Эмиль СОКОЛЬСКИЙ. Книжная полка

НАСТЫРНЫЙ ГОЛОСОК

 

Игорь Караулов. Ау-ау.

М.: «Воймега», 2018

 Игорь Караулов. Ау-ау.

«Меня читают сосны, облака / для изученья языка». – такие строки я встретил в книге стихотворений Игоря Караулова «Продавцы пряностей», изданной в 2006 году. Это очень хорошие слова; действительно, настоящие стихи пишет не «автор», а сама природа – например, «сосны и облака»; автор лишь переводит её бессловесную речь на язык поэзии.

Но как пишутся стихи у Караулова – так же естественно, как плывут облака и качаются сосны? Вопрос непростой. Первое впечатление – закрытости этих стихов, словно личность автора во что бы то ни стало не желает быть в них обнаруженной – по мере чтения всё усиливается и наконец закрепляется благодаря неожиданной и внятной проговорке:

 

Зима – это повод сказать о зиме,

весна – это повод сказать о весне.

Нет, не о том, что внутри.

Нет ничего ни внутри, ни вовне.

Но ты говори, говори, говори. <…>

 

Нет ничего ни внутри, ни вовне… Сложные отношения с самим собой, с внешним миром? Ощущение непрочности жизни? Неуверенность? Попытка «спрятаться» в стихах, превратить их в уединённую игру на обочине происходящих событий, отпуская по их поводу иронические замечания-монологи?

Игорь Караулов, охотно пишущий как в классической русской традиции, так и верлибром, вместе с тем остаётся чужаком в современном поэтическом ландшафте. Вряд ли это осознанная позиция. По моему представлению, его стихи – органически свойственная любому стихотворцу, который «не может не писать», потребность что-то сказать миру, но это говорение остаётся лишь попыткой, пробным скачком, – но не законченным результатом. Поэт будто бы всё взбирается по склону, не будучи уверен, что хотя бы приблизится  к вершине, а потому и не гнушается нередким использованием небрежно-разговорного, лексически сниженного языка. Но этим не гнушаются и другие авторы; чем же от них отличается Караулов?

Непринуждённость речи демонстративна, логика словно рождается по ходу письма, не лишённого налёта деланного безразличия. Когда в лирические по тону строки вдруг впечатываются такие слова и выражения. как «дешёвые понты», «тёлки», «не срубают бабла», «стрёмные девки» и тому подобное, я воспринимаю это как решительный отказ от искренности тона. Вместо неё – игра то в повествовательность, то в балладную торжественность, будто пародирующая «серьёзность» разговора. А ирония – это самозащита; идти по ироническому пути – значит всё-таки принять условия игры того, чему своей иронией противостоишь. Лишь юмор – выход на свободу; но юмора у Караулова мало; может, разве что, в этой миниатюре, вошедшей в пятую часть книги, в которой поэт сознательно сбивается на ерунду, романтически её подкрашивая:

 

куплю себе свитер с оленями

затарюсь лепными пельменями

на свете есть город олений

где лепят и лепят пельмени

сидит возле печки оленья семья

и лепит пельмени таким вот как я

серебряный город зимует в снегах

пельмень у оленя звенит на рогах

 

Не «снятие напряжения», не «понижение градуса» ощущения трагизма жизни, но – литературная маска лёгкой насмешливости над этим трагизмом, доходящей порой до простоватой шутливости: «скончался владимир маканин / за это позор ноябрю»…

