удачей составителя стало не только то, что он уговорил Юру дать новые стихи, а то, что для этой книги написал страничку в блокноте, письмо другу Михаил Жванецкий.

Читать дальше 'Евгений Голубовский. Странички из фб-дневника'»

Юрий Меркеев. Генерал

Моего отца убил генерал.

Я никогда не видел этого человека, не знаю, где он живет, в каких войсках служит. Не могу сказать, жив ли сейчас. Был ли он в реальности или явился призраком больного воображения? Породила ли генерала отцовская горячая кровь или генерал все-таки был? Черт разберет. Я не знаю. Точно могу заявить только то, что генерал убил моего отца. Как это вышло? Сейчас расскажу.

Впервые я услышал о генерале, когда мне было пять лет. Мы жили с соседями в коммунальной квартире. Однажды весной вместе с запахами талого снега в открытую форточку влетело слово, и в семье все затрепыхалось, будто слово это была хищная злая птица с огромными крыльями. Оно летало в тесной квартире и разрушало все вокруг. Слово это было генерал.

Вдребезги разбилась китайская ваза, в которой стояли сухие цветы — алые розы — подарок невидимого генерала. Лепестки лежали рядом с осколками синего фарфора как пятнышки запекшейся крови. Три маминых платья были разорваны от воротничков до подолов, ножницами изрезаны дорогие блузки. Завеса семейного очага разверзлась надвое. Какие-то цветные бусы, сережки, флаконы духов — все это сметалось рукой невидимого генерала.

Читать дальше 'Юрий Меркеев. Генерал'»

Зоя Мастер. Ночь – светла

«И да будет вам ночь – светла!»
М. Цветаева

 

Дмитрий Рошка с трудом скрывал раздражение, – сегодняшняя встреча затянулась до неприличия, – однако продолжал методично подписывать свои книги, попутно отвечая на вопросы читателей. Вопросы эти практически не менялись, и потому он отвечал не задумываясь, негромким голосом, дружелюбно улыбаясь, при этом не забывая держать дистанцию. Правда ли, что, работая над вашим знаменитым романом, вы жили на десять рублей в неделю? Удивились ли успеху, огромным тиражам и престижной литературной премии? Каковы ваши творческие планы?

Этот вопрос особенно действовал на нервы, потому что звучал, как издевка. Последняя книга вышла десять лет назад. Она далась легко, будто кто-то надиктовывал текст, и он, перечитывая написанное накануне, недоумевал, порой не понимая, как к нему пришли эти совершенные строки. Книга бесконечно переиздавалась и неизменно раскупалась, впрочем, как и предыдущие сборники.

Читать дальше 'Зоя Мастер. Ночь – светла'»

Елена ДАНЧЕНКО. Безмолвный крик.

Елена ДАНЧЕНКОО романе Амаяка Тер-Абрамянца «В ожидании Ковчега» ("Медпресс", 2018, ISBN 987-5-7157-0265-2)О романе Амаяка Тер-Абрамянца «В ожидании Ковчега» (“Медпресс”, 2018, ISBN 987-5-7157-0265-2)

Принято считать, что человек, изображенный на известной картине Э. Мунка кричит. Существует иная интерпретация: человек не кричит, а не знает, куда деваться от крика природы. И я бы добавила – от происходящего на фоне природы. Разум мунковского человека сопротивляется, не выдерживает реальности, человек затыкает уши, глаза расширяются и округляются от ужаса, рот открывается в безмолвном крике…

Примерно такое же ощущение испытываешь при прочтения романа Тер-Абрамянца «В ожидании Ковчега», романа, описывающего события, происходящие в Армении в 1917-1921 годов. Это роман-шок, роман-откровение. Автор взялся за тему, малоизвестную российскому читателю – хаоса и поголовной резни армян, начавшейся с турецкой стороны в 1915 году, усугубленных в 1920 году красным террором.

Читать дальше 'Елена ДАНЧЕНКО. Безмолвный крик.'»

Эмиль Сокольский. Книжная полка: Андрей Пермяков, Михаил Окунь, Феликс Чечик, Татьяна Данильянц, Анатолий Лебедев.

 

КРОТКИЙ СВЕТ

Андрей Пермяков, «Белые тепловозы»

М.: «СТиХИ», 2018
                             

Андрей Пермяков, «Белые тепловозы»

 

Название и звучит красиво – даже волшебно, словно приглашение в сказку (я никогда не видел белых тепловозов), и намекает на что-то очень отдалённое во времени: ведь если локомотивов несколько, значит, они уже давно откуда-то отправлялись, где-то ехали, куда-то шли – а может  и сейчас бежит одинокий белый тепловоз, везёт автора, который, как мельник в шубертовской песне, жизнь ведёт в движенье, и взыскует «не света, но смешных вещей: / большой реки и окающей речи». С направлением «тепловоза» не ошибёшься, автор сам указывает: «Едем на север – всякое может случиться. / Дорога здесь долгая, хотя и довольно простая»; «А над речкой Вологдой луковки, луковки / чёрного, серебряного и некоторых других цветов».

