Марина Кудимова. Ого, Гюго! Уродство, спасающее красоту (фрагменты).

Глава из книги «Кумар долбящий и созависимость. Трезвение и литература». — СПб.: Алетейя, 2021. С.700

II

По обыкновению многих французских писателей, Гюго облагораживал свое происхождение, намекая на знатность отцовского рода. Однако генерал Жозеф Леопольд Гюго был сыном плотника и, подобно многим людям Наполеоновской эпохи, поднялся благодаря мужеству и воле к власти, получив достаточно большое влияние в армии будущего узурпатора французского трона. Генерал Гюго был в свите Бонапарта и таким образом оказался сначала в Италии, потом в Испании. Виктор навестил отца в Неаполе в возрасте пяти лет и пошел в школу в Мадриде в 1811 году. Следы этих экзотических воспоминаний обнаружатся в его более поздней поэзии и пьесах. Однако мадам Гюго, склонную к эмансипации, не удовлетворяло постоянное кочевье армейской жены, и в 1812 году она обосновалась в Париже. Ее три сына, из которых Виктор был младшим, получили первоначальное образование в столице. Результатом этого отчуждения стала новая связь генерала Гюго, и после Ватерлоо он оформил развод с прежней женой. Сыновей генерал, однако, отказался оставить с матерью и послал их в интернат. Виктор Гюго страдал от разлуки с родительницей, но не так остро, как изображал это в стихах и прозе.

В пятнадцать лет он влюбился в дочь соседа, Адель Фушер, и планы литературной карьеры были связаны у него, бесприданника, с женитьбой куда больше, чем с наследственным тщеславием. Блестящий студент, в 1817 году он получил рекомендацию Французской академии для участия его поэмы в национальном конкурсе, но выиграл его лишь через два года. Впрочем, увенчанному автору едва исполнилось 17. Свою невесту он бешено ревновал ко всему и вся и чуть не покончил с собой, когда узнал, что ее платье слегка задралось от порыва ветра и сосед увидел обнажившийся белый чулочек. Когда его мать умерла в 1821-м, он отказался от финансовой поддержки отца и год прожил в непридуманной нищете. А в 1822-м его первый сборник стихов «Оды и баллады» принес ему стипендию в 1000 франков от его величества Луи XVIII. Гюго, не раздумывая женился на Адель, и у них без пауз родилось четверо детей, а потом и пятый.

В 1830 году он стал одним из лидеров романтизма, когда его историческая драма «Эрнани» положила начало вытеснению со сцены — не без скандалов и манифестов — омертвевших образцов классицизма. Молодой критик и поэт Сент-Бев дал романтизму идейную подоплеку — и открестился от него, как только разработал критико-биографический метод, обслуживающий уже другую группу авторов. «Эрнани» сделал Гюго не просто знаменитым, но и богатым, и в течение следующих 15 лет шесть пьес, четыре книги стихов и — безоговорочно — роман «Собор Парижской Богоматери» укрепили его положение ведущего писателя Франции. Сент-Беву же, ближайшему другу и соратнику, предстояло сыграть на сцене жизни Гюго роль роковую и вполне романтическую: он страстно влюбился в Адель и не остался непонятым. С оскорбленной стороны ответ не замедлил последовать: в 1833 году возлюбленной, секретарем и нянькой Гюго на ближайшие полвека стала молодая актриса Жюльетт Дрюэ. Совместно с ней титан занимался в том числе столоверчением и оставил четыре тетради медиумических набросков. На них тоже нашлись фанаты.

Популярность художественного произведения измеряется символической жизнью персонажа отдельно от контекста. Это либо переложение на языки других жанров искусства — кино, музыка, живопись, — либо так называемая нарицательность, когда имя теряет свою «собственность» и становится воплощением опять-таки отдельного ряда понятий, явлений или символов. В этом смысле ранний роман Гюго «Собор Парижской Богоматери» является своеобразным эталоном. Его герои не просто известны тем, кто никогда не читал романа, но свободно ассоциируются вне текста с заложенными в них автором интенциями, то есть намерениями и целями. Едва ли найдутся в цивилизованном мире несколько человек кряду, кто при гипотетическом опросе недоумевал бы, услышав имена Квазимодо, цыганки Эсмеральды или хотя бы ее козочки. Но даже если сами имена выпали из памяти, культурные ассоциации сохраняются, и уж совсем невероятно встретить в наше время человека, не видевшего ни одной из киноверсий романа или ничего не слыхавшего о самом Notre Dame de Paris.

