Вера ЗУБАРЕВА. Барышня-крестьянка: народность и псевдонародность -

Барышня-крестьянка выстраивается вокруг темы народности и псевдонародности, горячо обсуждаемой в критике того времени. В заметке О народности литературы Пушкин, имея в виду Булгарина, пишет: «Один из наших критиков, кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из отечественной истории, другие видят народность в словах, то есть радуются тем, что, изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения» [Пушкин 1978b: 28]. В болдинской статье О народной драме и драме “Марфа Посадница” он развивает понятие народности, проводя параллель между драмой народной, зародившейся на площадях, и придворной. К первому типу драматургов Пушкин относит Шекспира, ко второму – Расина. Существенную разницу между ними он вскрывает на примере трагедии.

Ситуация в Барышне-крестьянке словно иллюстрирует основные положения этой статьи. Концепция народности скрепляет сюжет, воплощаясь в театрализованном действе, в которое вовлечены почти все герои – от зачинщицы Лизы до Муромского, подыгрывающего ей. Каждый «притворяется» на свой лад, за исключением несчастной мисс Жаксон, чьи белила использовала для встречи Лиза. Слова «притворяться» и «играть роль» присутствуют в ключевых сценах. Представление разыгрывается на всех уровнях, по заранее продуманному сценарию, и «актеры» играют в гриме и костюмах.

Лиза исполняет роль драматурга и одновременно актрисы, разыгрывающей свою пьесу то на лоне природы (эквивалент площади), то в гостиной (эквивалент салонного театра Расина). Расиновский мотив открывается описанием Насти в начале повести («Настя была в селе Прилучине лицом гораздо более значительным, нежели любая наперсница во французской трагедии») и развивается в эпизоде встречи Лизы и Алексея в доме у Муромского:

Лиза, его смуглая Лиза, набелена была по уши, насурьмлена пуще самой мисс Жаксон; фальшивые локоны, гораздо светлее собственных ее волос, взбиты были, как парик Людовика XIV; рукава à l’imbécile торчали как фижмы у Madame de Pompadour; талия была перетянута, как буква икс, и все бриллианты ее матери, еще не заложенные в ломбарде, сияли на ее пальцах, шее и ушах.

Преобладание грима, костюмов, прически, сделанной под парик Людовика XIV, равно как выспренние диалоги и пр. воссоздают атмосферу театра той эпохи в соответствии с тем, как это представил Пушкин в своей статье.

Алексей тоже лицедействует в этой «французской» драме, по обыкновению своему принимая вид «рассеянного и задумчивого» с целью полонить сердце дочери Муромско-го. Авантюрность у него в крови. Он с радостью выполняет функции зрителя и участника действа, являясь и героем, и соавтором авантюрного романа Лизы, вместе с которой он успешно развивает сценарий, обучая свою подругу грамоте и вступая с ней в переписку. Это типичный почитатель авантюрного сюжета, которого интригует все необычное, пусть даже и не совсем натуральное.

Разумеется, этот подтекст прочитывается лишь в поле ипостаси Пушкина, осведомленной о спорах вокруг народности в той литературной среде, куда Белкин не вхож. В том же ключе показаны и метаморфозы, происходящие с Лизой-Акулиной. Утверждение на роль Акулины представлено как двухступенчатый процесс. Поначалу Лиза должна получить добро из народа, который олицетворяет Настя, а затем уж предстать перед образованной публикой. Воспитанная на французской и английской литературе, Лиза самонадеянно полагает, что «по-здешнему» она говорить умеет прекрасно, и получает Настино одобрение. На следующий день назначена генеральная репетиция, где Лиза пытается продемонстрировать свои способности носительнице «здешнего» языка, которая, должно быть, в тайне катается со смеху от этого фальшивого лицедейства.

Она повторила свою роль, на ходу низко кланялась и несколько раз потом качала головою, наподобие глиняных котов, говорила на крестьянском наречии, смеялась, закрываясь рукавом, и заслужила полное одобрение Насти.