Но почему большая река и северная речь «смешны», и что не так со «светом»?

Это становится понятным постепенно – когда следишь от страницы к странице за движением самой книги, за ретроспективным взглядом автора на свою жизнь – другими словами, за движением от одного возрастного периода к другому.

Читать дальше 'Эмиль Сокольский. Книжная полка: Андрей Пермяков, Михаил Окунь, Феликс Чечик, Татьяна Данильянц, Анатолий Лебедев.'»

Михаил КОСМАН. Неоконченный роман Евгения Замятина «Бич Божий»

Неоконченный роман Евгения Замятина «Бич Божий» ГЛАВА 5. Интегральная система образов в романе  1

Об интегральной системе образов в романе «Бич Божий» Замятин пишет в эссе «Закулисы», определяя свой собственный метод как метод создания интегрального образа:

Отдельными, случайными образами я пользуюсь редко: они — только искры, они живут одну секунду — и тухнут, забываются. Случайный образ — от неуменья сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить. Если я верю в образ твердо — он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным — распространиться на всю вещь от начала до конца 2.

Замятин упоминает такие рассказы, как «Мамай» и «Пещера», где использует метод интегрального образа 3. В рассказе «Мамай» интегральный образ корабля, который, кстати, является любимым образом писателя 4, организует всю систему образов 5. В рассказе «Пещера» используется другой образ, который, однако, не только создан почти в одно время с рассказом «Мамай», но и структурирован так же, как в «Мамае», как интегральный. Рассмотрим вкратце рассказ «Пещера», чтобы понять, как это происходит.

Главная характеристика интегрального образа в рассказах Замятина того периода — их неподвижность. Каждый образ, рожденный из интегрального, подчиняется ему и не может, в свою очередь, повлиять на него. Так, в рассказе «Пещера» (дом бывшего интеллигента из Санкт-Петербурга сравнивается с пещерой) образ печки-буржуйки ассоциируется с ледяными пещерами и мамонтом; этот образ вплетен в представление Замятина о Петрограде как о ледяной пустыне. Все зафиксировано, и картина неизменна. Производные образы не взаимодействуют друг с другом, хотя возможности для этого есть, например укрытия и мамонт. Однако в рассказе эти образы изолированы друг от друга: укрытие, где, возможно, родился мамонт, представлено образом производным от интегрального, то есть от пещеры.

Известно, что в 1920-е годы интегральный образ Замятина подвергался заметным изменениям. В эссе «Закулисы», которое вышло в 1930 году, став последней работой, напечатанной им в СССР6 писатель показывает, что метод интегрального образа ему по-прежнему важен и его развитие продолжается:

И более сложный случай — в «Наводнении»: здесь интегральный образ наводнения проходит через рассказ в двух планах, реальное петербургское наводнение отражено в наводнении душевном — и в их общее русло вливаются все основные образы рассказов7.

Даже слова, которые подбирает Замятин для описания образов, уже другие: акцент смещается — образы «плывут». В рассказе «Наводнение» изменения в подходе Замятина к интегральному образу очевидны, причем основными плывущими образами становятся ветер и вода. Взаимодействие этих образов ожидаемо уже в первых абзацах («ветер бил прямо в окно, стекла звенели, вода в Неве подымалась»); затем образы разъединяются и используются каждый сам по себе в двух планах, «реальном» и «душевном», пока автор не соединит их вновь, чтобы создать синтетический образ наводнения. Конечно же, система образов в рассказе «Наводнение» гораздо сложнее, и они заслуживают более пристального внимания, что в рамках небольшой статьи, однако, не представляется возможным. Совершенно очевидно и то, что Замятин продолжал работу с интегральным образом — он становился все более синтетическим и динамичным.

Рассказ «Наводнение» и роман «Бич Божий» относятся к произведениям, которые были опубликованы в конце 1920 — начале 1930-х годов. К сожалению, Замятин никоим образом не комментирует роман «Бич Божий» в эссе «Закулисы». Тем не менее законченная часть романа позволяет говорить о том, что «Бич Божий» — убедительное свидетельство тому, что писатель использовал интегральный образ не только в своих рассказах и повестях8 но и в более крупном прозаическом жанре.