Между тем уже в этой — второй в своей творческой биографии — попытке в романном жанре Гюго ставит задачу эпическую, которую покуда решает чисто романтическими, а точнее, символистскими методами. Слово РОК, выбитое на стене собора и вдохновившее автора, по его утверждению (которое само по себе является приемом особого рода), на воспроизведение средневекового сюжета, служит не только сюжетным стимулом, но и развернутым во весь романный массив глобальным символом. Очередная версия бесконечного сюжета о красавице и чудовище рассказана человеком XIX столетия, а не вымышлена или увидена воочию изнутри столетия XV, в коем происходят события романа, и является, по сути, развернутым комментарием к греческой надписи на стене.

Это обстоятельство неизбежно вызывает аллюзию с вавилонским царем Валтасаром, который во время пира увидел, как неведомая рука пишет на стене его дворца неведомые письмена. Прочесть и растолковать их языческому царю смог только библейский пророк Даниил, исповедующий единого Бога. Ничего хорошего надпись Валтасару не сулила, и той же ночью он был убит, а вавилонское царство поделено и уничтожено. Но сам сюжет читается как символ конца языческой эпохи и наступления эры монотеизма — единобожия.

С одной стороны, фабула «Собора Парижской Богоматери» заключается в борьбе человека со всевластием рока — борьбе бесплодной, коль скоро роман заканчивается гибелью всех главных героев, а символика вечной оппозиции — палача и жертвы — паук и муха — материализуется, когда натуральный королевский палач повисает на плечах казненной Эсмеральды. С другой стороны, слово РОК, начертанное на стене оплота средневековой культуры — готического собора, — знаменует, как и арамейские письмена в Библии, смену парадигмы, говоря языком новой философии. Личная трагедия героев романа вписывается в конец цикла, в уход средневековых норм и понятий с исторической сцены. Но прием многоуровневой, «многоэтажной» символики, столь характерный для Гюго, работает и в раннем романе уже на полных оборотах, и человек является только одной из составляющих этого приема, часто далеко не основным вектором сюжета.

Конец эпохи Средневековья Гюго показывает далеко не только в любовных перипетиях сюжета, хотя влюбленный и умирающий от любви монах Клод Фролло — фигура для своей поры достаточно экзотическая. Далеко не только вольные воззрения и речи философа Гренгуара и школяра Жеана Фролло, брата архидьякона, являющего собой его полную противоположность, свидетельствуют о пограничности эпох. Они, как и главные персонажи, всего лишь песчинки на фоне великой «смены вех», исподволь совершающейся внутри европейской цивилизации, а точнее, формирующей ее. И эта-то замена составляет подлинное содержание романа и подлинную кодификацию надписи, выбитой в камне.

Более того, она составляет и подлинную трагедию того же архидьякона Фролло, а его одержимость запретной страстью к Эсмеральде — лишь сублимация, переключение энергии перед лицом неотвратимой судьбы. Речь идет о наступлении эры книгопечатания, о торжестве станка Гутенберга над каменной мыслью Средневековья — зодчеством: «…вплоть до Гутенберга зодчество было преобладающей формой письменности, общей для всех народов. В виде печатного слова мысль стала долговечной, как никогда: она крылата, неуловима, неистребима. Она сливается с воздухом. Во времена зодчества мысль превращалась в каменную громаду и властно завладевала определенным веком и определенным пространством. Ныне же она превращается в стаю птиц, разлетающихся на все четыре стороны, и занимает все точки во времени и в пространстве».

В этой борьбе исход точно так же предопределен, как в сражении архидьякона с плотской страстью: он думает, что, уничтожив Эсмеральду, обретет покой, но его гибель коренится в нем самом. И собор — памятник преобладания зодчества — уже деформирован изнутри, правило золотого сечения искажено безобразной гримасой, и искажение привнесено в собор тоже архидьяконом. У него есть имя, и это имя — Квазимодо, что означает «почти». Этого уродливого подкидыша, почти человека, принес в стены хранилища эпохи не кто иной, как Клод Фролло. Метафора камня — основного материала зодчества — разворачивается в образе Квазимодо наряду с метафорой деформации.

Горбун вырос в соборе и стал его неотъемлемой частью. Собор заменил ему природу, родину, вселенную и все остальное человечество: «Выступающие углы его тела как будто созданы были для того, чтобы вкладываться (да простится нам это сравнение!) в вогнутые углы здания, и он казался не только обитателем собора, но и естественным его содержанием. Можно, почти не преувеличивая, сказать, что он принял форму собора, подобно тому как улитки принимают форму своей раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинной церковью существовала такая глубокая инстинктивная привязанность, такое физическое сродство, что Квазимодо был так же неотделим от собора, как черепаха от своего щитка. Шершавые стены собора были его панцирем».