Вообще, Караулов запросто затрагивает литературные имена (кое-где они напрямую не называются, но легко узнаются, тревожимые настойчивой карауловской иронией), но – если, конечно, воспринимать книгу «Ау-ау» как нечто последовательное – ему это скоро словно бы надоедает и он переходит к развёрнутым «рассказывающим» верлибрам, поворачиваясь спиной к эстетике звучания строк. окончательно гася в себе чувство и настраивая ум к работе над смыслом. Увлечённость Игоря Караулова сухими верлибрами – для меня большая загадка (кстати, предыдущая его книга – «Конец ночи» – вся состоит из такого рода длинных прозаических «рассказов»). Ведь он в совершенстве владеет традиционным письмом; за немногими исключениями – следует точной рифмовке и восхищает редкими выразительными аллитерациями. Верлибры Караулова – это притчи с мотивами сюрреализма, парадоксальными замечаниями, настойчивым скепсисом по поводу населённого людьми несовершенного, а то и безумного мира. В одном из стихотворений упоминается Виталий Пуханов, в последней книге которого – «Школа милосердия» – заметны искушённость жизнью, саркастический взгляд на людей, которые, кажется, достойны лишь того, чтобы смотреть на них «с холодным вниманием». Это упоминание – поступок довольно смелый; действительно, по стилю стихи Караулова близки пухановским – с той разницей, что Караулов – скорее, «расширенный», на грани расфокусированности, Пуханов; и говорит не лаконичными высказываниями, а целыми новеллами, удлинённой цепью строк-сообщений.

И – ещё один поступок. В стихотворении «Роботы» поэт пишет:

 

<…>

Стихи тоже

будут генерировать только роботы.

Это ведь довольно механическое занятие,

побочный продукт вычислительного процесса. <>

 

Грустная насмешка над собственным стихописанием? И вот ещё, ближе к концу книги: «а тебе уже робот напишет твой некролог / грустный робот с сапфировыми глазами». Нет, это не робот говорит, это ещё – поэзия, поскольку есть взгляд со стороны, образ и два человеческих, живых вздоха: первая и вторая строфа. Я думаю, что карауловская роботизация письма – возможно, одна из масок, способ уйти от пленаи размера (пусть даже и расшатанного), от заданной опрятности письма, от привычного канона, способ вырваться на свободу самовыражения (по малому счёту) и мироосвоения (по большому). Разве не подтверждение – такая миниатюра? –

 

 

У меня, например, заноза в сердце,

в голове пустота, на душе скверно,

а мне говорят:

как тут учтён опыт лианозовцев?

как преодолено наследие постмодерна?

 

«Настырный, тонкий голосок» – так от имени «я» говорит Караулов, аукаясь с теми, к кому этот голосок обращён. Уже в этом «ау-ау» прочитывается отграниченность от других, надежда на установление с ними контакта, преодоление своей чуждости миру, в котором даже крылья улетающих далеко от земли уток сравниваются с «лезвиями» (из стихотворения «вот и утки от тютчеве тихо поют», в которое вписан «одинокий рыбарик» в бессмысленном ожидании улова).

Прочтение книги «Ау-ау» – и мой читательский способ установления контакта с автором, с его художественным миром. Занятие непростое, не скажу, что я понял в ней всё, а всё, что понял – понял правильно. Возможно, в этом недопонимании и непонимании, в ускользании смыслов и есть главное достоинство стихов Игоря Караулова 2017 года.

 

 

ЧУДО НА ДВОИХ

 

Светлана Хромова. Непоправимый рай.

М.: «Воймега», 2018

Светлана Хромова. Непоправимый рай.

 

В 2011 году в этом же издательстве у Светланы Хромовой вышла книга «Память воды»: довольно бесхитростная любовная лирика, негромкая, раздумчивая. Интересное дело: простоту строк всё время «приподнимает» интонация – неусыпная, неослабевающая, живая, а некоторая наивность стиля и высказываний и вольное обращение с рифмой только усиливает искренность тона. Я воспринял ту книгу как дневник, написанный для себя и лишь случайно попавший мне в руки. «Пока ты строил правильную лодку / По всем законам, планам, чертежам, / Я вплавь преодолела реку. / И что бы ты теперь ни говорил, / Я с берега того и не услышу». Меня насторожили эти строки: что они означают? Неумение ждать? А может, несогласие жить как все – по-взрослому, «по-правильному», – жить без детства в душе, без чуда? Пожалуй. второе – вернее; только чудо здесь, я думаю, нужно понимать как созвучие двух душ, верящих в это чудо и воспринимающих жизнь как чудо – даже в самой что ни на есть прозаической обстановке:

 

Сидели рядом. Мне камни казались цветами,

Видела их из окна машины,

Пустынный ветер летел над нами,

И звёзды падали и всходили. <…>

 

В новой книге стихи эмоционально не повзрослели, свежесть ощущений не растеряна, ощущение чуда не ушло. Не ушла и простота высказывания. Но стихотворения во многом стали эмоционально глубже – что вполне естественно: с течением времени, если душа остаётся, вопреки всему, не замутнена разного рода огорчениями и бедами, осознание ценности жизни, дара жизни, пусть иногда и немилосердной – только растёт; растёт осознание того, что чудо – не где-то далеко и не в чём-то особенном: оно уже здесь, перед глазами или даже под ногами, нужно только заметить и поднять его. Другими словами, чудо – внутри себя и, конечно, в любимом человеке.

 

Мой рай из яблок и пустых ветвей,

Из предосенней медности полей,

Где я стою с улыбкою блаженной.

Здесь так светло, что не добыть огня,

И на всю жизнь хватило бы и дня,

Одной улыбки вольной и неверной. <…>

 

Всё это так, что только б лечь ничком

На землю райским сорванным дичком

И жить без ветки радостно и смертно.

Я – дерево, я – осень, посмотри,

Мой рай в тебе, он у меня внутри,

И жизнь глядит на нас немилосердно.

 

Главная художественная мысль книги – можно, не отворачиваясь от тёмных сторон жизни, не прячась от бед, от переживаний, сохранять в себе внутреннее тепло и даже сердечный жар. Кажется, что однажды приняв жизнь за образ земного рая, – заразившись этим чувством рая, – Светлана Хромова попросту не способна воспринимать свою жизнь иначе – выборочно, раздробленно, как строго разделённую на территории отдельно счастья, отдельно радости, отдельно обретений, отдельно утрат. Состояние любви – вечное, «непоправимое» состояние автора. Она понимает, что лишь любовь – истинная ценность, истинное счастье, единственное наше спасение на земле.

 

Словно двери открывая в рай,

Уводя от долгого зимовья,

За руку держи, не отпускай,

Положи ладонь на изголовье. <…>

 

И дыханье обретает смысл

В тёмных сводах комнаты высокой.

За плечо как за судьбу держись

В этом страшном мире одиноком.

 

 

СОХРАНЕНИЕ ГАРМОНИИ

 

Евгений Касимов. Медленное дерево, Кинетоскоп.

Екатеринбург – Москва, «Кабинетный учёный», 2018

kasimov

 

У живущего в Екатеринбурге поэта Евгения Касимова вышло сразу две книги. В первой – стихи, написанные с 1976-го по 1981 год, во второй – с 2001-го.

Они разные по звучанию, эти книги. В «Медленном дереве» речь порывистая, рвущаяся, угловатая; слово примеривается к слову, словно предчувствуя, что может случиться рифма. А рифмы у Касимова часто неожиданные: «óстрова» – «в озере», «время» – «зрение», «по-зимнему» – «слезинкою», «нимбы» – «небо», – и это только примеры из одного стихотворения! Так писал стихи другой уральский поэт – Виктор Смирнов; но стихи Смирнова – это удивительный звуковой росчерк, лихой, безоглядный, «неправильный», это какое-то стихотворное хулиганство, которое прощаешь за образный словесный напор, за сверхобострённое художественное зрение, за упрямство «письма без правил», не привязанного к якорю канона. Касимов всё же стоит на якоре, пока не решает двинуться дальше – а потом снова бросает якорь; книжная поэтическая культура не позволяет ему уходить от строгости формы (по крайней мере – уходить далеко). В случае с Касимовым это – достоинство; поскольку именно таким образом ему удаётся внести в свои строки спокойствие, тишину, умиротворённость, светлую грусть и гармоничность.