Cоздание системы взаимосвязанных образов в рамках такого масштабного литературного произведения, как эпический роман, безусловно, стало невероятно сложной задачей для Замятина. В отличие от коротких рассказов роман подразумевает использование определенной формы повествования для развития сложного сюжета. Задача писателя еще более усложнялась в романе «Бич Божий» тем, что он пытался рассматривать переходный период в далеком прошлом и в то же время представить свои собственные взгляды на неизменность, изменения и «бесконечную революцию». Несомненно, требовалось внести динамизм в развитие сюжета, чтобы достичь этой двоякой цели.

Сюжет первых семи завершенных глав романа «Бич Божий» развивается таким образом, что приводит к изменению движения разного характера: поход гуннов на Рим; рост и развитие Атиллы, который в итоге обучается у римлян; разрушение Рима и, как следствие, падение империи; мучительные терзания Приска, связанные с его долгом вести дневник. Изменения, которые происходят с образами, идут параллельно изменениям внутри сюжета. Данный параллелизм связан и со сменой тех, кто ведет рассказ о событиях, о чем уже говорилось в предыдущей главе9. В конце законченной части романа даются выдержки из дневника Приска, и повествование от третьего лица превращается в повествование от первого. В этих отрывках Приск описывает Атиллу:

Утверждают, что имя <…> Атилла <…> происходит из слова, означающего <…> «железо»… Я не знаю, справедливо ли это, ибо их язык мне неизвестен. Но в те годы, когда я был в Риме, этот Атилла был там как заложник от хунов. Мне суждено было видеть его и много слышать о нем, и все, что мне о нем известно, оправдывает его имя10.

Интерпретация Приска имени Атиллы противоречит версии, которую дает автор в начале романа. Он объясняет, что имя Атиллы связано с описанием рождения «железного человека»:

Они прошли к реке, которой имя было Атил, ее называли также Ра, и еще позже — Волга. Было близко утро. Заря висела на небе клочьями, как куски сырого мяса, и красными каплями падала на снег. Жена Мудьюга закричала так, что все остановились. Ее положили на войлок, на снегу она раздвинула ноги, ее распухший живот сотрясали судороги. Плечи у ребенка были такие широкие, что он, выходя, разорвал у матери все, и она умерла. По имени реки отец назвал его Атилла11.

Если внимательно рассмотреть эти два фрагмента, то можно заметить, что разница между двумя версиями происхождения имени главного героя отнюдь не случайна. Объяснения имеют два разных источника, и Замятин подчеркивает значение этого противоречия, структурируя эти фрагменты похожим образом. Слова, которые несут в себе значение имени Атиллы («река», «железо»), появляются как в начале, так и в конце фрагментов. Таким образом, подчеркивается их значение для оставшейся части повествования.

Два противоположных значения имени Атиллы, которые даны двумя разными рассказчиками, приводят в движение взаимосвязанные цепи интегрального образа. Производная система образов, пронизывающая весь сюжет романа, охватывает практически все события, которые происходят в романе «Бич Божий». Динамизм системы обусловливает быстрое превращение одного образа в другой. Этот эффект достигается посредством синтеза противоположностей, воды и железа.

Замятин писал о литературных приемах синтетизма:

Синтетизм пользуется интегральным смещением планов. Здесь вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира — никогда не случайны; они скованы синтезом, и <…> лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке…12

Объяснение имени Атиллы можно рассматривать в качестве отправной точки для анализа синтетической структуры. Происхождение имени Атиллы от слова «вода» связано с образом рождения. Как будто в ожидании или рождении Атиллы, самый первый образ, который появляется на страницах романа, — это образ земли в родовых муках:

Прочной перестала быть самая земля под ногами. Она была как женщина, которая уже чувствует, что ее распухший живот скоро изрыгнет в мир новые существа…13

Через две страницы земля опять сравнивается с рожающей женщиной. Однако это не просто повторение, поскольку к этому образу добавляется еще одна составляющая — вода, которая имеет отношение к Атилле, так же как и образ рождения:

…земля <…> как роженица, судорожно напрягла черное чрево, и оттуда хлынули воды14.

Образ воды Замятин использует для описания ужасного потопа, который угрожает римлянам. В следующем абзаце с помощью этого же образа он описывает толпу варваров, которые надвигаются на Рим:

Все ждали новой волны — и скоро она пришла <…> Но теперь это было уже не море, а люди15.

Наконец, образ воды, ассоциируемый с именем Атиллы и движением гуннов, смещается, чтобы описать сам Рим:

Каменная река Рима ревела неумолчно всю ночь…16

Ранее, дав портрет Атиллы, Замятин пишет:

…хуны с шумом, как река, хлынули на другой берег и смыли готов17.

