Анна НУЖДИНА. Напугать не получилось. О книге Кирилла Рябова "Никто не вернётся" (Рябов К.Р. 98 Никто не вернётся: [роман]. — М.: ИД «Городец», 2021. —256 с.

Кирилл Рябов "Никто не вернётся" У нас в городе есть бар “Пять сисек”, подпольный, для музыкантов, в гаражах. Сиськи там, правда, появились от любви не к частям женского тела, как в повести Кирилла Рябова “Никто не вернётся”, а к алкоголю (“сиська” – полуторалитровая пластиковая бутылка). Но атмосфера рябовского отельчика для проституток всё равно весьма соответствует реальным “Пяти сиськам”: темновато, полусыро, неопрятно, маргинального вида посетители знают друг друга в лицо и говорят всегда с намёком, явно что-то от тебя скрывая. Если менты не приезжали три недели – то это что-то из ряда вон выходящее.

Представьте повесть “Никто не вернётся” как место, воплотите её хронотоп в реальность, и вы получите “Пять сисек”. Произведение как будто воплощено само в себе этой “бывшей коммуналкой, с длинным коридором и множеством комнат”, вроде бы даже приличной на первый взгляд. Но мелкие детали, на которые обращала внимание Ульяна, выдавали в отельчике притон – это, конечно, несвежее покрывало и отсутствие окна (т.е. комната моментально превращается в клетку). Обе эти детали находят отражение на более глобальном уровне повествования – уже на уровне произведения в целом. Они передают основные черты рябовского хронотопа – грязь, подчеркнутую телесность, тесноту, мрак.

Но самое очевидное развитие находит первая фраза в описании комнаты Ульяны – “большую часть комнаты занимала двуспальная кровать“. Точнее, мироощущение героини сжимается до одной этой фразы. Ульяна убеждена, что большую часть мыслей мужчин – любых, от таксиста до психиатра Игоря Ивановича и росгвардейца Льва Павловича – занимает секс. Она живёт в постоянном страхе: подглядывания или изнасилования со стороны бомжа Ефима, пошлых писем в соцсетях, приставаний рабочих в магазине и даже гипотетических эро-снов росгвардейца. Даже притон на самом деле назывался “У камелька” – это Ульяна, привыкшая видеть во всём, что говорят ей мужчины, сексуальный подтекст, расслышала сказанное таксистом название как “Пять сисек”. Собственно, страхи её не напрасны, потому что анонимы в соцсетях, таксисты и рабочие действительно отвешивают Ульяне сальные комплименты, а попугай Игоря Ивановича начинает почти дословно копировать рабочих и таксистов, стоит тому отлучиться. Все мужчины представлены в повести как нечто чужеродное героине, совершенно непонятное, абсурдное. Как существа, в которых животное начало преобладает над здравым смыслом. А поскольку с женщинами Ульяна практически не взаимодействует вживую – только по телефону – а единственный за всю повесть визит к ней свекрови оканчивается скоропостижным инфарктом той, то можно говорить о сознательном противопоставлении “Ульяна – мир мужчин”. Кирилл Рябов выстраивает баррикаду между героиней и мужчинами, наделяя вторых иррациональностью. С позиции Ульяны все мужчины нелогичны и безумны, даже её муж Аркадий. Особенно остро она осознаёт это в момент появления Ефима, бомжа, которого Аркадий однажды приводит домой жить, без согласия героини. Он есть не что иное, как воплощение абсолютного мужского начала в контексте повести.

И вас, должно быть, очень интересует вопрос: а почему Ефим – это воплощение абсолютного мужчины, а не абсолютного ребёнка? Ведь он спал в комнате Виталика, пропавшего сына героев, под его пледом, называл Аркадия папой, а Ульяну – мамой. Психиатр Игорь Иванович совершенно неубедительно и для Ульяны, и для читателя говорит о необходимости сублимации травмы Аркадия в связи с пропажей сына. Но место Виталика здесь фигурирует именно как место в семейной иерархии, которое Ефим поначалу занимает, а под конец вытесняет Ульяну из жизни Аркадия, принуждает её саму отступить на место Виталика.

