ИРИНА РОДНЯНСКАЯ ● ДНЕЙ МИНУВШИХ АНЕКДОТЫ


(Поэма Олега Чухонцева как история любви)

Поэму «Однофамилец» я услышала в чтении автора вскоре после того, как она была написана в 1976 году, – в Малеевке (тогдашнем Доме творчества писателей), в узком кругу, куда я «проникла» благодаря знакомству со старшими слушательницами – Ириной Александровной Питляр и Еленой Сергеевной Вентцель, она же И. Грекова (обе ныне покойные). В отличие от дебютного представления поэмы А. И. Цветаевой и ее друзьям (о чем вспоминает автор в книге, о которой пойдет речь), на сей раз она была встречена единодушным одобрением, но я-то вдобавок пережила акт идентификации с родственным мне духом; это было – мое.

Потом, как известно, поэма долго лежала в авторском столе, была наконец напечатана в журнале, с купюрами, характерными для половинчатых времен «перестройки и гласности», далее – включалась во все, уже свободные, собрания поэзии Олега Чухонцева, обретя дефинитивное, каноническое звучание в его книге «Из сих пределов».

И вот – она, в этом же текстуальном изводе, издана заново: как литературный памятник позднесоветской (точнее, «позднеподсоветской») классики, как впечатляющий образец полиграфического искусства, вступившего в новые отношения с сочинением прежних, дальних лет. Библиографическое описание, данное на последней странице, таково: Чухонцев О. Г. Однофамилец: Поэма / Сопровод. статья А. Скворцова. – М.: Время, 2008. – 126 с., с ил. Изумительный дизайн томика альбомного формата вызвал у меня, наряду с неизбежным восторгом, неловко признаться, легкое послевкусие огорчения. Объяснюсь.

Чухонцевский текст графически стилизован под уже подзабытую машинопись. Черновая рукопись поэмы воспроизведена факсимильно, с ученической тетрадки, куда она записывалась, – даже вместе с обложкой этой тетрадки, где сзади (ГОСТ 12063-75. Цена 3 коп.) напечатан гимн Советского Союза в промежуточной редакции (которую никто не помнит, как, впрочем, и нынешнюю), а на полях подставлено рукой поэта «Нас вырастил Сталин…» и пр. (моя рука почти автоматически вывела бы то же).

Факсимильный черновик выглядит очень красиво – то есть сугубо орнаментально (однако первые строки отброшенного вступления нетрудно разобрать, они нам еще пригодятся); если сравнивать с великими, то больше похож на черновики Достоевского, чем Пушкина…

«Какие-то тексты запоздали навсегда, оставшись в своем времени…» – в кратком предисловии рассуждает Чухонцев о судьбах иных, «непроходимых» когда-то, творений. Новая одежда поэмы оставляет ее «в своем времени» – как экспонат и раритет, четко приуроченные к минувшему «хронотопу». На эту чашку весов добавляет гирек и аналитическая статья молодого (пока еще) исследователя современной поэзии Артема Скворцова «Дело Семенова: фамилия против семьи» – с ней мне предстоит вступить в межпоколенческий диалог. Из-за этих впечатлений я даже хотела озаглавить свои заметки не без скептической ноты: «Homonymus в новом прикиде» – но вовремя спохватилась; это было бы недружелюбно не только по отношению к смыслу поэмы и к безупречной изысканности дизайна, но, в первую очередь, – к графике Анатолия Семенова, неточно названной в выходных данных иллюстрациями. Полуабстрактные, с намеками на символическую фигуративность, «высоковольтные» рисунки окутывают метания героя застойного времени аурой нынешнего, а, может, и вечного дня – или вечной ночи.

«Я должен быть лирическим поэтом» – таково безусловное самоопределение Чухонцева во времени, близком к написанию «Однофамильца». Не поэтом как таковым, а именно эти два слова.