То есть образ реки вводится в совершенно иной контекст. Тем не менее река, которая изначально ассоциировалась с гуннами, при взаимодействии с Римом приобретает характеристики камня, который является ее противоположностью. В результате «каменная река» Рима — это противопоставление, которое по смыслу параллельно противопоставлению в объяснении имени Атиллы (вода — камень; вода — железо).

Качество камня переносится на гуннов:

Оторвавшись от Балтийских берегов, от Дуная, от Днепра, от своих степей, они катились вниз — на юг, на запад — все быстрее, как огромный камень с горы18..

Стоит отметить, что, несмотря на очевидную схожесть, эти образы различны по значению. Когда речь идет о Риме, образ «каменной реки» воплощает неподвижность, неспособность Рима создать что-либо помимо того, что существует. Как уже упоминалось ранее, на тех страницах, где описывается Рим, вода приобретает прямо противоположную характеристику ее антипода — камня. И наоборот, камень, когда говорится о движении гуннов, теряет свою неподвижность, свое естественное свойство, и становится подвижным.

Эти примеры иллюстрируют взаимодействие второстепенных образов, которые необходимы для преобразования главного образа без нарушения его интегральности.

Тем не менее образ падающих камней неожиданно появляется снова в сцене, где юный Атилла приезжает в Рим. Образы падающих камней и реки, которая выходит из берегов, являются символом не только движения, но и бесформенности. Постепенное знакомство Атиллы с образом жизни римлян во время пребывания в Риме в качестве заложника идет параллельно тому, как река, которая отражает качества его самого и его народа, приобретает характеристики камня. В то же время Рим, во внутренних стенах которого Атиллу содержат как самого опасного врага, описывается не иначе как «каменная река»; образ воды, ограниченной камнем, соответствует развитию сюжета — в Риме происходит формирование характера этого героя.

Басс, римлянин, который, не желая того, помогает Атилле сформироваться как личности и закалить силу воли, как железо, показан в качестве его искусителя, причем лицо Басса покрыто сеткой многочисленных морщин. Басс пытается подавить волю Атиллы и хочет захватить его в свою сеть, но тот преодолевает искушение послушания; победу Атиллы можно рассматривать также с точки зрения образов: сеть (Басс) может удержать все, кроме воды (Атилла).

Столкновение с Бассом не проходит для Атиллы бесследно — его воля закаляется, растет ненависть к римлянам. Гнев Атиллы на Басса описывается во время их спора следующим образом:

…все почувствовали, что сейчас, в следующую секунду, что-то произойдет. В тишине были слышны частые удары молотков, это работали на фабрике статуй под дворцовой стеной, молотки стучали, как сердце19.

Этот образ, естественно, относится к формированию характера Атиллы. Образы, так или иначе влияющие на дальнейшее формирование личности главного героя, связаны с описанием наказания, которое он получил за освобождение волка из клетки и за то, что натравил его на императора Гонория. За неповиновение Атилла сам оказывается в клетке волка. Используемый Замятиным образ железной клетки в сцене, где окончательно формируется характер Атиллы, более чем уместен: ограниченные клеткой мысли Атиллы направлены на его будущие завоевания:

…и тогда он сожмет всех их так, что из них брызнет сок20.

Прообраз окончательной закалки воли Атиллы можно найти в самом начале романа. Одно из самых примечательных мест в городе, где Атилла провел свое детство, — кузница. Замятин описывает её так:

…кузница <…> мигала красным глазом21.

После того как Атилла прошел закалку через столкновение с Бассом, его взгляд сравнивается с холодом железа. Вот Атилла поворачивается лицом к Адолбу, гунну, который должен отвезти его домой:

Атилла обернулся, он ничего не сказал, но его глаза прошли сквозь Адолба, как железо22.

Ранее, во время спора Атиллы и Басса, Замятин вносит в роман следующие образы:

Атилла смотрел в глаза Бассу, они боролись глазами, как копьями, — и Басс отвернулся. Сердце у Атиллы полетело, широко размахивая крыльями, он понял, что победил23.

Сравнение сердца Атиллы с улетающей птицей идет параллельно образу воды, просачивающейся сквозь сеть. Образ копий, в которые превращаются глаза Атиллы и Басса, служат той же цели: в момент победы Атилла освобождает себя от сети Басса — освобождается, разрывая сети Басса с помощью железа. Как вода, так и железо олицетворяют характер Атиллы, и они сильнее метафоры «сеть», характеризующей Басса.