Посудите сами: если учесть упомянутое выше противопоставление “Ульяна – мужчины” (которое, кстати, можно сводить до конфронтации мужского с женским, но с некоторыми оговорками), то неудивительно, что героиня с первого взгляда возненавидела бомжа. К тому же, на его архитипичность в рамках художественного мира повести указывает ещё и то, что абсолютно все мужчины относятся к Ефиму положительно и одобряют довольно нелепый и странный поступок Аркадия.

Жизнь с Ефимом – это принятие Аркадием собственной маскулинности, которая так отвратительна Ульяне и которая старательно культивировалась в форме избранности, непогрешимости в Аркадии его матерью. Ульянину свекровь, как и подругу Свету, при этом нельзя считать частью мира женщин – они тоже принадлежат миру мужчин целиком и полностью. Света воплощает ответ на животное мужское стремление овладеть – столь же животное желание отдаться (которое выражается в невероятном количестве мужей и любовников, а также в усматривании пошлого подтекста в любой ситуации). Раиса Львовна же воплощает желание подчиниться мужчине в моральном и бытовом плане, чего и требует от Ульяны по отношению к Аркадию. Эти женщины идеально вписаны в стереотипно маскулинную картину мира: мужчина управляет, женщина подчиняется.

Поэтому можно сказать, что Ульяна остаётся совершенно одна против мужского начала. “Против” – потому что ей неприятна эта парадигма подчинения, а само мужское начало для неё – нечто грязное, вонючее, похотливое, вызывающее отвращение моральное и физическое, убивающее (что важно!) сексуальное желание в женщине. Стоило Ульяне только мимолётно помыслить о Ефиме во время поцелуя с Коко – и возбуждение улетучилось. Здесь важно сказать, что Коко – это единственное, пусть и видимое, но исключение из заложенной Рябовым в своих героев программы мужского поведения. Поэтому и изначальное отношение героини к нему другое, безбоязненное, поэтому Ульяна так неожиданно просто изменяет мужу с ним. Однако даже финн оказывается носителем той же маскулинности – это проявляется в его ревности к измене жены и в игнорировании измены собственной, обесценивании ее значимости (“Это не считается“). Это последний, решающий поворот событий для мотивной ветки противостояния – оно становится и противостоянием полов, и битвой одного против всех одновременно. Ульяна не создаётся Рябовым как носитель женственности, в неё не заложено почти никаких отличительных черт, которые могли бы создать “женский мир” в противовес мужскому. Она не сконструирована как полноценная женщина в контексте повести – контексте полноценных, идеологически завершённых мужчин.

Однако она становится носителем женственности, потому что не хочет думать так, как думают мужчины. Ульяна вступает в борьбу с маскулинным миром, с самой сущностью мужского. Что интересно, даже животные – попугай психиатра и Ульянин кот Федя – и те на стороне мужчин, потому что попугай как будто озабочен, а кот уходит жить от героини к Аркадию и Ефиму.

До отъезда Коко у неё ещё была какая-то надежда на понимание со стороны мужчины, но потом она окончательно разуверилась в этом. Положение Ульяны как единственной настоящей женщины во всей повести безнадёжно.

Единственным существом, к которому она не применяла мерило маскулинности, был Виталик. В контексте повести сын – это баланс между Аркадием и Ульяной, маркер их семейного счастья. С его пропажей, соответственно, это счастье ставится под сомнение, а известие о том, что он всё же мёртв, ясно намекает на невозможность продолжать совместное существование уже ни в каких формах (ведь гармонию между мужем и женой восстановить не удастся). Один из них должен был покинуть другого, но события разворачиваются радикальнее: случается самоубийство Аркадия, вызванное признанием Ульяны, что Виталик – не его сын. Эта сцена интересна тем, что она окончательно подтверждает несколько выдвинутых гипотез. Главное, Ефим действительно не Виталик, а некто со сходным уровнем опеки со стороны Аркадия, иначе новости о сыне не так занимали бы его. Точнее – они бы его вообще практически не занимали. Когда умирает Аркадий, исчезает и бомж, поэтому получается следующая картина: он Ефима привёл и увёл с собой. Значит из всех кандидатов бомж как сущность принадлежит Аркадию и является именно его двойником, а не двойником Виталика.