Анекдотический сюжет: приревновал, напился, разбил витрину, попал под статью, помирился с женой – прочно вписан в «застойный» ландшафт, уже тогда понятый автором как исторический, эпохальный, – и насыщен социально-философскими тонами. Это рассказ о новоявленном лишнем человеке, он же, в соответствии с наступившим веком, – «человек-масса», по Ортеге-и-Гасету. (Кстати, «поэма сжатая поэта» как род словесности позволяет на пространстве небольшой новеллы – «городской истории», где, по сути, «ничего не происходит», – засвидетельствовать черты своего времени не в меньшей мере, чем это сделано в разветвленной и людной сюжетике другого классического поколенческого текста – романа Андрея Битова «Пушкинский дом».) «Дней минувших анекдоты» нынче, кажется, нуждаются в реальном комментарии тех, кто был их свидетелем и кто пока еще мог бы по памяти скорректировать самую добросовестную реконструкцию эпохи, предпринятую понаслышке и по печати.

Но лирика… Лирика парит над своей эпохой, в какие бы цвета времени ни были окрашены ее крылья. Евтерпа и Эрато дружны с Клио, однако не находятся у нее в подданстве. Лирическая музыка «Однофамильца», без которой «драма, корчащая фарс» не достигла бы катарсиса, – музыка эта, признаюсь, зазвучала для меня в полную силу, лишь когда я листала новоизданный «альбом». Страницы, оставленные полупустыми в местах межстрочных пауз и анжамбеманов, там, где обычная графика допускает разве что пробел или отступ, – всякий раз заставляли набирать в легкие воздух и сопрягать ритм своего дыхания с дыханием и голосом рассказчика, несомненного лирика.

Почему – несомненного? Сам автор, конечно, задумывался над тем, как ему повести эпическое по исходной природе повествование в лирическом режиме. Из аннулированного вступления: «Конек прозаика тяжел, / но волен в колее сюжета, / в упряжку впрягся – и пошел, / как путь повел, а для поэта / рассказ как путы на ногах…» Но выбор размера и его трансформация сразу же освободили от этих пут, заменив их лирической «спутанностью» голосоведения. Четырехстопный ямб, ни разу не изменяющий перекрестной муже-женской рифмовке, как ни парадоксально, оказался орудием прежде всего лирического начала, делающим «колею сюжета» извилистой и сообразной внутреннему чувству. Обе задачи, задним числом обозначенные автором в предисловии к новой книге: «…ямб классический сделать современным, а прямое зрение потеснить в пользу косвенного и внутреннего» (вторая из них – именно лирического свойства) – с помощью этого инструмента были решены.

Четырехстопный ямб всегда считался как раз повествовательным размером русской классической поэмы, размером, способствующим условиям рассказывания. Но таковым он является тогда, когда разнообразные фигурации рифмовки (с теми же мужскими и женскими клаузулами) позволяют выделять некие повествовательные единицы, аналогичные абзацам и колонам в сюжетной прозе. Вот схема рифмовки 26 стихов в начале первой части «Медного Всадника» – «петербургской повести» Пушкина:

bbababaabaabaabbababaabbaa,

где a – мужские окончания, а b – женские (следующий повествовательный период начинается словом «Итак…»). Как видим, парными рифмами отмечены (женской) ввод и (мужской) кода всего отрывка, являющего собой экспозицию «повести»; внутри фрагмент разнообразится перекрестной, опоясывающей и парной же рифмовкой, что придает интонации эпическую обстоятельность. Такой ямб наилучшим образом обслуживает повествовательную манеру и в астрофической русской поэме закрепился именно в подобном виде.

Интуитивное решение Чухонцева сойти с проторенного пути на тропу вызывающего «однообразия» дерзко повернуло повествуемое под новым углом. Безразмерная цепочка abab… позволила влить в ямбический сосуд фирменный лирический синтаксис поэта, где безостановочное вытягивание фразы, нагромождение вводных и придаточных, обилие стиховых переносов создают впечатление бурной декламационной инициативы и, одновременно, задышливой, оговорчивой взволнованности. Я уже писала об этих «обрывистых и нерасчлененных конструкциях внутренней речи», «неуверенно-вопросительных оборотах», «бормотливых присловьях» в энциклопедической статье о поэте («Русские писатели 20 века», М., 2000); то же в весьма точных формулировках констатирует А. Скворцов, но он, на мой взгляд, ошибочно связывает такой «долгоиграющий» синтаксис и все его следствия с «тяготением к нарративности», между тем как это признаки неуемного лиризма. Четырехстопный ямб поэмы, оправдывая свою эпическую репутацию, вместе с тем, благодаря особой, простейшей на вид, организованности, отвечает за «косвенную» и «внутреннюю» музыку лиризма. Музыку, соответствующую любовной истории – в раме Истории внешней.