Таким образом, первичное качество Атиллы, вода, после окончания его обучения в Риме соединяется со своей противоположностью — железом. То есть можно говорить о том, что способность меняться, скорость и движение главного героя соединяются с твердостью и разрушительностью действий. Слияние данных противоположных качеств предопределено уже в самых первых образах, использованных в романе, а именно земли в агонии родов, а затем и в произведенном ею разрушении. Даже сцена рождения Атиллы, которое приводит к смерти его матери, определяет природу самого героя. После изгнания из Рима и возвращения домой Атилла превращает бесформенные орды в силу, которая уничтожит Рим.

Фигура Атиллы становится катализатором взаимодействия образов воды и камня или воды и железа. Он наделен противоположными чертами характера, как гунны. Их движение подобно движению реки, несущей, так же как и камни, с собой разрушение.

Замятин меняет образ разрушения, вызванного водой — символа гуннов, чтобы описать атмосферу, в которой Приск пишет свой дневник:

Снаружи, за стенами тихой комнаты Приска, время бушевало наводнением, потоком, события и люди мелькали, он еле успевал записывать. Он начал писать свою книгу, как историю Византии, но вышло так, что ему больше всего пришлось говорить там о хунах24.

Неудивительно, что каждый раз в момент рождения новой эпохи появляются разрушительные образы потопа. Подобная ассоциация актуальна и вне контекста романа. Время действительно несет разрушение, и результаты его губительной работы особенно отчётливо видны во время переходных периодов. И нет ничего необычного в том, что течение времени сравнивается — по сути, это уже клише — с потоком воды. Однако появление образа потопа в дневнике Приска необычайно важно для понимания системы интегрального образа в романе «Бич Божий». Образ потопа по отношению к Приску дан параллельно описанию его судьбы, которую оба его учителя, Евзапий и Басс, сопоставляют с судьбой Ноя.

Более того, оказывается, что Замятин решил сравнить Приска и Ноя, который сохранил разных животных на своем ковчеге, через соотнесение объектов наблюдений Приска с животными. Образ зверя очень часто встречается в романе. Три щенка: один из них ассоциируется с Атиллой, другой — с Приском, еще один — с императором Гонорием. Также есть лошади гуннов; волк, которого римляне держат в клетке, а Атилла отпускает на волю; попугай слепого солдата; петух по имени Рим, любимец императора.

Образы животных используются для характеристики героев: мужчина с длинной, как у гуся, шеей; у другого — «розовые, свиные складки <…> на затылке»; у Ульда, командира группы гуннов, которые были верны императору, кошачьи зрачки.

Каждый из главных героев романа наделен качествами животных. Злобная мудрость Басса показана через образ змеи; похоть Плацидии — через образ петуха («остро клюнула глазами каждого из тех, кто был здесь»); Приск, пока он еще наивен и не может писать о тех, кого видит, похож на медведя… Атилла или, скорее, его сердце — это птица. Наделенный качествами зверей в большей степени, нежели другие герои романа, он сравнивается одновременно с волком, быком (на лбу его «жесткие вихры торчали, как рога») и, как уже сказано, с птицей.

Подобное щедрое наделение качествами животных говорит о центральном месте, которое занимает Атилла в повествовании как автора, так и Приска. Тщательный подбор Приском образов животных, соотносимых с Атиллой, свидетельствует о том, что тот является самым ценным «экземпляром» в его коллекции.

Атилла избегает сети римлян и возвращается домой победителем. В последней главе законченной части романа Замятин переплетает сцены возвращения Атиллы домой со сценами путешествия Приска в его родную Византию. Замятин противопоставляет эти два путешествия из Рима: путь Атилла лежит вверх в горы; Приск же изгнан из Рима в открытое море. Атилла достигает точки, откуда он поведет гуннов, которые уже спускаются с гор, как «каменная река». В то же время нестабильная позиция Приска, сбитого с ног течением реки времени, становится более твердой, когда он начинает строить свой «ковчег», то есть писать свой дневник.

Скорее всего, если бы Замятин дописал свой роман, интегральная система связанных образов претерпела бы дальнейшую трансформацию. Пытаться предугадать, какой могла бы стать эта трансформация, нет никакого смысла, хотя сюжет романа можно было бы и развить, ориентируясь на пьесу Замятина «Атилла», в которой речь идет о последнем периоде жизни Атиллы — его роковой любви к Ильдегонде, «принцессе Бургундии». В конце жизни Атилла показан мучающимся от «ненавидящей любви», которую Приск испытывает в самом начале романа. Эта очевидная симметрия на уровне сюжета давала Замятину огромное количество возможностей развивать этот интегральный образ, берущий начало в оппозиции «вода — железо» («вода — камень»), и далее.