Итак, урод Квазимодо образно — да и почти материально — становится одним из камней собора. Сам себя он считает «безобразнее булыжника», и Эсмеральда, укрытая им за стенами Нотр-Дам, видит его в лунном свете каменной глыбой, застывшей на пороге ее кельи. Метафора камня, одна из ключевых в книге, в образе Квазимодо приобретает евангельские черты и одновременно пародирует их: «На сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее» (От Матфея, 16). Камень-Квазимодо является в представлении суеверных парижан душой собора, и когда град камней обрушивается сверху на мятежников, пытающихся захватить и разграбить Нотр-Дам, им кажется, будто сама церковь падает на их головы.

Это очередная многоуровневая метафора: бунт черни, человеческого отребья со Двора чудес, по формулировке испанского философа Ортеги-и-Гассета, «восстание масс», знаменует собой посягательство не просто на средневековый репрессивный институт, которым была Католическая церковь. Происходит разгерметизация закрытого, элитарного, недоступного большинству знания, сосредоточенного в рукописных книгохранилищах и в головах обитателей монастырей: книгопечатание, которое лишь через несколько столетий обернется всеобщей грамотностью, уже фактом изобретения Гутенберга означает наступление демократии, а с ней — эпохи потребления. Это прекрасно понимает Гюго, в юности — ностальгический роялист, в 30-е годы — последовательный республиканец: «Каждая цивилизация начинается с теократии и заканчивается демократией».

Собор, воплощающий пошатнувшуюся твердыню теократии — систему, при которой духовенство является формальным (или неформальным) лидером государства, — в романе столь же живое существо, как и его последний защитник — глухой горбун. На другом полюсе метафорического строя произведения камень одушевляет антипод Квазимодо и его наставник — архидьякон Фролло: «Странная судьба, заметим мимоходом, выпала в те времена на долю собора Богоматери — судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному, двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо. Один из них — получеловек, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за ту гармонию, которую источало это великолепное целое. Другой же, одаренный пылким, обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, подобно первичным письменам древнего пергамента, скрывающимся под более поздним текстом, — словом, любил ту загадку, какой извечно остается для человеческого разума собор Парижской Богоматери…» Урод, любящий красоту, и священник, любящий тайну, недоступную толпе, — суть два символа уходящего времени.

«Все перепуталось», как говорил Осип Мандельштам: в галлюцинации сходящий с ума архидьякон видит оплот Вселенской церкви боевым слоном и призывает то ли себя, то ли паству идти путем греха до конца: «В чрезмерности греха таится исступленное счастье. Священник и колдунья могут слиться в наслаждении на охапке соломы и в темнице!» Безродная цыганка исступленно защищает свою невинность, в которой видит спасение. Духовный пастырь сгорает в пламени преступного вожделения: днем и ночью горит любовь — это пытка, эти слезы — кипящая лава — и т. п. Паства считает колдуном архидьякона, а нежного душою горбуна — дьяволом.

Полудикий звонарь, король шутов, всеми ненавидимый Квазимодо, спасающий в стенах собора гонимую Эсмеральду, воплощает собой милосердие и остается в романе единственным истинно верующим христианином: «Он был прекрасен, этот сирота, подкидыш, это отребье; он чувствовал себя величественным и сильным, он глядел в лицо этому обществу, которое изгнало его, но в дела которого он так властно вмешался; глядел в лицо этому человеческому правосудию, у которого вырвал добычу, всем этим тиграм, которым лишь оставалось ляскать зубами, этим приставам, судьям и палачам, всему этому королевскому могуществу, которое он, ничтожный, сломил с помощью всемогущего Бога». Толпу подстрекает к бунту философ Гренгуар, подговоренный его учителем — монахом Фролло, — и он же единственный выходит из переделки живым и невредимым: новой эпохе потребуются философская безответственность и демагогия куда больше, нежели жертвенность и тем более фанатизм. А покуда Гренгуар зарабатывает тем, что поднимает зубами пирамиду из стульев. Но и Клод Фролло тоже бежит, спасается безумием…