Здесь мне пора перейти к тому, что выше я назвала реальным комментарием – исходящим от современницы и ровесницы тех минувших лет и веяний. Без этого «мемуарного» момента я не сумею объяснить, почему к финальному взлету, обеспеченному прямым словом рассказчика, в поэме прикосновенен и герой (не-герой).

А. Скворцов в своей интерпретации «анекдота», при всех смягчающих уточнениях и оговорках, отделяет рассказчика (самого поэта) от его «ординарного» героя и от среды, к которой герой принадлежит, поднимая первого над тем и другим. (Сопроводительная статья, напомню, называется «Дело Семенова»; исследователем и впрямь возбуждено против героя дело, и он пытается привлечь автора в свидетели обвинения, отвлекая его «от своего гнезда все дальше».) Между тем о герое и его творце в их соотнесенности можно с полным правом сказать то же самое, что и об отношениях автора Битова с его героем Левой Одоевцевым из «Пушкинского дома»: «современник-ровесник, с биографическими и психологическими сближениями, проходящий свою параллельную автору в том же времени жизнь»; и еще: «Автор взял героя в себе, интимно, и вознамерился дать его объективно и нелицеприятно – задача, трудная для художника» (Сергей Бочаров). Решить эту задачу Чухонцеву (как и Битову) удалось.

Замечу, что Лева Одоевцев, по слову его творца, скорее однофамилец своего славного родового имени, нежели наследник его; то есть он тоже, как и носитель тривиальной фамилии Семенов, «однофамилец» несостоявшегося личностного замысла о себе. Замечу еще, что Алексей Семенов и Лев Одоевцев – оба филологи. Семенову под его переживания память услужливо подсовывает литературные параллели: на слово «если…» из уст ревнуемой жены эхом отзывается в нем пушкинское ревниво-страстное «Но если… («Ненастный день потух…»). И эта смешная, быть может, в олитературенном интеллигенте черта – в XIX веке снизившая бы, пожалуй, его облик, – в пору нарастающего одичания дорогого стоит: как-никак перед нами нечастый носитель культуры.

Теперь – о среде. По Скворцову, она подвергается в поэме «почти пророческому обличению». Ну а компанейская пустопорожняя болтовня в начале и в конце «Однофамильца» закольцовывает безысходностью настроения «либеральной фронды», отвергаемые автором-рассказчиком… Все это крайне неточно «по факту», по колориту тех наших лет.

И автор, и его герой («из того же теста») – плоть от плоти формации, которую условно назову «семидесятниками». Шестидесятническая «фронда», единственно заслуживающая этого названия (ставка на «еврокоммунизм» и «пражскую весну», на «социализм с человеческим лицом», призыв «Уберите Ленина с денег!») – сошла с исторической сцены. Происходит сосредоточение и внутренняя полуэмиграция интеллектуального слоя после разгрома «оттепели»; возможность фрондировать – даже если б очень хотелось – отсечена, во всяком случае, для тех, кто не примкнул к зарождающемуся политическому диссидентству и ищет смысла не на путях политики. Начинается запойное чтение разношерстной философской, метафизической, религиозной литературы – и здесь совершенно неважно, что «Бердяев, Розанов, Булгаков» – умственные звезды Серебряного века, Ориген – эллинистический учитель Церкви, Шпет – независимый мыслитель, а только что изданный «для служебного пользования» и рассылаемый по спискам, но все равно приобретаемый из-под полы Тейяр де Шарден – не слишком ортодоксальный ученый-иезуит. (К слову, Розанов – один из любимейших авторов создателя «Однофамльца».) Важно все это достать через сам- или тамиздат, иной раз у букинистов, прочесть (в случае самых упорных – законспектировать) и пустить дальше по кругу. Компанию, в которой все это вращается и оборачивается, сегодня назвали бы противным словечком «элитарная»[1].

