Галина РЫЛЬКОВА. Кто диктовал Анне Ахматовой страницы Ада[1]

Kuzma_petrov-vodkin,_ritratto_di_anna_akhmatova,_1922В сущности никто не знает, в какую эпоху он живет.

Анна Ахматова

«Не календарный двадцатый век» «Поэмы без героя» (1940–1962) создавался более двадцати лет, в течение которых Ахматова небывало и надолго открыла свой текст и творческую лабораторию разного рода читателям. Те неизменно приглашались на слушанье и обсуждение отрывков, попеременно выражали недоумение, восторг, негодование, постоянно что-то советовали и даже требовали, в результате делая жизнь поэта еще более зависимой от толпы, чем было предписано канонами соцреализма. Конечно, под читателями подразумевались люди, сочувствовавшие творчеству опального поэта, по большей части, друзья и знакомые. Как будет показано далее, в результате таких интенсивных контактов Ахматова принимает решение «убить» своих читателей, дабы оградить поэта от толпы[2].

Знаменитая парадигма в русской традиции восходит к пушкинскому стихотворению «Поэт и толпа» (1828). Пушкинский Поэт отказывается служить толпе (кем бы она ни была представлена) без всяких оговорок:

Подите прочь – какое дело
Поэту мирному до вас!
В разврате каменейте смело,
Не оживит вас лиры глас!

Толпа при этом упрашивает Поэта «давать [ей] смелые уроки» и признает свою низость и коварство («мы малодушны, мы коварны, / Бесстыдны, злы, неблагодарны»). Казалось бы – какой простор для деятельности настоящего поэта, но не тут-то было:

Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

В стихотворении Поэт остается непреклонен и не идет ни на какие компромиссы. Так ли уж прав пушкинский Поэт? В своей программной работе о психологии творчества О. Ранк пишет о том, что общество всегда ждет от творца, чтобы он каким-то образом увековечил его, оставил след о нем в памяти потомков [Rank]. И в задачи творца (который хочет создать бессмертное произведение) как раз и входит сохранить баланс между своими собственными потребностями и задачами и требованиями общества. Общество видится Ранком не как темная неразумная сила, а как необходимая составляющая творческого процесса, с которой нельзя не считаться. Именно такими попытками найти неуловимый баланс и можно объяснить желание Ахматовой делиться промежуточными замыслами и вариантами Поэмы с читателями.

Думается, что главным источником волнений и страданий для творца является его противостояние не царю или Сталину – или любому другому олицетворению власти, – а своему самому ближайшему окружению, которое, как правило, знакомо с деталями жизни поэта, часто испытывает к нему симпатию или даже – как в случае Ахматовой – боготворит его, но в то же время ждет от него выполнения своих требований. Иными словами, как показывает общение Ахматовой с А. и Н. Белинковыми, с Л. Чуковской и др., отдай себя Ахматова на волю своих почитателей, ей бы пришлось до конца дней создавать один реквием за другим.

Как Ахматовой удалось выстоять и оградить текст Поэмы от ожиданий собственной аудитории?

 

Поэт и толпа: Ахматова и Белинков

А. Белинков (1921–1970) был прозаиком и литературоведом, вернувшимся в Москву в 1956 году после 12 лет заключения в Карагандинском исправительно-трудовом лагере. Антисоветская деятельность Белинкова заключалась в его литературных произведениях, которые он не переставал писать даже в лагере, за что в 1951 году получил дополнительные 25 лет лишения свободы. Как вспоминает вдова писателя Н. Белинкова, по возвращении из лагеря он «задумал трилогию о разных типах художников: один – лояльный по отношению к господствующей власти, как Тынянов, второй – протестующий против давления сверху, как Ахматова или Солженицын, третий – сдавшийся, как В. Шкловский» [Белинкова]. Основным предметом исследований Белинкова становится конфликт писателя с обществом, который он сформулировал в работе «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша»:

Конфликт художника и общества трагичен, естествен и неминуем. Почти всегда он кончается гибелью художника. Но попытка этот конфликт, этот закон отменить, сделать вид, что его нет, не должно быть, кончается уже не только гибелью художника, но и гибелью искусства [Белинков, Белинкова: 205].