Выход из окна – катарсис на пути становления Аркадия “настоящим мужчиной”, поэтому избежать события было бы невозможно, а объяснить его очень просто. Сработали те же механизмы, что и в ситуации с Коко, то есть носитель мужского поведения (т.е. любое существо в повести, кроме Ульяны) категорически не принимает ребёнка от чужого мужчины. Хотя нет сомнений в том, что ребёнка от чужой женщины любой мужчина в повести привёл бы жене и не углядел в этом ничего постыдного. Итак, сюжетная линия Аркадия – это линия становления таким же, как и все. Через Ефима, разумеется.

Из факта существования ребёнка не от мужа можно извлечь момент начала истинного противостояния героини и мира – момент рождения этого ребёнка, в который она как бы нарушила правило существования “настоящей” семьи. В контексте боязни Ульяной изнасилования можно предположить, что Виталик был зачат против её воли, и внутреннее сопротивление в женщине началось ещё тогда. Но мы об этом не узнаем.

Рушащиеся взаимоотношения наглядно иллюстрируют прозвища, которые Аркадий даёт своей жене: “Уля! Ука!“. Если первое логично, то второе не очень напоминает производное от имени “Ульяна”, скорее это сдержанное ругательство, без первой буквы. На протяжении всего повествования прозвища идут друг за другом, а в конце Аркадий вскрикивает таки заветное “Сука!” и выбрасывается.

Есть ещё несколько интересных моментов, связанных с именами. Предисловие к повести заканчивается так:

“главная героиня этой книги ищет личное счастье — ищет и находит. Но это не точно“.

Ни о каком счастье, тем более личном, по окончании произведения говорить нельзя, и слова кажутся совершенно алогичными. Но значение имени Ульяна – “счастье”. И если немного изменить в связи с этим формулировки, то получится нечто совсем иное:

“главная героиня этой книги ищет себя — ищет и находит. Но это не точно“.

Это уже больше похоже на правду, ведь героиня не живёт, а выживает в этом мире, пытается хоть как-то примириться с действительностью и не утратить то немногое, что у неё есть, – принципы. Под конец повести Ульяна становится агрессивнее, бьёт Ефима и маргинальную соседку, но это тоже был способ поиска себя. Как и неудачная (кто бы сомневался!) попытка уйти в монастырь.

Значение имени “Аркадий” – пастух. Это довольно исчерпывающая характеристика его поведения с женой и Ефимом, потому что обоих он именно что пасёт, как овец. Бегает за ними и надзирает, повторяя “Это моя жена!” или “Фима, всё хорошо!“. О Ефиме же имя ничего не упомянутого выше не скажет – оно значит “блаженный”. Имя Виталий – “полный жизни”, “жизненный” – относится к персонажу исключительно иронически, потому что его жизни в тексте, собственно, и нет – только неопределённость, а потом окончательная смерть. Однако это вполне можно назвать метафорой всей повести, в которой жизни – и тем более счастливой жизни – нет вообще.

На уровне сюжета, композиции и отдельных деталей произведение может занять весьма любопытными особенностями. Однако если говорить о характеристике повести в целом (о рассказе, следующем за ней, говорить ровным счётом нечего – те же приёмы повторяются, но в меньших формах, приедаясь окончательно), то ясно видна стилистика “Никто не вернется”, восходящая к постмодернистскому роману 90-х: полному алогизмов, напоминающему плохо разыгранный фарс, наполненному обезличенными картонными персонажами-символами. Реалистический хронотоп и композиция непонятного в некотором смысле “достались” книге от мастера жанра Виктора Пелевина, потому что читательское смятение распределено примерно так же, как у Пелевина, по схеме “понятно” – “непонятно” – “понятно”. Потому что в конце, после достижения кульминации, развязка проясняет читателю суть действия.