Конечно, автор художнически назначает скромную цену этому пассивному потреблению и перевариванию мировых идей в годы безвременья – и берет насмешливую ноту: «…как чушки рвали имена: / Бердяев! Розанов! Булгаков! /притом пусть и не короли, / но кумы королю и сами: / тот из князей, тот из ИМЛИ, / а та – с зелеными глазами» (аллюзия на гротескную картину Филонова «Пир королей», захватившую когда-то воображение Хлебникова). Но ирония рассказчика не отменяет знания им этого круга изнутри – как одним из завсегдатаев. И уж конечно, в такой компании черпали представления о Евангелии отнюдь не из «другого» Булгакова, хоть о его романе спорили до хрипоты, – а образ Неопалимой Купины извлекали не из «Зеркала» Андрея Тарковского, а как из Ветхого Завета, так и из православной иконографии (последнее отнесем если и не ко всем участникам воображаемого застолья, то к автору поэмы – вне всякого сомнения).

В связи с этим – несколько слов об эпиграфе из «Современников» Некрасова: «Чу! пенье! Я туда скорей…» Думаю, эпиграф у Чухонцева автономен и не отсылает прямым образом к содержанию некрасовской сатиры. Та посвящена первому пришествию капитализма в Россию («дикого», какого ж еще?), и за фразой, послужившей эпиграфом к «Однофамильцу», у Некрасова следует эпизод с некоей «лотереей», по-нынешнему – «пирамидой», учредительница коей – достойная предшественница немыслимого в семидесятые годы Мавроди. Другими словами, при всей любви Чухонцева к некрасовской лире, его поэма по своему посылу – никак не новые «Современники»; она написана не о тех временах, что «подлей», а о тех, что «хуже». И это «Чу!», и это «пенье» – столько же пропуск в приватное сборище, млеющее под гитару и проигрыватель, сколько чуткое приникание к «слуховому окну» (кардинальный в мире поэта образ, которому далее в тексте соответствует «смотровая щель / туда, где жизнь неискаженный / имеет замысел и цель»), и, наконец, вслушиванье в пение собственной музы.

И вот – исторический антураж пресловутого застолья, его «хронотоп». Дело, надо понимать, завязывается в субботу, накануне государственного праздника 7 ноября, совпавшего на этот раз с воскресеньем (тогда, если кто помнит, лишний выходной за это совпадение не полагался, зато в революционную годовщину отдыхали целых два дня). Большинству из нас не хватало «принципиальности» игнорировать табельные дни, отказываясь от шумных сборищ в подаренные властью выходные. Но здесь – и так нерабочая суббота, а не дополнительный дармовой денек; зачем же собираться именно в этот, «революционный», канун, а, скажем, не через неделю? Загадку эту могу объяснить лишь наплевательским равнодушием «избранного круга» к политической символике внешнего мира. Эти люди, конечно, не отмечают (слово, употребленное Скворцовым) идейный «антипраздник» (его же слово) пьянкой и шашнями, а бездумно следуют привычке: гульнем на ноябрьские! (не на «октябрьские» – именно так). Они попросту не замечают уличного декора, обрамляющего их, далекие от государственно-идеологических, развлечения и заморочки. Но его замечает рассказчик, вместе со страдающим Семеновым припавший к своей смотровой щели.

Точность, с какой зафиксирован реквизит эпохи, поразительна. Пригодна для обучения нынешних школьников и студентов. Уже выстроена «панельная Москва» с ее стандартизованной безликостью, возмещаемой уютом изолированных квартир. По ходу блужданий Семенова в ее однообразных кварталах эта «панельная Москва» исподволь противопоставляется Москве старой: «Дома, газоны, кобели, / витрины, урны, все похоже» – интонационная цитата из въезда Лариных в Москву в седьмой главе «Евгения Онегина». Городской пейзаж в убогих его проявлениях – «коробки, гаражи, продмаг и ящики кривой колонной» – заставляет вспомнить его певцов в отреченном искусстве тех лет: «лианозовскую школу», живопись Кропивницкого и Рабина.