Как всякая церковь, собор Парижской Богоматери есть мистическое тело Божие, и христианин Гюго вовсе не из романтической экзальтации наделяет его чертами живого существа. Но это существо уже не может доверить свою судьбу никому из героев романа. Бог как бы перестает верить человеку. Отсюда возникает самая грандиозная метафора — собор, который сам защищает себя от разрушения: «Под этим пламенем, под темной балюстрадой с пламенеющими трилистниками две водосточные трубы, словно пасти чудовищ, изрыгали жгучий дождь, серебристые струи которого сверкали на темной нижней части фасада. По мере приближения к земле оба потока жидкого свинца расходились снопами, точно вода, брызжущая сквозь тысячу отверстий лейки. И над этим пламенем громадные башни, стороны которых — одна багровая, другая совершенно черная — резко отделялись друг от друга, казалось, стали еще выше — на всю безмерную величину отбрасываемых ими теней, достигавших самого неба. Украшавшие их бесчисленные изваяния демонов и драконов приобрели зловещий вид. Чудилось, они оживают на глазах, в колеблющихся отблесках пламени. Змеиные пасти растянулись в улыбку, рыльца водосточных труб словно заливались лаем, саламандры раздували огонь, драконы чихали, задыхаясь в дыму. И среди этих чудовищ, пробужденных от своего каменного сна бушующим пламенем и шумом, было одно, которое передвигалось и мелькало на огненном фоне костра, точно летучая мышь, проносящаяся перед свечой». А сила, штурмующая неприступные стены, — это антицерковь, квазирелигия, в которой человек поставит себя выше Бога. Проблеме человекобога посвятит себя всецело русский ученик Гюго — Федор Достоевский.

 

III

«Он весь представлял собой гримасу. Громадная голова, поросшая рыжей щетиной; огромный горб между лопаток, и другой, уравновешивающий его, — на груди; бедра настолько вывихнутые, что ноги его могли сходиться только в коленях, странным образом напоминая собой спереди два серпа с соединенными рукоятками; широкие ступни, чудовищные руки. И, несмотря на это уродство, во всей его фигуре было какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги, — необычайное исключение из того общего правила, которое требует, чтобы сила, подобно красоте, проистекала из гармонии». Подкидыш и сирота, «гримаса», «чудовище», неотъемлемое от архитектуры и судьбы собора, Квазимодо неотделим и от вечного вопроса искусства:

…что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
                                               (Н. Заболоцкий)

Этот вопрос, эта тема будут мучить Гюго всю жизнь. Когда горбун видит Феба де Шатопера — безмозглого красавца в золотых шпорах, избранного чистым сердцем Эсмеральды и предавшего ее без малейшей заминки, бедняга восклицает: «Так вот каким надо быть! Красивым снаружи!» У Клода Фролло тоже нет ни малейшего шанса заслужить расположение Эсмеральды. И дело тут вовсе не в безумных преследованиях, не в патологической жестокости и полной неготовности архидьякона к земной любви, — женщина легко прощает все это, если ее удается зажечь ответной страстью. Дело в духовном безобразии влюбленного монаха, в несоответствии призвания и его осуществления. Тогда как в случае с Квазимодо любви к нему — любви хотя бы из благодарности за спасение, на что всегда готово женское сердце, — мешают чисто внешние препятствия в виде горба и бородавки.

Интересно, как неприятие внешнего уродства проявляется в совершенно неожиданных аспектах. Например, в многочисленных экранизациях романа режиссеры, изощряясь в искусстве гримировки и изображая горбуна столь чудовищным, что образ вызывал в зрителе защитный смех, совершенно забывали (или заведомо не знали) о том, о чем Гюго напоминает несколько раз: на момент событий Квазимодо всего двадцать лет от роду! Это юноша, а не скрюченный старикашка. Лучший из исполнителей роли горбуна, Энтони Куин, старше своего героя без малого на четверть века. Несмотря на пронзительную нежность и благоговение Квазимодо перед Эсмеральдой, он видится ей все тем же РОКОМ, страшным духом, управляющим ее судьбой. Гюго почти наверняка не читал Достоевского и не мог знать мучившей его формулы «Красота спасет мир». Но вполне вероятно обратное: Достоевский находился с французским гигантом в постоянном подсознательном споре, поскольку «Собор Парижской Богоматери» формулирует от противного: уродство спасет мир. Или как вариант: уродство спасет красоту. Именно так читаются отношения Квазимодо и Эсмеральды в романтическом контексте. До того, что красота нуждается в спасении, Достоевский, увы, не додумался.