Что касается законченной части романа, нет никаких сомнений в том, что Замятин выстраивал параллель практически между всеми витками сюжета посредством преобразований внутри системы интегрального образа — системы, которую он сумел встроить в рамки своего модифицированного эпического произведения.

 

 

 


Александр МАРКОВ. Размышления о переводах «Анабасиса» Сен-Жон Перса

Сен-Жон Перс «Анабасис» Сен-Жон Перс (мы не склоняем именную часть его псевдонима, сохраняя его единство, поэтому пишем Сен-Жон Перса, Сен-Жон Персу и далее) отправился на Восток не как в мир людей, с которыми можно установить отношения, которым можно польстить или хотя бы завести разговор на время. Нет, он отправился в мир, истерзанный мировой войной, разделенный новыми границами, столкнувшийся с нечеловеческим насилием техники. Один из крупнейших дипломатов эпохи, он был тихим свидетелем того, как в Париже и Пекине, Лозанне и Бейруте, Александрии и Москве создавалась новая карта Евразии, даже если в каких-то из этих городов проходили переговоры, а какие-то казались пешками на шахматной доске. Мускулы технического мира набухали бугорками в самых неожиданных местах, и даже там, где не пройдет ни линкор, ни танк, оказывались узлы всемирных поворотов. С тех пор, как мир был охвачен сетью телеграфа, это было так, никогда не известно, где какое восстание, где какое перемещение товаров или где какая спортивная мода изменит вдруг устройство мировой торговли и мировой дипломатии. Так было накануне Первой мировой войны, еще было в 1924 году, когда «Анабасис» был написан, и хотя позднее уже действия корпораций и общее проседание рынка в канун Великой депрессии изменили ландшафт принятия решений, и уже всемирная выставка, кинематограф, теннис, шахматы и футбол, вдруг вступая в резонанс с голодом в центральной Азии или партизанством в Африке, не меняли диспозиции в дипломатии, как это было в начале века. Всё заняло свое место в каталогах мировых организаций, в расписании Лиги Наций, и уникальность эпико-лирического произведения великого дипломата в том, что оно создано как последнее крупное свидетельство этого мира, где повстанец на осле, грабитель в пещере, промышленник, подписывающий фрахтовые документы, наемный матрос из Александрии, шахматист из Калькутты, игрок Нью-Йоркской биржи и поэт Кавафис из той же Александрии образуют единую систему драматической истории. Другая такая великая поэма, это, конечно, «Бесплодная земля» Элиота, переводчика поэмы Сен-Жон Перса.

Читать дальше 'Александр МАРКОВ. Размышления о переводах «Анабасиса» Сен-Жон Перса'»

Олеся НИКОЛАЕВА. Семинар. Часть I

Вступление

 

Пошел тридцать первый год моей преподавательской деятельности в Литературном институте им Горького. А если учесть, что я в нем училась и сама целых шесть лет (два года на очном отделении и четыре – на заочном, в связи с рождением двоих детей), то мое пребывание в этих стенах приближается к сакраментальным сорока годам: ровно столько Моисей водил свой народ по пустыне.

И этот образ для меня в данном случае многозначен. На самом деле надо приложить много трудов, пролить много слез, истоптать много башмаков, алкать, жаждать, бодрствовать в надежде увидеть, наконец, хотя бы издалека Обетованную Землю подлинной поэзии, предчувствуя и прозревая ее в своем сердце.    

И правда – для того, чтобы из мальчика/девочки с литературными способностями получился/ состоялся поэт, необходимы три условия, три вещи:

прежде всего – само дарование;

во-вторых, творческая воля;

в-третьих, судьба: то есть, союз Психеи (души) и Музы (творческого вдохновения), обеспечивающий понимание внешнего как внутреннего и видение внутреннего как внешнего.

В этом случае – всё, происходящее с человеком (поэтом), становится поводом для творческого претворения: словесным, логосным. Поэт сам участвует в создании мира (космоса), в котором живет.

Они непрестанно взаимодействуют: талант, творческая воля и судьба: от ослабления воли талант чахнет, от оскудения таланта хромает судьба, ложный выбор судьбы запинает волю. Но воля к слову, к созданию текста, как добрый садовник, может приумножить талант, талант – обогатить судьбу, встроив ее в собственный мир, а судьба – подарить творческой воле множество новых возможностей, в том числе, – и возможность начинать новые причинно-следственные ряды, говорить на своем языке с новыми интонациями и писать собственными словами.

Читать дальше 'Олеся НИКОЛАЕВА. Семинар. Часть I'»

Елена Константинова. «Дом, сад и я…». О сборнике Беллы Ахмадулиной «Ночь до утра»

Художник Софья Караулова-Каре.