В 1959 году у Белинкова появляется возможность встретиться с героиней своей будущей трилогии, так как журнал «Вопросы литературы» заказывает ему реабилитационную статью об Ахматовой в надежде на скорую отмену постановления ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград». Белинков начинает писать статью «Причины распри Ахматовой с веком». В первую очередь ему нужно было оправдать ахматовскую лирику (по большей части любовную), за которую она и получила нарекания, оформившиеся в знаменитое постановление ЦК 1946 года. Белинков приходит к выводу, что любовная лирика Ахматовой – это не что иное, как отражение конфликта между поэтом и обществом: в данном случае непонимающий или безответный любовник представляет враждебное поэту общество, согласно тому как в пушкинской трагедии роль всего общества исполнял вероломный Дантес:

Распря Ахматовой с веком сначала вспыхнула из-за того, что век (каким она его видела) не удовлетворял ее представлениям об идеале, и человек, которого она ждала, оказался хуже и разочаровал ее <…> Когда мы услышали слова о том, что Пушкин хотел расчесться в лице Дантеса с целым обществом, то мы понимаем, что Дантес не был целым обществом, он был его наиболее характерным выражением, эмблемой, персонификацией <…> Неразделенная любовь в ахматовской лирике – это лишь образ конфликта с обществом, метафора ее отношений с обществом, со временем, с эпохой <…> Поэзия Анны Ахматовой существует как любовь, как пренебрежение требованиями, предъявляемыми окружающей действительностью. Эта поэзия – Джульета – живет лишь собой и не интересуется враждой Монтекки и Капулетти. Окружающая действительность может лишь убить ее [Белинков, Белинкова: 244–248].

Белинков представляет «однотемность» Ахматовой как ее главное достоинство и эффективный способ борьбы (причем победной!) в сложившихся исторических обстоятельствах. Это не Ахматова выбрала для себя любовную лирику – выбор был продиктован эпохой. Ахматова сильна не прямым вызовом обществу, а силой уклонения, отклонения и даже ухода.

Белинков откровенно делился своими наблюдениями с Ахматовой. Иногда его сопровождала молоденькая жена, которая оставила воспоминания об этих встречах:

На пороге типичной московской квартиры нас встретила не гибкая гитана, а полная пожилая женщина. Ласково поздоровавшись, она повела нас по узкому коридору. Ее поступь была величавой, но шаги были тяжелыми, как у людей с давним сердечным заболеванием. Не классическая шаль спускалась с ее плеч, а широкое выцветшее платье лилового цвета, на котором аккуратными квадратиками красовались две заплаты [Белинкова: 220].

Тон воспоминаний, хотя и уважительный, но строится на антитезе тому, что когда-то представляла Ахматова в глазах современников и что, по мнению Белинковой, было бы смешно стараться воспроизвести в современных условиях. В узкой комнатке гости сидят, касаясь друг друга коленями, что дает Белинковой возможность как следует разглядеть все физические недостатки Ахматовой, а также и висящий над ней «известный портрет поэтессы, сделанный рукой Модильяни. Он как бы напоминал, с кем мы сейчас разговариваем» [Белинкова: 220–221]. Другая встреча чуть не заканчивается ссорой, так как Ахматова не соглашается с критикой Хрущева, мотивируя это тем, что мать Белинкова была бы ему очень благодарна за освобождение сына. Белинкова сразу становится на сторону мужа: «Нужен ли ей, царскосельской воспитаннице, разъедающий скептицизм молодых людей шестидесятых годов?» Ахматова, по мнению Белинковой, пишет совсем не то, что нужно ее поколению и поколению Белинкова:

А что сыновьям, измученным и вышедшим из вшивых лагерей, тени тринадцатого года и пламя, утонувшее в хрустале? Ей нужна была «Поэма без героя». Нам нужен был «Реквием» [Белинкова: 222–223].

Ахматова и сама понимает натянутость ситуации и предлагает почитать что-нибудь из своих произведений. Неожиданно ее выбор совпадает с желаниями гостей: без просьб и подсказок она читает им «Реквием», все 10 главок, вступление и эпилог.

«Хотите, я вам почитаю…» – не спросила, предложила она. Интонация – жест. Жест – царский дар. Кто бы отказался? Мы замерли. Заботы суетного света отступили. Ни размолвки, ни стареющего тела, ни гранатовой броши. Побледневшую женщину влекли к жертвоприношению. Проходя через муки ада, Анна Андреевна превращалась в Анну Ахматову, в нечто, называемое чистой поэзией и (это уже для русского читателя) совестью. Она читала нам «Реквием». Сама! Казалось, она не читала его – творила заново:

Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.