Метод и язык повествования в свою очередь можно возвести к другому “титану” постмодернистского романа – к Владимиру Сорокину, который так же тяготеет к преувеличенному натурализму, описанию нечистот и сексуализации. Но кроме сорокинского конструирования эстетически отвратительной ситуации в сюжетном инструментарии Рябова есть ещё и создание ужасного через отвратительное – один из основных приёмов современного русского хоррора. Здесь нельзя не упомянуть Михаила Елизарова, произведения которого для многих хоррор-авторов является эталоном создания ужаса из мерзости. Сексуализация ужасного, кстати, тоже свойственна русскому хоррору (например, в рассказах Германа Шендерова, довольно известного в пространстве почитателей ужасов).

Однако то, что “Никто не вернётся” может оттолкнуть своей очевидной принадлежностью к довольно специфическому, хотя и невероятно популярному литературному направлению, не является главной проблемой этой книги. Да, “Норма” или “Голубое сало” вызывает у многих читателей тошноту и приступы ОКР, да, “Чапаева и Пустоту” или “Жизнь насекомых” на самом деле можно не понять с первого раза и запутаться в наведённой писателем фантасмагории. Однако в своё время Сорокин и Пелевин произвели фурор смелостью обращения с романной формой и насытили уставшую от советщины публику теми зрелищами, которых ей хотелось. При этом любое взаимодействие читатели и романа оказывается сугубо добровольным – читатель двигался в пространстве книги, переживал её события, которые, без сомнения, были выстроены так, чтобы если не заинтересовать, то хотя бы удивить его. Эмоции читателя при этом оставались во власти его самого. Поэтому удовлетворение от прочтения книги возрастало во много раз – ведь знаешь, что она заставила тебя найти в себе нечто новое, никогда ранее не виданное. В случае постмодернистского романа это чувство могло быть тёмным и даже для кого-то греховным, но – искренним.

Кирилл Рябов в этом плане идёт на преступление. А конкретнее, он позволяет себе совершить над читателем насилие. И, используя психологические приёмы воздействия на аудиторию, вызывает у неё совершенно конкретные, одному ему нужные эмоции. Почему “одному ему”? Да потому что нагнетание противостояния и абсурда в строго очерченных точках по замыслу Рябова должно вызвать у читателя: где-то боль, где-то страх, где-то отчаяние. Это чувствуется, и этому хочется сопротивляться. Не хотелось бы плакать из-за Ульяны, сведённой в некоторых точках повести до шаблона только для того, чтобы вызвать накал этого чувства. Поэтому, когда слеза всё же проливается в специально отведённом Рябовым для этого месте, несмотря на сопротивление, становится отвратительно от ситуации, в которой автор доит читателя, как корову, получая нужный ему отклик. И ладно бы было ради чего рыдать – но в развязку Кирилл Рябов вставляет эпизод с липовым священником, который вызывает только натянутый смешок. Вот и лопнула эмоциональная струна. Очередной абсурд, на который не хочется реагировать. Почти что “он пугает, а мне не страшно”. Кирилл Рябов "Никто не вернётся" У нас в городе есть бар “Пять сисек”, подпольный, для музыкантов, в гаражах. Сиськи там, правда, появились от любви не к частям женского тела, как в повести Кирилла Рябова “Никто не вернётся”, а к алкоголю (“сиська” – полуторалитровая пластиковая бутылка). Но атмосфера рябовского отельчика для проституток всё равно весьма соответствует реальным “Пяти сиськам”: темновато, полусыро, неопрятно, маргинального вида посетители знают друг друга в лицо и говорят всегда с намёком, явно что-то от тебя скрывая. Если менты не приезжали три недели – то это что-то из ряда вон выходящее.

Есть ещё несколько интересных моментов, связанных с именами. Предисловие к повести заканчивается так:

“главная героиня этой книги ищет личное счастье — ищет и находит. Но это не точно“.

“главная героиня этой книги ищет себя — ищет и находит. Но это не точно“.