Вместе с тем жизнь уже обрастает «брежневским жирком», теми чертами, которые Владимир Маканин как раз тогда обозначил формулой «мебельное время». Перед витриной мебельного магазина, как перед неким стриптизом сомнительного благоденствия, не только Чухонцев ставит своего вусмерть пьяного героя, но и Кушнер, спустя годы, – героя лирического: «Еще одна витрина – На ней стоит диван, Огромный, как скотина, Овца или баран, И два широких кресса Расположились там, Принять готовы чресла Хоть рубенсовских дам. // А на витрине третьей Двуспальная кровать. Смутить нас не суметь ей, А только напугать <…> Напротив магазина Разбит убогий сквер. Ворона-Мнемозина Глядит на интерьер…»

Зачатки стандартного потребительства в брежневской Москве ухвачены рассказчиком и единомысленным с ним героем (их голоса, вопреки мнению Скворцова, здесь не разграничены) как повод поразмыслить над общим цивилизационным кризисом, «в век революций мировых, технической и сексуальной» посягающим на лицо человеческое и проникающим уже сквозь скорлупу «социалистической» несвободы: «…а дело в том, что ты погиб / как личность…»; «…человек / работник, деятель, кормилец – / лишь функция, лишь имярек, / homonymus, однофамилец». Это сквозная тема Чухонцева, как и всех наиболее дальнозорких «семидесятников», которые, томясь в идеологически закрытом обществе, уже предчувствовали угрозу несвободы грядущей. (В последней лирической книге «Фифиа» Чухонцев напрягает эту тему до крайних, футурологических пределов: человек – как «серийная овца, делением воссозданный из клетки».) Акт же семеновского вандализма, этот мираж очистительного действия, пути к себе, живому, сквозь витринную преграду[2], напомнил мне пассаж из «Франкфуртских чтений» позднего Бёлля, где «поэт» – творец нестандартных ситуаций – прогуливаясь, бросает камни в окно подвернувшегося коттеджа, чтобы впустить немного воздуха в затхлую атмосферу бюргерской спальни, – выходка «антибуржуазной» Европы тех лет против обывательского истеблишмента; сквознячок проникал уже и сквозь щели в железном занавесе.

При всем том идеальное, «метафизическое» измерение поэмы дано в контрасте не с некими угадываемыми в будущем помрачениями исторического горизонта, а с «астральными» символами настоящего – с поддельным духом позднесоветского уклада. «Небесный знак, рай-исполкомом заземленный», «в небе звезды из фанеры» и прочее того же ряда – это характерное для того времени и круга восприятие идеологем и ритуалов советского бытия как дьявольской пародии на весть о высшей реальности, о рае не суррогатном, не «исполкомовском» (любовь Чухонцева к каламбурам известна). «Познай, где тьма, – поймешь, где свет», – именно так, обратно Блоку, из протеста против очевидной тьмы многие из нас открывали для себя свет, – и в моем сознании этот когда-то проделанный путь до сих пор не подвергся переоценке.

Ревнивые мучения и пьяные приключения Семенова протекают посреди апофеоза державной коммунистической бутафории, вроде бы его не задевающей: «…к торжеству / вполне бесчувственный бесцельно / Семенов шел и наяву / и в мыслях как бы параллельно / своим путем» (косвенная отсылка к «бедному Евгению» из «Медного Всадника» : «…он не разбирал дороги <…> он оглушен Был шумом внутренней тревоги»). Но эти «параллельные» мысли все равно утыкаются в неподлинность внешних декораций, в неподлинность собственного лица, дважды отразившегося в ночном окне и в зеркальце такси – как лицо чужое, неузнаваемое, отделившееся от внутреннего «я» своего обладателя, так же его пародирующее, как шаткие праздничные приспособления пародируют реалии трансцендентного мира.