Голос у Анны Андреевны был низкий, грудной, с сиплым перехватом, когда ей не хватало воздуха. К концу чтения мы плакали все трое. У памятника самой себе воздвигнутого ею, таял в бронзовых глазницах снег, страна еще надеялась на обновление, по Неве плыли корабли, как облака плывут, облака…

Свидание с Анной Андреевной кончилось цитатой. Она действительно проводила нас до передней, в которой стояла золотая пыль [Белинкова: 223].

Несмотря на достижение такого полного единения с поэтом, встречи Ахматовой с Белинковым вскоре прекратились. Ни статья, ни книга так никогда и не были написаны. Все, что от них осталось, – это несколько набросков и планов. «Елка погасла!» – сообщила Ахматова Чуковской, которая не сразу ее поняла и начала отыскивать глазами елку в июне 1962 года [Чуковская: 506–507]. По словам Ахматовой, Белинков сравнил ее Поэму с поэзией Игоря Северянина. Такого промаха и отсутствия понимания и поэтического чутья Ахматова, конечно, не могла простить, сразу соглашается с ней Чуковская. Но мог ли Белинков сделать такое крамольное сравнение? Вся ситуация напоминает Моцарта и Сальери, только на этот раз не Сальери, а Моцарт предусмотрительно подсыпает яду в бокал своего противника (нечто похожее с Белинковым проделали его ровесники, поэты Давид Самойлов и Борис Слуцкий, приписав Белинкову незнание французской поэзии, претенциозность и faux pas, после которых они перестали, якобы, принимать его всерьез) [Самойлов: Памятные записки].[3]

Возможно, Ахматову настораживало желание Белинкова всех расставить по своим местам и воздать по заслугам (как будет показано далее, такую роль Ахматова признавала исключительно за собой). Белинков одновременно представлял и литературный оттепелевский официоз, которого Ахматова боялась, и «сурового Данта». В трилогии Белинкова Ахматова не могла не увидеть дантовского замысла, да и сам Белинков, прошедший ад сталинских лагерей, мог смело отправлять туда своих современников, даже учителей (В. Шкловский был его научным руководителем в середине 1940-х годов). И если сначала Ахматовой отводилось место в раю, очень скоро она могла оказаться как в чистилище, так и в аду. Не случайно в рассказе Белинковой ясно упоминается слово «ад», в который они, не смущаясь, ввергли Ахматову.

Ахматова настаивала на том, что «поэту вообще не пристали грехи», однако Белинков готов был с этим поспорить и требовал «не читки, а полной гибели всерьез», что Ахматовой пришлось испытать на себе в ситуации, когда она была вынуждена читать и персонифицировать свой «Реквием» по молчаливому требованию Белинковых. Чуковская считала, что Белинков, будучи человеком «умным и талантливым», пытался из всего «извлечь политический корень», что в случае с Ахматовой означало «искажение» и «сужение» ее творчества [Чуковская: 506]. Думается, что Ахматова боялась не столько сужения и искажения, сколько неимоверных требований, которые Белинков, не задумываясь, предъявлял своим талантливым современникам. В своих воспоминаниях Д. Данин дает представление о масштабах этих требований. Как-то Белинков лежал на раскладушке под березами на даче Данина в Переделкино. Ему было физически плохо (врожденные проблемы с сердцем), но больше всего его раздражала критика Данина, которому Белинков дал почитать несколько своих глав об Олеше:

Он кричал: «Я листовочник!» Это была у него формула – характеристика собственного стиля: «Я листовочник!» То есть стиль должен быть таким отточенным, то есть таким железным, чтобы он разил. Он говорил: «Я листовочник. Я уничтожу Олешу, я уничтожу еще Каверина и Виктора Шкловского!» Я говорю: «Аркадий, побойся Бога! Побойся Бога! Олеша – трагическая фигура. Ты рассуждаешь, как Нарцисс, который горд своей непорочностью. Олеша – трагическая фигура и это надо понимать». – «Я это отлично понимаю, но ты – конформист – кричал он мне, – и я буду продолжать и этот спор, и эту борьбу!» – «Я буду уничтожать нашу интеллигенцию-потаскуху», – говорил он. Я говорю: «И себя тоже?» – «И себя тоже!» Я говорю: «Хорошо. Значит, кого еще?» – «Всех в этом саду» [Вместо эпилога… 595].