               «Графические вихри»… Действительно, именно такое впечатление производят иллюстрации Софьи Карауловой-Каре к поэтическому сборнику «Ночь до утра» Беллы Ахмадулиной, который, как и дебютный этой молодой московской художницы — «Лагуна» (2012) с венецианскими стихами Иосифа Бродского, — вышел в библиофильской серии издательства «Филобиблон», уже более двадцати лет продолжающего за рубежом лучшие традиции российского книгоиздания.

Всего девять стихотворений Ахмадулиной разных лет — с 1968-го по 1982-й, представленных отнюдь не по хронологии, объединяют сквозные темы сада и дома. А также — тайна.

Тайна отверстого звёздного мироздания с «большой и властительной», «близплывущей», «опаляющей глаз сквозь ладонь, / загаром русалок окрасившей кожу, / в оклад серебра облекающей лоб» луной. Для Ахмадулиной это мистически сияющее в темноте светило, у которого «в почётном карауле» она провела немало ночей, имело особое значение: «…всегда мне казалось, что луна возвращает мне взор Пушкина, когда-то воспринятый и вобранный ею».

Читать дальше 'Елена Константинова. «Дом, сад и я…». О сборнике Беллы Ахмадулиной «Ночь до утра»'»

Марина КУДИМОВА. Премия «Наше всё»

Премия «Наше всё» учреждается Фондом Русское Безрубежье. Премия присуждается по совокупности заслуг поэтам, при жизни не отмеченным никакими государственными или частными наградами, с формулировкой: «За неоспоримые достижения в развитии и популяризации русской поэзии». Первым лауреатом Фонда Русское Безрубежье становится Первый Поэт России Александр Сергеевич Пушкин.

Наградной фонд будет варьироваться в зависимости от личных вкусов и пристрастий лауреата. Александр Пушкин получает бутылку шампанского «Вдова Клико», предпочитаемого поэтом по многочисленным свидетельствам современников.


Читать дальше 'Марина КУДИМОВА. Премия «Наше всё»'»

Дмитрий Раскин. Гнездо на карнизе

Иосиф Давыдович уже четвертый год как живет в муниципальном доме для одиноких пенсионеров (всё забывает, как сие называется на иврите). Если точнее, это комплекс из двух девятиэтажек под Хайфой. Хорошая квартирка. На седьмом этаже жарко, конечно, но он поставил кондиционер, не стал экономить на этом. Единственное, что отравляло жизнь поначалу – голубиное воркование за окном. У него под балконом был такой бордюрчик ли, карниз – оттуда и шло. Вроде не очень и громко, а будит – после пяти уже и не спишь. А он уже в том возрасте, когда засыпаешь как раз к пяти. Иосиф Давыдович даже жаловался администрации дома. Ему посочувствовали, безусловно, но не сделали ничего. Да! Они не обязаны гонять голубей, но ведь можно же было отнестись по-человечески.

Читать дальше 'Дмитрий Раскин. Гнездо на карнизе'»

Модест Осипов. Мои тряпичные крылья

— Ангела вызывали? — спрашиваю у прохожих. Кто-то улыбается, играет в мою игру, другие считают чудаком, дураком, жуликом. С утра до позднего вечера я хожу по городу, ищу, кому нужен ангел, и стараюсь им быть. От гонораров не отказываюсь — ни от скромных, ни от щедрых.

«Принимаются к оплате шоколадки и конфеты, поцелуи и объятья, и банкноты, и монеты», — отвечаю, если кто спросит.

Когда людей на улицах становится совсем мало, я снимаю крылья, прячу их в пакет и возвращаюсь домой.

Да что ж такое! Опять лифт сломался. Подниматься на шестой этаж мне придётся пешком. Спросите любого астматика, и он Вам точно скажет, сколько ступенек от двери подъезда до его квартиры. До моей — сто двадцать семь.

 

Читать дальше 'Модест Осипов. Мои тряпичные крылья'»

Людмила ШАРГА. «Я издали беседую с тобой…». Жизнь и творчество Галины Кузнецовой


         По имени назвать тебя не смеюГалина Кузнецова

И за руку тебя не смею взять

И вечером в высокую аллею

Одна иду беспомощно блуждать.

 

Сырая тьма приносит запах чайный

Белеющих по стенам смутно роз,

И ночь сама томится грешной тайной

Неразрешимых, ядовитых слёз.

 

И там, вверху, где факелом угрюмым

Чернеет кипарис сторожевой,

Беспомощной и пламенною думой

Я издали беседую с тобой.