 

Уехал снова на дальний хутор –

зачем не знаю – промозглой осенью.

Мерцали около лесного озера

дороги жёлтые холодным утром.

 

Сады, пропитанные светлым ядом,

и запах прели – густой. настойчивый.

И ветер с Балтики, как нож отточенный,

срезал последние гирлянды яблок. <…>

 

Насыщенная образность здесь не воспринимается назойливой и чрезмерной; она так же естественна, как «Времена года» неторопливо-метафоричного Кристионаса Донелайтиса. В «Медленном дереве» ещё много юной романтики, желания петь, упиваться речью, давать ей свободное течение – как льётся плавный неторопливый ручей, и, не сдерживая сентиментальности («Просыпаюсь в слезах / и опять / чьё-то имя шепчу»), вторить рубцовской «тихой лирике»:

 

Я помню дом среди густой метели,

я помню голос ветра за окном,

и красный чай с дешёвой карамелью.

Качает вьюга деревянный дом. <…>

 

Касимовские стихи этой поры, как видно, довольно традиционны и относятся к достойным образцам советской лирической поэзии; правда, индивидуальность голоса не всегда заметна; стихи Касимова, оставаясь глубоко личными, зачастую словно уходят от автора, как уходит от авторов песни, которые просто хочется петь, и остаются – безлюдные пейзажи как метафоры душевного одиночества (склонность к «стихотворным «картинам» у поэта выражена зримо, недаром у него есть стихи, посвящённые Рембрандту и Ван Гогу). «Январь. Одиноко» – так называется одно из стихотворений «Медленного дерева»; да, зимы у Касимова много (то и дело встречаются «вьюга», «стужа», «зимняя звезда», «февральские ветра», «январские снеги», «вихри снежные»), что роднит его с замечательным поэтом-земляком Юрием Казариным; однако ни бремя одиночества, ни зимний холод на мои читательские плечи Касимов не перекладывает. Его задача – «молоть беду в нежнейший порошок», преодолевать её, преобразовывать в мелодию, которую хочется слушать и слушать. Медленную, как его «дерево».

В «Кинетоскопе» ритмическая  поступь тяжелей; у стихотворений удлиняются строки, увеличивается объём, они нагружаются деталями. «Я не знаю, зачем я пишу неуклюжие длинные строчки», – словно бы сам недоумевает поэт. Я думаю – потому, что из уединённых природных уголков он перемещается в город, где «горек воздух больших перекрёстков», и удаляется от гладкости письма. Но стихотворения слово сопротивляются темпу городской жизни, они стремятся сохранить поэтическую природу даже ценой тяжёлого изобилия образов, порой с привлечением архаичной высокопарности:

 

Вот сгущается тьма – это хищная ночь начинает свой труд.

Вот поплыл магистрат, словно кремовый торт.

Шпиль висит осиянный – и вдруг

истончается в пыль золотую, в серебряный сор. <…>

 

Ещё одно отличие от «Медленного дерева»: в «Кинетоскопе» есть много «моментальных навек» снимков из путешествий автора; «снимки» эти, правда, скоро сменяются размеренной передачей впечатлений, близкой к прозе (кстати, отпечаток прозаической речи лежит на нескольких стихотворениях книги), а когда поэт снова оказывается в деревне, он уже не преисполнен задумчивой грусти, а скорее живёт, подобно Фросту, в повседневных заботах по хозяйству – не теряя при этом чувства единения с природой:

 

Осенью в саду я живу жизнью очень простой.

Рано встаю, варю кофе, чего-то жду.

Сад засыпает сухой прозрачной листвой –

я её в золотые кучи сгребаю и жгу. <…>

 

В стихах последних лет, завершающих книгу, заметна тень тревоги о настоящем и будущем страны, но поэт не даёт проснуться публицисту – он продолжает созерцать, вслушиваться и петь.

 

Ясной осенью нам будут сниться

чистый снег и пространства зимы.

Но душа будет так же томиться

в цепком поле магнитном Земли.