Таким образом, библейский сад (Рай) одномоментно превращается в Ад.

Белинков писал о выдуманном им парадоксе Ахматовой: все, что было о ней негативного, становится позитивным под пером Белинкова. Но почему не поговорить о парадоксе отношений поэта и толпы? Парадокс заключается в том, что в случае Ахматовой не толпа уничтожает поэта, а поэт уничтожает толпу, которая непомерно увеличилась со времен Пушкина (повальная грамотность советского времени не сопоставима с несколькими процентами грамотных в пушкинскую эпоху). Величие поэта проявляется не в том, что его великого непременно убьет толпа (что и будет знаком его величия, по мнению Белинкова), а в том, как он способен с этой толпой рас/справиться.

«Елка погасла» – такими словами Ахматова обозначила свой разрыв с Белинковым. Скорее всего, Ахматова сама выдернула штепсель из розетки, так как к тому моменту уже и Белинков стал одним из представителей ненавистного поэту общества. В 1960-е годы «враждебное общество» состояло во многом из людей, которые что-то искажали в жизни Ахматовой, не так о ней писали, чего-то не понимали в ее творчестве. Если в концепциях Белинкова общество жаждет смерти поэта, то концепцию поздней Ахматовой можно представить как осознание того, что у поэта нет другого выхода, кроме как убить не оставляющее поэта в покое общество (как вариант – выдернуть шнур из розетки). Сцена, когда Ахматова вынуждена читать Белинковым «Реквием» и плакать вместе с ними, не такая безобидная, как может показаться на первый взгляд.

Рассмотрим подробнее задачи, которые ставили перед собой Ахматова и общество в течение двадцатилетнего писания Поэмы.

 

 

Ноев ковчег или Дантов Ад?

 

Историк и медиевист У. Боусма определяет культуру как совокупность средств, позволяющую людям бороться со вселенскими страхами и отчаянием, делая их более понятными и объяснимыми [Bouwsma: 170]. Если применить это наблюдение к русской культуре, то можно сказать, что само понятие о Серебряном веке окончательно оформилось к концу 1940-х годов как реакция на многочисленные катаклизмы первой половины XX века. Благодаря этому культурному концепту многие не поддающиеся уразумению и осмыслению события (войны, революции, массовый исход интеллигенции, репрессии и чистки) виделись как предсказуемые, объяснимые и соотносимые с основными вехами русской культурной эволюции[4] – не случайно сторонники и противники Октябрьской революции бесконечно переосмысливали смерть А. Блока, делая ее то знаковым концом, то началом революционных свершений. После того как Л. Троцкий в 1923 году показал на примерах литературных катаклизмов (отмирание одних течений и появление других и физическая смерть многих литераторов), что Октябрьская революция произошла не в одних только умах и сердцах большевиков, в русском сознании исторические и социальные сдвиги стали нуждаться в подкреплении такими же значимыми событиями из области культуры и наоборот. Если такую взаимосвязь не удавалось обнаружить, то ее приходилось выдумывать, что и произошло с самим Серебряным веком, который до начала 2000-х годов служил объяснением многих необъяснимых исторических событий. Все это отчасти проливает свет на колоссальные трудности, с которыми должен был столкнуться творец, поставивший задачу не только воссоздать культуру Серебряного века, но и показать ее роль в дальнейших политических событиях, которые приоткрывались Ахматовой по мере написания Поэмы с 1940-го по 1962 год. «Поэма оказалась вместительнее, чем я думала вначале. Она незаметно приняла в себя события и чувства разных временных слоев» [Ахматова: 215–216], – писала Ахматова в начале 1960-х.

Поэма, которая ознаменовалась чудесным приходом Музы-Коломбины из 1913 года, требовала продолжения и постепенно приняла очертания трехчастного произведения, включившего в себя и Великую Отечественную войну, и сталинские репрессии. Вместо камерной музыки получилась полномасштабная симфония. Границы текста Поэмы бесконечно раздвигались как самой Ахматовой, так и ее читателями, требовавшими от автора поэтического осмысления того или иного момента российской/советской истории. В 1962 году Ахматова так описывает историю написания Поэмы:

Наступает 1941 год, и кончается вся Петербургская Гофманиана поэмы… Белая ночь беспощадно обнажила город… А дальше Урал, Сибирь и Образ России <…> Кажется, сегодня кончила «Поэму без героя» (Триптих)» <…> «Нет» [Ахматова: 617].