Ужимки Лизы, ее желание сымитировать манеру и говор крестьянских девушек как нельзя лучше иллюстрирует пушкинскую мысль о подражательности. Лиза пытается быть правдоподобной, но это идет вразрез с ее природой: «Одно затрудняло ее: она попробовала было пройти по двору босая, но дерн колол ее нежные ноги, а песок и камушки показались ей нестерпимы». Это описание комически иллюстрирует пушкинское суждение о роли костюма и прочих внешних атрибутов в воссоздании реалистичной картины: «Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу» [Пушкин 1978b: 147]. В роли таких величайших писателей, отходящих от правил, выступает смекалистая Настя, предлагающая вариант с лаптями.

Для Насти лицедейство Лизы приемлемо в рамках сценической условности. Она не воспринимает ее иначе как переодетую барыню, как бы та ни старалась. Лиза очень хочет походить на свой прототип, но ей чужда «грубая откровенность страстей» народных. Она их не чувствует и не понимает. Ее представление о народности – лубочный, булгаринский вариант. Переодетая Лиза являет «картинку», «приятную для взоров», без грубостей «простонародного наречия». Все «соблазнительные сцены» и «неприличия», на которые обрушивается Булгарин в своем предисловии к Ивану Выжигину, предстают только в рассказе Насти.

– Каков он тебе показался? Печален, задумчив?

– Что вы? Да этакого бешеного я и сроду не видывала. Вздумал он с нами в горелки бегать.

– С вами в горелки бегать! Невозможно!

– Очень возможно! Да что еще выдумал! Поймает, и ну целовать!

– Воля твоя, Настя, ты врешь.

– Воля ваша, не вру. Я насилу от него отделалась. Целый день с нами так и провозился.

– Да как же говорят, он влюблен и ни на кого не смотрит?

– Не знаю-с, а на меня так уж слишком смотрел, да и на Таню, приказчикову дочь, тоже; да и на Пашу колбинскую, да грех сказать, никого не обидел, такой баловник!

– Это удивительно!

В статье Пушкин настаивает на натуральном, «низшем тоне речи» и «вольности суждений», присущих народной драме. «Как ей (трагедии) перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади? Как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, без насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому…?» [Пушкин 1978b: 149]. Лиза-Акулина разговаривает с Алексеем с «размеренностью», «важностию» и «благопристойностью», явно не в силах «отвыкнуть от аристократических своих привычек»

«Если вы хотите, чтобы мы были вперед приятелями, – сказала она с важностию, – то не извольте забываться». – «Кто тебя научил этой премудрости? – спросил Алексей, расхохотавшись. – Уж не Настенька ли, моя знакомая, не девушка ли барышни вашей? Вот какими путями распространяется просвещение!»

Лиза создает свою Акулину, как Булгарин свою рафинированную Дуню. История образования Акулины – это история образования булгаринской Дуни, родившейся в крестьянской семье. Она и есть «барышня-крестьянка» – искусственное создание коммерческого писателя («верст на пятьдесят кругом я известна была под названием прекрасной крестьянки», – признается Дуня Выжигину). Правда, то, что заняло у Акулины пару дней, у Дуни заняло пять лет, но она вдобавок к русской грамоте выучилась «французскому, итальянскому языкам, танцевать, петь и играть на фортепиано». «Природа, столь щедрая к русскому народу, – признается булгаринская Дуня, – не требовала больших усилий к моему образованию. Я полюбила чтение и вскоре познакомилась со всем, что должно знать светской женщине».

Эта ситуация спародирована в «Барыше-крестьянке»:

«Что за чудо! – говорил Алексей. – Да у нас учение идет скорее, чем по ланкастерской системе». В самом деле, на третьем уроке Акулина разбирала уже по складам «Наталью, боярскую дочь», прерывая чтение замечаниями, от которых Алексей истинно был в изумлении, и круглый лист измарала афоризмами, выбранными из той же повести.