Тут я возвращаюсь к своей заглавной мысли. Рассказано нам не что иное, как история любви, преподнесен «урок новейшей повести амурной», – и урок здесь тот, что в мире метафизической фальши ближайший, при всей рискованности и непрочности, путь трансценденции – это любовные отношения между двумя. (Даже то, что в нормальном обществе принято считать блудом и адюльтером, ощущалось тогда чем-то подлинным в сравнении с подложной жизнью издыхающего режима.)

… и запах мускусных гвоздик,

нет, купины неопалимой

повеял в комнатах на миг

и все мешал, непостижимый.

Так, не самым благочестивым образом, введен в поэму символический мотив неопалимой купины. Это – растение-эфиронос, щекочущее воображение рассказчика – или героя – ароматом чувственного влечения (под стать тому, что уже творилось на вечеринке: «их руки, шаря под столом, нашли друг друга и томились» – руки жены Семенова и его соперника; «их танец, хоть в мужской журнал»). И это же не сгорающий в огне, в жаре страсти, «палящем без остатка», Моисеев куст, нетленный символ Приснодевы – «пятериковые ожоги» его цветов становятся в финале знаками верности идеалу. И конечно, тут не трансформация пятиконечной звезды, вырезанной из фанеры, в пятилепестковый цветок купины, не метаморфоза, как думает наш не раз помянутый комментатор, а их противоположение – победа христианского образа над оккультной эмблемой, усвоенной «единственно верным учением»[3].

В послесловии Артема Скворцова фабула «Однофамильца» определена как фрагмент «семейной хроники». Действительно, наличествуют: муж, боящийся стать рогоносцем (и в глазах своей компании таковым, быть может, явившийся – когда, выпивая штрафной рог, запрокидывает его к потолку над головой), жена, склоняемая к неверности, и потенциальный любовник – сердцеед с гитарой. Между тем, по всему духу того полуэлитарного-полубогемного круга, что стал средой для сюжета, семейный принцип здесь не в большой цене, он воспринимается скорее как ценность, экспроприированная «режимом» и оттого не близкая (авторское усмешливое «…и чья жена невеста» могло сорваться с языка именно в этой атмосфере). Связь между Семеновым и его женой – более любовная, нежели семейная, то есть проблематичная, не устоявшаяся, не закрепленная в сознании брачными обязательствами и привычкой. Между ними стоит тень так и не рожденного ребенка – тень отчуждения и взаимно предоставленной свободы: «…вот так же и она бесстрастно / пришла тогда, лицом бледна, / глазами только и сказала, / что всё! что ос – во – бо – жде –на / и от того, что их связало». («Не муж ей нужен, а ребенок», – думает герой, прежде, чем является ему на ум эта сцена из их прошлого.)

И вот пытается он убедить себя, что, дескать, дело житейское, что «это не смертельно», «не бить же стекол из-за бабы»; и даже – «зачем калечить жизнь друг другу?» – собирается исчезнуть с горизонта поладившей, видно, пары на книжный манер «Что делать?» или «Живого трупа»; благо, для этого уже не надо инсценировать самоубийство, достаточно заказать билет на ближайший авиарейс. Но обрывки непроизвольных воспоминаний (солдатик, катающий ребятню под гармошку, – девки к нему в лодку садиться не пожелали), тяжелые хмельные сновидения (засасывающая трясина; страх провала на школьном уроке вместе с пробуждением пола при взгляде на оголенные ноги учительницы) – этот бесконтрольный поток подсознания (переданный автором в модусе сочувственной психологической лирики) свидетельствует о том, что герой – в безраздельной власти ревнивой любовной горячки и что утрата любви, утрата другой, единой с ним души тождественна для него потере своего «я», превращению в собственного однофамильца посреди «развенчанных чудес» официозной магии –

когда в себя не стало веры,

и ослабел закон внутри,

и в небе звезды из фанеры.

Мы помним, чем кончаются эти поиски утраченного, – разрешаются они двояко. Внешне – скандалом, должно быть, и рукоприкладством (было – не было, спьяну не вспомнить), разбитой витриной, возвращением под домашний кров к огорченной происшествием жене и приятельскими пересудами на очередной вечеринке под привычный аккомпанемент интеллектуального трёпа. Все замкнулось, конец совпал с началом, автор уготовил «никудышному» герою фиаско.