Ахматовский «не календарный двадцатый век» (то есть, не поддающийся обычному исчислению), тем не менее требовал определенных рамок и ориентиров. Ахматова, как показывает ее реакция на безмерные ожидания со стороны читателей, нуждалась в таких ориентирах сильнее других. В середине 1920-х годов она замолкает более чем на 13 лет, скорее в результате огромности ноши, которая неожиданно легла на ее плечи: «У вас теперь трудная должность: вы и Горький, и Толстой, и Леонид Андреев, и Игорь Северянин – все в одном лице – даже страшно» [Чуковский: 218], – говорит ей радостно К. Чуковский в феврале 1922 года. В ответ на такие ожидания Ахматова выдумывает постановление партии 1924 года, которое, якобы, запрещало ее поэтическую деятельность [Ахматова 1996: 28]. Это постановление до сих пор не найдено и найдено не будет. В 1965 году, вернувшись из заграничного путешествия, Ахматова с удовольствием вспоминала время, когда ее никуда не приглашали и не печатали: «Как я была тогда уверена, что ни одна моя строка не будет никогда напечатана, как эта уверенность удобно и вольно жила в моем сознании, не причиняя мне ни малейшего огорчения <…> Значит, скоро 10 лет, как я снова печатаюсь. Ну и путы же это…» [Ахматова 1996: 643]. Пушкин, перед которым Ахматова благоговела, также нуждался в определенных рамках (они же и защитный механизм) и, раз попав в ссылку и испытав при этом прилив творческих сил, все время пытался воспроизвести ее условия в других местах (лучший пример чему – болдинская осень-1 и болдинская осень-2; а трагический пример – последняя дуэль, которая при счастливом исходе должна была закончиться ссылкой).

В своей личной жизни Ахматова удачно адаптировалась к существованию в условиях коммунальной квартиры, позволившей ей проецировать психологию и социологию коммуналки на всю русскую литературу и делать это так, что даже такие тонкие ценители литературы, как Лидия Чуковская, должны были с ней согласиться [Rylkova: 66–107]. Именно коммунальная квартира становится местом действия первого наброска к Поэме. Как только весть о том, что Ахматова пишет поэму о жизни целого поколения, достигла посвященных читателей, сразу последовали критические замечания, которые сама Ахматова суммировала в одном из вступлений к Поэме:

Вы не можете себе представить, сколько диких, нелепых и смешных толков породила эта «Петербургская повесть». Строже всего, как это ни странно, ее судили мои современники и их обвинения сформулировал в Ташкенте Х., когда сказал, что я свожу какие-то старые счеты с эпохой (10-ые годы) и с людьми, которых или уже нет, или которые не могут мне ответить. Тем же, кто не знает этих счетов, поэма будет непонятна и неинтересна.

Другие (в особенности женщины) считали, что «Поэма без героя» – измена какому-то прежнему «идеалу» и, что еще хуже, разоблачение моих давних стихов («Четки»), которые они так «любят» <…> Затем, как известно каждому грамотному человеку… я совсем перестала писать стихи, и все же в течение пятнадцати лет эта поэма неожиданно, как припадки какой-то неизлечимой болезни, вновь настигала меня <…> И я не могла от нее оторваться, дополняя и исправляя, по-видимому, оконченную вещь [Ахматова: 213–214].

В окончательный вариант Поэмы Ахматова не включила это вступление, в котором написание Поэмы неожиданно проецируется на годы молчания, предшествовавшие первым замыслам Поэмы, но примечательно то, что здесь виновными в молчании поэта названы не представители Советской власти, а искушенные читатели. «Поэма…», по мнению посвященных, должна была стать своеобразным Ноевым ковчегом русской дореволюционной культуры, пропуск в который выписывался бы поэтом по согласовании с читателями. Никто не догадывался, что Ахматова превратила свою Поэму в Ад – и сделала это со знанием дела.

 

Текст как концлагерь: Ахматова и Данте

Ахматова начала читать Данте в 1924 году по подсказке О. Глебовой-Судейкиной и не переставала читать до конца своей жизни. Рамки данной статьи не позволяют углубиться в бесконечную тему «Ахматова и Данте»; скажем только, что начало работы над «Поэмой…» (ноябрь 1940-го – январь 1941-го) совпало по времени с интенсивным чтением «Божественной Комедии» и обсуждением текста с его переводчиком и близким другом Ахматовой М. Лозинским.