«Где, у кого выучиться наречию, понятному народу? – вопрошает Пушкин в статье. – Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она (трагедия) себе созвучия, – словом, где зрители, где публика?» [Пушкин 1978b: 150]. В Барышне-крестьянке разрыв между публикой в лице Насти и актерствующей Лизой непреодолим. Он затрагивает все аспекты, начиная с эталона красоты. У Лизы он почерпнут из европейских романов, а у Насти он народный: «– Ну что ж? Правда ли, что он так хорош собой? – Удивительно хорош, красавец, можно сказать. Стройный, высокий, румянец во всю щеку… – Право? А я так думала, что у него лицо бледное». Для Белкина это разговор о вкусах, а для Пушкина – о жанрах. Томный Алексей – герой коммерческого жанра, предстающий в таком облике перед девицами, начитавшимися подобных романов. Настоящий Алексей – тот, что веселится в кругу деревенских девок. «Надобно признаться, – пишет Пушкин в той же статье, – что если герои выражаются в трагедиях Шекспира, как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия, как простые люди» [Пушкин 1978b: 148]. Алексей и ведет себя, как простолюдин с простолюдинками, что поражает Лизу.

Пушкин накладывает два типа повествования, показывая трансформацию, проходящую с одним и тем же героем при переходе в жанр «действительности». С этой же целью он вводит два стиля повествования в диалог между Лизой и Настей.

– Как это? Расскажи, расскажи по порядку.

– Извольте-с: пошли мы, я, Анисья Егоровна, Ненила, Дунька…

– Хорошо, знаю. Ну потом?

– Позвольте-с, расскажу все по порядку. Вот пришли мы к самому обеду. Комната полна была народу. Были колбинские, захарьевские, приказчица с дочерьми, хлупинские…

– Ну! а Берестов?

– Погодите-с. Вот мы сели за стол, приказчица на первом месте, я подле нее… а дочери и надулись, да мне наплевать на них…

Лизу увлекает динамика рассказа, авантюрность, развитие событий, тогда как Настя упивается деталями и подробностями описательного свойства. «Ах, Настя, как ты скучна с вечными своими подробностями!» – восклицает Лиза с досадой, будто читатель аван-тюрного романа, перелистывающий страницы с описаниями. «Да как же вы нетерпели-вы!» – возражает ей Настя, продолжая: «Ну вот вышли мы из-за стола… а сидели мы часа три, и обед был славный; пирожное блан-манже синее, красное и полосатое… Вот вышли мы из-за стола и пошли в сад играть в горелки, а молодой барин тут и явился». То, что составляет событие для крестьянки, для барышни выглядит бессобытийным, и наоборот, событием для Лизы является то, что для Насти всего лишь проходной эпизод (забавы мо-лодого барина с девками).

Две героини представляют два диаметрально противоположных жанра, соперничающих в литературе. Авантюрный жанр базируется на «занимательности» и отметает все, что замедляет динамику повествования. Для писателя коммерческого толка детали, не связанные с конкретным действием, излишни, поскольку не несут никакой сюжетной функции. Коммерческий писатель использует колорит в качестве декора и делает это схематично, поверхностно, упуская все богатство нюансов, раскрывающих дух и культуру народа. «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая отражается в зеркале поэзии», – писал Пушкин в заметке «О народной поэзии» [Пушкин 1978b: 28–29]. Это, по Пушкину, и есть народность. Те же мысли он высказывает и в стихотворении «Румяный критик мой…», написанном в то же время (10 октября 1830 года). Там малоинтересные критикам типа Лизы детали воссоздают картину, лишенную лоска, но наполненную душой земли, ее историей и лиричностью.

Не только стиль коммерческого романа, но и его популярные авторы представлены в Барышне-крестьянке в фигурах двух помещиков.

В пушкинском контексте вражда Муромского и Берестова звучит юмористическим отголоском вражды Булгарина и Полевого, ставшей объектом иронии журналистов. Начав издавать Московский телеграф, Полевой выступил с нападками на журналы Булгарина и Греча, в которых до того времени сотрудничал. Упреки Полевого были наподобие тех, с которыми Берестов обрушивался на Муромского, – не так, мол, поле литературное засеваете и не те у вас всходы. Кстати, критики, начиная с Н. Страхова, соглашались в том, что История села Горюхина была во многом пародией на Историю русского народа Полевого, которую Пушкин, в свою очередь, назвал пародией на труд Карамзина.