 

Читать дальше 'Людмила ШАРГА. «Я издали беседую с тобой…». Жизнь и творчество Галины Кузнецовой'»

Олеся НИКОЛАЕВА. Вступительные стихи

ЛЕСТНИЦЫ

О, какие страсти мелкие, как с такой тщетою жить,
как бы лестницу веревочную для побега мне добыть?
Чтобы не к местам болотистым, а к вершинам править путь,
эту лестницу веревочную аж до облака тянуть.

Сколько надобно терпения в каждом пальце и в горсти,
чтобы лестницу веревочную завязать и заплести!
Всё, что знала злого, доброго, чем богата на веку,
отдаю за стебли гибкие, за канаты и пеньку.

Читать дальше 'Олеся НИКОЛАЕВА. Вступительные стихи'»

Алексей РУБАН. Бабочка над городом

БАБОЧКА НАД ГОРОДОМ

В последнее время в мою жизнь всё чаще проникают восточные учения. Они появляются в разговорах с людьми, книгах, старой и новой музыке, философия страданий, которые даются, чтобы мы осознали свою природу и проснулись. Этот короткий рассказ представляет собой попытку зафиксировать идеи, о которых я не перестаю думать.

 

– Послушайте, госпожа, – сказал он, волнуясь. – Когда я был в Лояне, мне рассказывали, что даос Ли Бо смастерил нефритовую бабочку, способную обманывать птиц и предсказывать перемену цвета Шэнь-звезды. Я встречал тех, которые знали людей, видевших бабочку во время полёта. То, что может произойти между нами, не так ли чудесно, как звук её крыльев? Не стоит ли помочь друг другу разобраться в этом?

– Ну, – с улыбкой молвила девушка, – я думаю, что происходящее между людьми куда сложнее нефритовых насекомых. Не так ли? И всё-таки, если эта встреча при луне окажется для вас тем же, что и для меня, – так тому и быть!

– В таком случае, – сказал студент, – быть может, красавица заглянет ко мне? Моя хижина всего в двух шагах отсюда.

Девушка не возражала…*

Читать дальше 'Алексей РУБАН. Бабочка над городом'»

Елена ЛИТИНСКАЯ. Прощение, или Исповедь матери

А я лишь теперь, понимаю, как надо
любить, и жалеть, и прощать, и прощаться.

Ольга Берггольц

Письмо на небо

 

Мамочка, дорогая моя, любимая!

Я пишу тебе на небо, в пустоту, ибо, скорее всего, там, за облаками, среди дальних планет и звёзд, нет ничего: ни чистилища, ни рая, ни ада. И загадочный Млечный Путь – просто скопление небольших звёзд, которые не увидишь невооруженным глазом. Он никуда не ведёт.

Знаю, что ты, наверное, никогда не прочтёшь это письмо, что его нужно было написать давно, очень давно, хотя бы тридцать пять лет назад, когда ты была ещё жива. И не на компьютере, а обычной авторучкой на бумаге, положить в конверт, запечатать и отправить в Москву. Всё это я знаю и однако пишу тебе в пустоту, в чёрную дыру небытия…

Пишу, во-первых, потому, что это письмо раскаявшейся грешницы я всё равно хочу и должна написать. Оно зрело во мне все эти долгие годы и, наконец, вызрело, сложилось, терзает меня, рвёт моё сердце и душу и умоляет не препятствовать его стремлению вырваться наружу и хотя бы отразиться на экране компьютера.

Во-вторых, я пишу, потому что во мне, вопреки советскому атеистическому образованию и разуму, всё же тлеет крохотная надежда, что, может быть, существует мир иной, мир душ умерших, а значит, возможна связь между нашими мирами и ты прочтёшь это письмо. Телепатически, по каким-то не известным нам каналам… Прочтёшь и простишь меня.

Итак… Господи, не знаю, с чего начать! А пожалуй, начну с конца. Как это ни странно, будет тебе, мама, узнать, что я уже пережила возраст твоего ухода. Ты ушла в 62 года, а мне пару месяцев назад стукнуло, о боже, не хочу даже уточнять сколько. Ты и так, наверное, догадываешься. И пишет тебе не девочка, не молодая девушка, не даже зрелая женщина, а весьма пожилая дама (по прежним российско-советским понятиям). По-американски, это ещё не глубокая старость, скорее, начало старости. Людей, достигших этого возраста, здесь называют мягко-культурно senior citizens (старшие граждане). Чтобы они не очень огорчались и не впадали в уныние от столь солидного возраста и близости конца. Читать дальше 'Елена ЛИТИНСКАЯ. Прощение, или Исповедь матери'»