Но как бы не так. Есть финал внутренний с предшествующей ему цепочкой знаковых событий.

Неприглядный эпизод – но прожитый в чистилище: «…и он, давясь / в дыму, над урною железной / стоял, затаптывая в грязь / субботний сор и прах воскресный как символ». Потом, после очередных уличных скитаний и неудавшихся попыток ответной измены, наступает момент истины: герой решается позвонить из автомата домой: с ним ли в отлучке, дома ли она?!! – «одна монета могла спасти его». И слышит голос жены, догадавшейся, кто на проводе: «Алеша, это ты?» Возвращение имени есть возвращение личности – об этом подробно и хорошо написано у Скворцова в связи со всей «философией имени» в поэзии Чухонцева. Но тут еще одно неучтенное обстоятельство. В таких кругах, как семеновский, не принято было подчеркивать близость семейных отношений, и обращение жены к мужу – на публике, а то и наедине – по фамилии ощущалось как антимещанский жест, как хороший тон в среде свободных людей. И вот: «Семенов, / всю жизнь Семенов, а теперь / Алеша…» Имя, произнесенное любимыми устами, в мгновение ока меняет самый тип отношений и звучит, после грозового скрежета в телефонной трубке, – «из лазури, с невозмутимой высоты»; мы еще с этой лазурью повстречаемся.

Наконец, в заключение этой череды внутренних вех, после ложного рассвета-салюта («…с треском начало светать, и в небе вспыхнули алмазы» – но «в ракетный век – / прорыва бытия из быта / и неба нет») – наступает настоящий, небесный рассвет:

он шел и это был не сон

и не виденье город спящий

а он в действительности он

тот самый первый настоящий

как в детстве он куда-то брел

или стоял но мысли сами

брели и белый ореол

чуть занимался над домами

и помаванье с высоты

живило ум и Голос свыше

взыскал – Семенов это ты?

– ты – ты – и отклика не слыша

Семенов это ты? опять

взыскал Он

– Я! – сказал Семенов…

Отмечу обдуманный (и всегда дозированный у Чухонцева) отказ от пунктуации – здесь он признак того, что голос и зрение рассказчика сливаются с внутренним голосом и зрением героя и последние не подвержены ревизующей оценке.

Так завершается акт возвращения имени и лица, для осуществления которого понадобилось участие троих: самого субъекта утраты, худо-бедно прошедшего через очищение, любящего голоса и Голоса свыше, ожидающего и дождавшегося таки отклика, подобного Аврамову: «Это я, Господи!» Такое движение внутренних событий, внедренное в поры движения внешнего, позволяет закончить поэму не только «пушкинианскою виньеткой» в ироническом духе «Графа Нулина», но и лирикой сердца. Что со счастливой трогательной наивностью обозначили дизайнеры издания сияющим темноголубым вкладышем («цвет небесный, синий цвет…»), на котором напечатана кода поэмы – слова о «палящем без остатка» любовном жаре и обжигающем из неопального куста присутствии Божием.

Нет сомнения, что поэт зарезервировал этот жар не только за собственным лирическим голосом, но и уделил его паре своих героев, ненароком задевших «за провод оголенный» (Пастернак, «мы провода по током») и получивших единственно доступное им свидетельство о сакральном в десакрализованном для них мире. «И пусть от внутренних прорух / готов сквозь стену проломиться – / как от болей мрачится дух, / так от болей и прояснится». Это прояснение духа (не забудем и о проломленной «стене») – итог двух драматических дней их пути. В поэме замечательно уравновешены ирония, принципиально неотличимая от самоиронии, и лирическая патетика; не только уравновешены, но и проникают одна в другую на уровне интонационного жеста, лексического излома, давая двойное освещение среде и эпохе.

И как для героя в поэме уготовано некое «лазурное» мгновение, так и у автора-лирика однажды находится повод возвысить голос без двойственности и иронической вибрации:

…но если в видеотрубе

идущим машет долгожитель,

будь, муза, с теми, кто в толпе,

да будет проклят победитель!