Данте писал «Комедию» с 1307 года по 1321 год, начиная писать ее тогда, когда от него никто ничего не ожидал, будучи изгоем во всех отношениях. Написание «Комедии» должно было расставить по местам всех его гонителей, а также показать и объяснить судьбоносность событий в жизни Данте. Комедия должна была стать тем произведением, которое бы оправдало политические ошибки молодости и заставило бы содрогнуться оставшихся в живых врагов и оправдать союзников и друзей. Современники должны были устыдиться своей близорукости и недальновидности. События прошлого должны были объясняться вехами продвижения Данте по Аду, Чистилищу и Раю и соизмеряться с той славой, которая «Комедия» должна была еще принести Данте после ее завершения.

Как и перед Данте, перед Ахматовой стояла задача судьи и историка. Ахматова начинает писать поэму в декабре 40 года после завершения пика репрессий, не зная, что скоро война опять внесет свои коррективы. Следующей вехой будет смерть Сталина, затем разоблачение Сталина, возвращение узников из сталинских лагерей и вся хрущевская Оттепель. Необходимость охвата таких событий не снилась даже Данте. Данте писал «Комедию», когда интерес к личному/частному еще не был возведен в Абсолют. Герои Данте интересны ему как узники того или иного круга, куда они попали в результате того или иного греха. Место в дантовском аду говорило не только о той жизни, которую прожил тот или иной мученик, но было итогом соединения жизни и посмертной участи. Такая предельная ясность не могла не понравиться Ахматовой, в свое время учившейся на юридических курсах.

Подобно Данте Ахматова распределяет своих героев по созданным ею кругам Ада (например, история ахматовской героини и ее возлюбленных очень похожа на историю дантовских Паоло и Франчески), сочувствует им и плачет вместе с ними. Подобно узникам Дантова Ада или советского лагеря, герои Ахматовой утрачивают свои настоящие имена: масочный принцип – при всей своей заданности и прикрепленности к определенному кругу страданий – открывает бездну возможностей. Так становится ясно, что в 1960-е годы на роль знаменитого «гостя из будущего» «пробовались» уже два человека – Исайя Берлин и Анатолий Найман, равно как и на роль Коломбины претендовала не только Ольга Глебова-Судейкина, но и балерина Татьяна Вечеслова. Многозначность прототипов обеспечивала многозначность прочтений, что Ахматова считала неизменным атрибутом «величия замысла», а также обеспечивала некоторую конъюнктурность в выстраивании отношений с современниками и даже читателями из отдаленного будущего.

Если в древние и средневековые времена судьбы людей определялись и вершились путем вмешательства потусторонних сил, то в 1930–1950-е годы такую роль божества выполняли Сталин и его окружение. Иногда Ахматовой тоже приходится позиционировать себя как всеведущее божество: «Гороскоп твой давно готов», – говорит она своей героине. Автор ставит себя сначала чуть выше своих героев («из года сорокового, как с башни, на все гляжу»), потом тень автора зависает над Ленинградом, потом взгляд, как прожектор, выхватывает пространство из «брюха летучей рыбы», потом уже оттуда, откуда открывается вся ширь и видно перемещение армий и народов. Каждый новый эпиграф как ступенька, на которую можно взобраться и по иному взглянуть как на героев, так и на читателей. Читатели вместе с Ахматовой то поднимаются, то опускаются, то прозревают, то ничего не понимают.

В качестве иллюстрации остановимся на одном из эпиграфов. В 1932 году Н. Клюев посвятил Ахматовой строки, которые ей самой очень нравилось:

Ахматова – жасминный куст,
Обожженный асфальтом серым.
Тропу утратила ль к пещерам,
Где Данте шел и воздух густ
И нимфа лен прядет хрустальный? –
Средь русских женщин Анной дальней
Она как облачко сквозит
Вечерней проседью ракит!