В Барышне-крестьянке примирение помещиков совершается под эгидой свадьбы детей «тех семей». При этом Пушкин не оставляет сомнений по поводу прагматических мотивов примирения.

Между тем недавнее знакомство между Иваном Петровичем Берестовым и Григорием Ивановичем Муромским более и более укреплялось и вскоре превратилось в дружбу, вот по каким обстоятельствам: Муромский нередко думал о том, что по смерти Ивана Петровича все его имение перейдет в руки Алексею Ивановичу; что в таком случае Алексей Иванович будет один из самых богатых помещиков той губернии и что нет ему никакой причины не жениться на Лизе. Старый же Берестов, со своей стороны, хотя и признавал в своем соседе некоторое сумасбродство (или, по его выражению, английскую дурь), однако же не отрицал в нем и многих отличных достоинств, например: редкой оборотливости; Григорий Иванович был близкий родственник графу Пронскому, человеку знатному и сильному; граф мог быть очень полезен Алексею, а Муромский (так думал Иван Петрович), вероятно, обрадуется случаю выдать свою дочь выгодным образом. Старики до тех пор обдумывали все это каждый про себя, что наконец друг с другом и переговорились, обнялись, обещались дело порядком обработать и принялись о нем хлопотать каждый со своей стороны.

Это также ассоциируется с типом отношений Полевого и Булгарина. «Полевой готовился издавать свою Историю русского народа, а г. Булгарин – своего Ивана Выжигина, – пишет В. Белинский не без сарказма в первой части статьи «Репертуар русского театра…» (1840). – Единовременное появление этих двух великих творений, из которых одно начало собою живую эру истории, а другое – романа в русской литературе, само собою показало разумную необходимость согласия. Помирились и, в чистой радости примирения, осыпали друг друга всевозможными похвалами и превозносили друг друга до седьмого неба» [Белинский 2013: 40].

С этого исторического примирения Булгарина с Полевым Пушкин начинает свой памфлет «Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем» (1831): «Я не принадлежу к числу тех незлопамятных литераторов, которые, публично друг друга обругав, обнимаются потом всенародно, как Пролаз с Высоносом, говоря в похвальбу себе и в утешение: “Ведь, кажется, у нас по полной оплеухе”». Намекая на природу подобных дружб, Пушкин далее пишет: «Я не похожу на того китайского журналиста, который, потакая своему товарищу и в глаза выхваляя его бредни, говорит на ухо всякому: “Этот пачкун и мерзавец ссорит меня со всеми порядочными людьми, марает меня своим товариществом; но что делать? он человек деловой и расторопный”!» [Пушкин 1978b: 175].

Если дети писателей – это их произведения, то венчание детей Булгарина и Полевого осуществляется не иначе как по Вяземскому. В своей критической статье О духе партий; о литературной аристократии (1830) Вяземский так обозначил это супружество: «История русского народа и Иван Выжигин, сии книжные близнецы нашего времени, сии Иван и Марья в царстве литературного прозябения…» (курсив мой. – В. З.) [Вяземский 2018: 115].

Пушкинские Иван да Марья сошлись благодаря расчёту их родителей. Характеры, которые они разыгрывали друг перед другом, столь же смехотворны и неправдоподобны, сколь герои Выжигина, и столь же псевдонародны, сколь История русского народа.

__________

По публикации в Вопросах литературы / 2019 / № 5. . Сокращённый вариант.Барышня-крестьянка выстраивается вокруг темы народности и псевдонародности, горячо обсуждаемой в критике того времени. В заметке О народности литературы Пушкин, имея в виду Булгарина, пишет: «Один из наших критиков, кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из отечественной истории, другие видят народность в словах, то есть радуются тем, что, изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения» [Пушкин 1978b: 28]. В болдинской статье О народной драме и драме “Марфа Посадница” он развивает понятие народности, проводя параллель между драмой народной, зародившейся на площадях, и придворной. К первому типу драматургов Пушкин относит Шекспира, ко второму – Расина. Существенную разницу между ними он вскрывает на примере трагедии.