Будь там, где лихо без сумы,

забытое, быть может, Богом,

бредет по свету, там, где мы

влачимся по своим дорогам…

Повод – ракеты и марширующие колонны в «ящике», «долгожители» на трибуне мавзолея. Повод ушел в прошлое, вернее, сменился другими поводами. Но верность этой клятве – подкрепленной проклятием – поэт сохранил. Он не свидетель обвинения – свидетель защиты: и своего «бедного интеллектуала», «заблудившегося в трех соснах», и убогого панельного мироздания, и всей толпы «однофамильцев», загнанной – или загнавшей себя – в колею «коллективного симбиоза».

Но тут я в последний раз возвращусь к соображениям Артема Скворцова, чтобы, попутно воздав должное его скрупулезной наблюдательности и филологическому дару, признать за ним и право по прошествии тридцати лет выступить именно что свидетелем обвинения. Право изобличить «издевательскую симметрию закольцованности» там, где автор всеми силами пытается разомкнуть ее в вечную лазурь. Все, что варилось в тех самых дружеских компаниях и горячимых алкоголем кухонных диспутах 70-х – начала 80-х, все, что побудило Чухонцева придать своему анекдоту историософское измерение, наделить градусом эпохальных исканий и лирически приблизить к вечности, – не ушло ли в песок, не пошло ли прахом?..

Назову вещи своими именами. По именам, попавшим в оборот, на «язык, размоченный в фужере», ведь и опознается тот круг, о котором здесь только и говорилось. К именам, уже звучавшим, добавлю Константина Леонтьева и Георгия Федотова как две крайние грани справа и слева (меж ними, конечно, и Достоевский), за которыми начиналось уже чуждое пространство, – оба имени издавна важны для автора поэмы.

В приватных собраниях, как это, изображенное со свойской иронией, под влиянием неофициального чтения вызревало отношение к миру и обществу, которое можно назвать христианским либеральным консерватизмом (еще пополню пунктирный ряд имен между очерченным «от» и «до»: зрелый Пушкин, ранние славянофилы, А. К. Толстой, Вл. Соловьев, авторы «Вех»). В конце 80-х, когда умонастроению этому дозволено было выйти наружу, всколыхнулись надежды, что новая свобода окрасится именно в такие тона, приличествующие, как казалось, возрождаемой исторической России[4]. Но будущее, ставшее сегодняшним днем, показало, что этот, как теперь выражаются, «проект» – не прошел, что тем, кто был призван транслировать его одному-двум следующим поколениям, акт передачи не удался – не только в реальном измерении социального бытия, но и в части идейной преемственности. Что интеллектуальной молодежью всевозможных толков означенное миросозерцание никак не ассимилировано, хотя тезаурус ее познаний, в сравнении с тем, что было тридцать лет назад, огромен.

Что ж, расслышав блоковскую ноту в финале «Однофамильца», повторим слова, прозвучавшие когда-то по поводу краха строителя Сольнеса и обрусевшие в устах Блока: «Юность – это возмездие». И Скворцов в своем праве встретить чухонцевского героя насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом (если не дедом). Со строгостью судьи и гражданина вынося ему приговор и выводя из-под удара его создателя путем хирургической операции полного их разделения.

Ему, Артему Скворцову, и смотреть, что нас ждет дальше.


[1] Я тоже была в подобном кругу, но, должно быть, «пожиже влей» в сравнении с опытом Чухонцева. Сошлюсь на портрет нашей компании (чуть более ранней по времени), сделанный моей однокашницей и близкой подругой Анной Фрумкиной в книге «Арон Каценелинбойген. Воспоминания друзей и коллег» (Baltimor, 2008, с. 45-50).

[3] Скворцов вообще несколько произвольно ищет, обнаруживает и трактует религиозную символику. Тройное отражение жены героя в трельяже (на мой взгляд, все тот же мотив множащихся копий – при утерянном оригинале) ему представляется травестированным изображением христианской Троицы. Но в канонической иконографии Троицы три ангела – разнствуют; это три Лица, а не одно, трижды повторенное, и в этом вся суть.

[4] Мой соавтор и друг, философ Рената Гальцева так и озаглавила одну из своих статей этого времени – «Непройденные “Вехи”».