 

Не поможет бутылка казённой –

только глубже тоску утаит.

пробегает по насту позёмка.

Волчье солнце на небе стоит.

 

Словно старый нелепый индеец,

опустевший от тягот земных,

наблюдать буду, как индевеет

полушубок овчинный зимы.

 

РАЗГОВОР У КАМИНА

 

 Николай Шведов. Ладони судьбы.

М.: «Образ», 2018

Николай Шведов. Ладони судьбы.

 

Николай Шведов не относится к числу известных авторов, заслуживших какие-то почести; в его стихах не найти скрытых смыслов и формальных изысков. Он простым языком традиционного стиха пишет свою жизнь. Интересны ли в сегодняшней поэзии простой язык и ясные смыслы? В случае со Шведовым – да, интересны, поскольку в немногих словах он умеет сказать многое, передать тяжёлые душевные переживания и противоречивые эмоции. То, что другому необходимо излить в нескольких строфах, у Шведова умещается в две:

 

Упаду на землю, как этот снег,

Не к твоим – не к чужим ногам,

Где-нибудь в заповедную тишь.

Просто так. Как ребёнок. Как звук.

 

Я забуду тебя к весне,

Неподвластный твоим следам.

Не услышь меня. не услышь! –

Если вдруг во сне позову.

 

Этот автор и знать не хочет о том, что происходит сейчас в поэзии; он удобно устроился в Золотом и Серебряном веке. Не подражание поэтам той поры, а разговор с ними из сегодняшнего времени – вот что интересно Николаю Шведову. Например, воспринимать оду «…моему ночному камину…» можно и как пародию, и как иронию, и как шутку, и как дружескую оглядку в далёкое прошлое – а можно и как всё вместе:

 

Как мне назвать тебя, приятель?

Ты мне – не раб, не государь.

Но скучно без твоих объятий,

Камин, души моей алтарь. <>

 

Любовь, память, природа в разное время года, мотив дороги, русского романса, жизнь души – все эти темы вместились в «Ладони судьбы», и то тут, то там на страницах встречается то, чего не было в поэзии любимого Шведовым и стольк знакомого нам периода: «И так смотрела синь издалека, / Что голова от свежести болела»; «И стук колёс – богохранимый / Мой колокольчик под дугой»; «»Дома застегнулись на пуговицы окон / И ночь отрывает их по одной»; «Зимы такой я не припомню. / Мороз остервенел, как пёс. / Ледовую каменоломню / Он взялся сторожить всерьёз».

У Константина Ваншенкина есть строки: «Вся эта жизнь воспринималась нами / В такой острейшей общности одной, / Что я, сказать по правде, временами / Бывал тобой, а ты бывала мной». А Николай Шведов, говоря об отражении леса в реке, пишет так: «Я так же отражён тобой, Что не поймёшь, где я, где ты». И оба варианта замечательны. Иногда хочется простых и тёплых слов.

 

ПОДУШКА БЕЗОПАСНОСТИ

Владимир Кучерявкин. До Янчжоу тысяча миль.

СПб., «Лимбус-пресс», 2018

                  Владимир Кучерявкин. До Янчжоу тысяча миль.

Владимир Кучерявкин узнаваем настолько, что прочитав несколько стихотворений из этой новой книги, я подумал: а не читал ли я их раньше? Всё тот же нескончаемый дневник повседневной жизни, в которой событиями является всё, что угодно; некоторые стихотворения сразу на них и указывают своими названиями, словно бы пародирующими японских и китайских поэтов древности: «Стою в очереди», «Бодрствую ночью в темноте», «Гуляю с сыном по полям», «Сижу тупой у окна» и так далее. Взглянув на аннотацию, я узнал, что стихи первой, самой большой части книги, были написаны ещё в начале девяностых. Нет, события той поры здесь почти не отражены, лишь мелькают кое-какие «неспокойные» приметы потрясшего страну времени; Кучерявкина вообще нельзя представить даже мысленно вовлечённым в какие-то общественные, политические, да хоть какие иные проблемы; его образ – это образ спокойного, любопытного, беззлобно-ироничного, насмешливого, пьяноватого созерцателя, неторопливо нанизывающего в своих стихах деталь за деталью, оснащая её образно-юмористическими прилагательными-уточнениями (именно в них «фирменный стиль» Кучерявкина). Он вроде ни к кому и не обращается: то ли бормочет про себя. то ли кряхтит, то ли звонко приговаривает – не поймёшь; звучание его голоса трудно определить, но характер стиха – запросто:

 

Темнеет за окном декабрьское небо.

Бредёт по лужам вдрабадан автомобиль.

Трамвай трясёт по улице. И слепо

Моргает уличный фонарь.

 

Вот лягу на кровать и голову накрою.

Вот выйду в коридор, где блохи скалят зубы.

Где мокрые соседки бродят роем,

И бешено летают по воздуху микробы. <…>

 

Так и льются его эмоционально-устойчивые строки – с ленцой, с хитрецой, то рифмованным стихом, то белым – от «школы гармонической точности» до античного размера, который лишь подчёркивает, что автор вовсе не важничает, а притворяется торжественным и значительным, играет в «высокую литературу». Впрочем, это подчёркивают и бесконечные сочетания архаизмов, диалектизмов, просторечия и до карикатурности сугубо книжных слов, рывки от плотной образности до «неслыханной простоты» и обратно.

 

Деревья мокрые повисли над домами.

Пришла, кажись, га улицы весна.

И крики по ночам. и чайки снятся,

И полная глядит в окно луна. <…>

 

Здесь на поэтическое искусство намекает только первая строка. Но вот другое стихотворение, в котором дарование Владимира Кучерявкина  проявляется в полную силу– «19 августа» (да, это он, 1991 год):

 

В сумраке бледном едва разодрал похмельные века:

Город дрожал за окном, дрожал и подмигивал хитро.

В томном танце слонялся матрос с пулемётом и гордой гранатой

В окна заглядывал танк, похоже, что пьяный. <…>

 

Ни единой печальной, горестной, трагической ноты не найти у Кучерявкина – притом, что едва ли не в каждом стихотворении книги сквозят тревога, непокой, неблагополучие внешнего мира. Стихи словно подушка безопасности делают автора неуязвимым для какого бы то ни было раздражения; то есть я, не будучи знаком с автором, могу толь ко предположить, что имею дело со случаем, когда человек и его стихи – неразрывное целое.

«Вахтёрские песни» (вторая часть книги) занимают чуть более десяти страниц книги (всего же в книге страниц – более ста); эти стихи, согласно аннотации, написаны недавно, «во время несения благородной и опасной службы вахтёром». «Песни» – определение удачное; по звуку и ритму их можно уподобить частушкам, народным припевкам, городскому романсу, блатной лирике. Это разговоры ни о чём, способ развлечь себя, придать какой-то личный смысл «благородной и опасной» деятельности, напоминание о том, что скучных занятий не бывает и что жизнь скучна лишь для скучных людей; а что уж говорить об отсутствии чувства юмора! Да Чехов уже всё сказал: «это уже не настоящий ум, будь человек хоть семи пядей во лбу».

Умный человек и поэт – прекрасное сочетание!

 

ПОД СОЛНЕЧНЫМ ПРИЦЕЛОМ

Надя Делаланд. Мой папа был стекольщик.