«“Лучшее, что сказано о моих стихах”, – так отозвалась Ахматова об этих клюевских строчках. Не случайно она частично использовала их в качестве эпиграфа ко второй части “Поэмы без героя” (“Решка”)”. В 40-х гг., когда создавалась поэма, имя Клюева, репрессированного в 1934 г. и погибшего в сибирской ссылке, было фактически под запретом, вероятно, поэтому в рукописи, а затем во всех современных печатных изданиях “Поэмы без героя” под эпиграфом стоят лишь инициалы поэта – “Н.К.”», – пишет К. Азадовский [Азадовский]. Но это далеко не все изменения, внесенные автором «Поэмы…» в текст Клюева! В получившемся сгустке из двух строк Ахматова не только выстраивает упрощенно-динамические отношения между собой и Данте, но и заменяет «густ» на «пуст»:

…Жасминный куст,
Где Данте шел, и воздух пуст.

Строки Клюева уплотняются и начинают множиться новыми смыслами, благодаря чему в прямом смысле расширяются и переосмысляются пространственно-временные отношения. Данте шел в прошлом, а в настоящем – жасминный куст (Ахматова) и воздух. Можно прочитать и так, что куст заменил собою Данте либо стоит памятником его пути. Или – Данте преобразился в жасминный куст, то есть в Ахматову, сделавшейся новым воплощением флорентийского изгнанника, первого из «поэтов Ада»… Кроме того, «пустой», «пустота» – ключевые категории для поэзии А. Блока («Ищи отцветшими глазами / Опоры в воздухе… пустом!»; «Холодно и пусто в пышной спальне, / Слуги спят и ночь глуха. / Из страны блаженной, незнакомой, дальней / Слышно пенье петуха»[5]), бывшего не только убежденным ценителем Данте, но и предметом бесконечного – женского и поэтического – внимания Ахматовой.

И глухая ночь, и петушиное пенье позднее перекочуют в ахматовскую «Поэму…». «Поэме…» вообще присуща максимальная концентрация чужого слова, когда оно уже перестает быть чужим и становится собственным. Хрустят слова, вытягиваются сухожилия слогов, выламывается чужой синтаксис. В результате все упомянуты, но некоторые не досчитались своих голов, рук, ног, позвоночника.

У Данте есть мученик, который несет в руках свою голову и приближает ее к уху Данте, чтобы тот смог разобрать слова и донести их до потомков. Нужно ли говорить о том, что и сам Ад, и форма мучения этой конкретной души были делом рук самого Данте? В Тринадцатой песне «Ада», посвященной насильникам над собой, души умерших превращаются в кусты. Недаром Марина Цветаева тоже видится Ахматовой в облике куста, дерева («Темная, свежая ветвь бузины… / Это письмо от Марины»). Куст терновника, от которого Данте отламывает ветку, восклицает: «Не ломай, мне больно!» Сопровождающий Данте Вергилий так объясняет потерпевшему необходимость его страданий:

О бедный дух, он не простер бы руку.
Но чтоб он мог чудесное познать,
Тебя со скорбью я обрек на муку.

Чтобы читатели могли познать чудесное, Ахматова создает особую зону, по своим правилам или, точнее, по отсутствию соблюдения норм человеческого поведения напоминающую о принципах функционирования концентрационных лагерей [Agamben]. Попавший в нее, не жди пощады или снисхождения, или – как гласила надпись при входе в дантовский Ад – «ВХОДЯЩИЕ, ОСТАВЬТЕ УПОВАНЬЯ». Не для того создаются такие зоны и собственно все великие произведения искусства, чтобы в них потом соблюдались какие-то правила.

По мнению Х. Блума, величайшим изобретением Данте была его Беатриче [Bloom: 73–75], умершая совсем молодой женщиной и являющаяся возлюбленному в «Комедии» в роли доброго ангела и наставницы, которая собственно и посылает Вергилия в помощь отчаявшемуся Данте и благословляет его на путешествие по Аду, обещая желанную встречу в конце пути. Но и Беатриче, и Вергилий давно мертвы, так же, как мертвы все те, кого встречает Данте на своем пути. И души, и любимая женщина, и великий римский поэт – все говорят только то, что предписывает им Данте; Беатриче и Вергилий делают всё, чтобы Данте прошел свой путь без страха, минуя искушения. Думается, что Ахматова пришла к похожему выводу: лучшие советники, читатели и интерпретаторы – это те, кого уже нет в живых, или те, кто, как Исайя Берлин, жили в прекрасной недосягаемости (неверно думать, что Ахматову не устраивала география этих отношений). Лучшее письмо от Н. Пунина она получила после того, как они не только развелись, но и расстались во время войны. Это письмо Ахматова бережно хранила и часто перечитывала. В нем Пунин вспоминает чувство воскрешения и возрождения, которое он испытал, умирая от голода в Ленинграде. Описывая свое духовное прозрение и то, как по-новому ему представилась «цельность», «органичность» и «совершенство» жизни Ахматовой, Пунин сравнивает свое состояние с состоянием Данте в «Раю»:

В Вашей жизни есть крепость, как будто она высечена в камне и одним приемом очень опытной руки. Все это – я помню – наполнило меня тогда радостью и каким-то совсем не обычным, не сентиментальным умилением, а созерцательным, словно, я стоял перед входом в Рай (вообще тогда было много от «Божественной комедии»). И радовался я не столько за Вас, сколько за мироздание, потому что от всего этого я почувствовал, что нет личного бессмертия, а есть бессмертное [Пунин: 355].

Хотя Ахматова бесконечно переписывала те или иные прозаические фрагменты, вошедшие и не вошедшие в окончательный вариант Поэмы, одно вступление так и осталось в нем без изменений:

Я посвящаю поэму памяти ее первых слушателей – моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады.

Их голоса я слышу и вспоминаю их отзывы теперь, когда читаю поэму вслух, и этот тайный хор стал для меня навсегда оправданием этой вещи.

Надо ли говорить о том, что многие из первых слушателей были живы как в момент написания этих строк, так и к моменту завершения работы над Поэмой? Но творец на то и творец, чтобы, как Пушкин, заключить читательскую толпу в рамки своего текста.

 

________________________________________________________

Литература

Азадовский К.М. Меня назвал «китежанкой»: Ахматова и Клюев // Литературное обозрение. 1989. № 5. URL: http://ahmatova.niv.ru/ahmatova/vospominaniya/azadovskij-menya-nazval-kitezhankoj.htm.

Ахматова А. Записные книжки Анны Ахматовой. 1958–1966. М.: Торино: Giulio Tinaudi editore, 1996.

Ахматова А. Собр. соч. в 6 тт. Т. 3. Москва: Эллис Лак, 1998.

Белинков А. Из архива. Публикация и предисловие Н. Белинковой-Яблоковой // Знамя. 2000. № 2.

Белинков А., Белинкова Н. Распря с веком. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Белинкова Н. Елка погасла! // Белинков А., Белинкова Н. Распря с веком. С. 217–228.

Вместо эпилога. Российские единомышленники об Аркадии Белинкове // Белинков А., Белинкова Н. Распря с веком. С. 582–604.

Пунин Н. Мир светел любовью: Дневники. Письма / сост., предисл., примеч. и коммент. Л. А. Зыкова. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2000.

Самойлов Д. Памятные записки. URL: http://www.litmir.me/br/?b=225843&p=44

Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. В 3 тт. Т. 2. М.: Согласие, 1997.

Чуковский К.И. Дневник. 1901—1969: в 2 тт. Т. 1: Дневник. 1901—1929. М.: ОЛМА-ПРЕСС; Звездный мир, 2003.

Agamben Giorgio. Homo sacer: Il potere sovrano e la nuda vita. Torino: Giulio Einaudi editore, 1995.

Bloom H. The Strangeness of Dante: Ulysses and Beatrice // Bloom H. The Western Canon. New York: Riverhead Books, 1994. P. 72–98.

Bouwsma William J. Anxiety and the Formation of Early Modern Culture // A Usable Past: Essays in European Cultural History. Berkeley-Los Angeles: University of California Press, 1990.

Rank O. Art and Artist. Creative Urge and Personality Development [1932]. New York – London: W.W. Norton & Company, 1989.

Rylkova G. The Archaeology of Anxiety: The Russian Silver Age and Its Legacy. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2007.

 


[1] Хочу выразить благодарность Ирине Меньшовой, Александру Бураку, Вере Зубаревой, Радиславу Лапушину и Анне Музе за чтение статьи и конструктивные замечания.

[2] В статье опускаются все другие моменты, связанные с написанием, рецепцией и интерпретацией Поэмы так как всё это можно легко почерпнуть из других источников. Делается попытка высветить, то, что пока осталось за пределами многочисленных исследований.

[3] URL: http://www.litmir.me/br/?b=225843&p=44

[4] См. об этом в моей книге: [Rylkova].

[5] Строки из стихотворений А. Блока «Авиатор» и «Шаги командора».