М.: Стеклограф, 2019

Надя Делаланд. «Мой папа был стекольщик»

 

«Мой папа был стекольщик, и теперь / я всем видна насквозь, совсем прозрачна», – как по этим строчкам не узнать Надю Делаланд, её слегка шутливый тон, её образно-словесную выдумку, намекающую на нечто вполне реальное и даже серьёзное? Мне как давно читающему Делаланд, вполне понятна это «стеклянная прозрачность»: поэт всегда находится «под солнечным прицелом», с каждым её стихотворением «трепет и свет всё праздничнее и крепче», сильней и фантастичней кружение человеческой жизни как мирового пространства: «Между нами много воздуха и воды, / времени, расстояния, скорости света, / снега, людей, деревьев, чужой беды, / жизни и смерти». Выше я написал –  «выдумка»; но она у Делаланд органично входит в творческий процесс, в «отделку» стихотворения; в целом же такие стихи нельзя придумать, как нельзя придумать себе тембр голоса: у них те же свойства, что и у природы. Эти свойства – хрупкость, невесомость, воздушность, атмосферность – и та удивительная взволнованность. которая словно бы хочет сама себя немного успокоить, убаюкать. – зная, что если это и поможет, то ненадолго. А как достигнуть хотя бы временного умиротворения, если не найти для своих ощущений негромкие слова – и даже вырваться из власти слов и почувствовать себя частью природы?

 

Я себя чувствую плохо. А ты меня?

Что говорит тебе сердце от имени

спящих деревьев и снега летящего,

долгой дороги кружащей, кружащейся,

всё возвращающей в град заколдованный? <…>

 

В этих строках сама любовь становится атмосферным воздухом. Делаланд не может жить иначе, как воспаряя над Землёй; однако, подвластная земному притяжению и законам человеческой природы, она остаётся земным существом, чувственным и трепетным, – не только улавливающим на расстоянии мысль любимого человека, но даже чувствующим его прикосновение («Внезапно чувствую: лицо теплее – / ты меня подумал. Глаза отвёл, закрыл глаза, / провёл ладонью, вспомнил голос…»).

Стихи Нади Делаланд напоминают мне садовые владения с тенистыми уголками и открытыми небу полянами. Здесь не случается ни ураганов, ни даже незначительных природных волнений. То радостно искрится солнце, то небо темнеет и набегает тревожный ветер, шевеля верхушки деревьев, – однако общая гармония не нарушается и на глубоком дыхании рождаются строки, в которых – и воздух, и свечение, и цвет: «из синей в клеточку воды / выходит зеленея лето / смеющаяся память где-то / в песке оставила следы / босых листов…». А иногда накатывает такое состояние счастья, что поэт – взрослый человек с вечно детской способностью восхищаться жизнью – сетует на иных взрослых, которые не понимают, «какое счастье этот мотылёк, / кружащийся над зреющею сливой».

И острота ощущения счастья  тем острее, чем острее осознаёшь, что ты не вечен на Земле. Есть в книге откровенно трагичное стихотворение, в котором даже не проступает свойственная автору мягкой улыбка. Нет, оно не мрачное, оно, скорее, спокойно-грустное, близкое по тону к Алексею Дьячкову, «Старость» которого завершается так: «Задремал под мурлыканье бабушки, / А проснулся на стуле в очках». Надя Делаланд развивает метафору быстротечности наших дней в «женском», «материнском» ключе:

 

Ребёнок с возрастом перестает нудить,

требовать, чтобы ему уступили место в маршрутке,

понимает, что мамы нету, что он один,

что она умерла, что какие шутки.

Вот он едет растерянный и седой,

в старом тертом пальто, с незастёгнутой сумкой,

совершенно такой же уже, как до

обретения им рассудка.

 

Однако – «нет никакого горя и смерти нет», «никто не мёртв, все безнадёжно живы»; этот пантеизм словно подхвачен у Арсения Тарковского («Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете…») и у Юрия Казарина («Даже когда исчезну / тысячу раз подряд / будет тревожить землю / мой бесконечный взгляд»). У Нади Делаланд – жизнь длится и длится, и нет ей конца.

 

Мерцающее утро. Долгий вход

в рассвет по затаившим радость крышам.

Зима молчит мелодией глухой

и, кажется, сама себя не слышит. <…>

 

«Мой папа был стекольщик» – не только художественное явление; это ещё и снадобье для укрепления душевного здоровья. Впрочем, как и прочая настоящая поэзия.