Деформированный камень собора, Квазимодо в любви приобретает черты противоположной камню стихии — воды, словно в стихотворении Давида Самойлова:

До свидания, камень,
И да будет волна!

С глотка воды и начинается его преображение: прикованный к позорному столбу, озлобленный и затравленный, Квазимодо просит пить, в ответ получая из толпы удар все тем же камнем. И лишь площадная плясунья, цыганка, которую совсем недавно по наущению своего повелителя Фролло горбун пытался похитить, подносит фляжку к его пересохшим губам. В этом бесхитростном на первый взгляд эпизоде тоже заложена глубочайшая евангельская аллюзия: «…ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня» (От Матфея 25).

Именно сострадательный поступок Эсмеральды нравственно обязывал ее к преодолению страха перед внешним безобразием горбуна, к прозрению — через страх и недоверие — его прекрасной души. Возможно, произойди это чудо, и Бог спас бы цыганку от ужасной гибели. Но роман, как и его мать — человеческая история, не терпит сослагательного наклонения. Однажды после спасения Эсмеральда, проснувшись, увидела перед собой очередную метафору РОКА: «Она нашла у себя на окне два сосуда, наполненные цветами. Один из них — красивая хрустальная ваза, но с трещиной. Налитая в вазу вода вытекла, и цветы увяли. Другой же — глиняный, грубый горшок, но полный воды, и цветы в нем были свежи и ярки». Если бы человек умел разгадывать такие простые аллегории!..

И последнее. И в стихах, и в ранних романах Гюго таится множество тайных и явных намеков на зреющий замысел его главного произведения. «Отверженцами природы» называет автор Квазимодо и Эсмеральду. «Отверженным» считает себя архидьякон Фролло, полюбивший цыганку. «Гнездом жаворонка» зовет келью Эсмеральды горбун (Жаворонок — будущее прозвище сиротки Козетты). Лейтмотивом, объединяющим две вершины романного гения Гюго, является, без сомнения, Париж. Но если в «Отверженных» Вечный город дан снизу — из глубины зловонной клоаки, которую автор именует «совестью города», то в «Соборе» Париж представлен сверху — со стен, с которых смотрит одна из химер готического шедевра — глухой звонарь, не слышащий «шума городского» и лишь различающий бурлящий под его ногами океан жизни.

Средневековый Париж знаком Гюго так же, как и современный ему, то есть как часть собственного организма, как собственная душа или как собственное воображение: «В центре — остров Ситэ, напоминающий по форме исполинскую черепаху, высунувшую наподобие лап свои мосты в чешуе кровельных черепиц из-под серого щита крыш. Налево — как бы высеченная из цельного куска трапеция Университета, плотная, сбитая, вздыбленная; направо — обширный полукруг Города с многочисленными садами и памятниками. Ситэ, Университет и Город — все эти три части Парижа испещрены множеством улиц. Поперек протекает Сена, «кормилица Сена», как называет ее отец дю Брель, загроможденная островами, мостами и судами. Вокруг простирается бескрайная равнина, пестреющая, словно заплатами, тысячью нив, усеянная прелестными деревушками; налево — Исси, Ванвр, Вожирар, Монруж, Жантильи с его круглой и четырехугольной башнями, и т. д.; направо — двадцать других селений, начиная с Конфлана и кончая Виль-л`Эвек. На дальнем горизонте тянется круглая кайма холмов, словно стенки бассейна. Наконец, вдали, на востоке — Венсен с семью четырехгранными башнями; на юге — островерхие башенки Бисетра; на севере — игла Сен-Дени, а на западе — Сен-Клу и его крепостная башня».

Город, начинающийся с пения птиц ранним июльским утром, завершается страшным каменным склепом Монфокона, куда отвозили казненных и где у ног скелета Эсмеральды обнаружат через год рассыпавшийся от прикосновения скелет беззаветного горбуна Квазимодо, ради любви к женщине покинувшего свой бессменный пост, свой собор. Камень, принявший прах, и камень, обратившийся в прах от времени и страданий, — две заключительные великолепные метафоры романа, который и сам выстроен, как собор, и так же долговечен.

Глава из книги «Кумар долбящий и созависимость. Трезвение и литература». — СПб.: Алетейя, 2021. С.700

II

По обыкновению многих французских писателей, Гюго облагораживал свое происхождение, намекая на знатность отцовского рода. Однако генерал Жозеф Леопольд Гюго был сыном плотника и, подобно многим людям Наполеоновской эпохи, поднялся благодаря мужеству и воле к власти, получив достаточно большое влияние в армии будущего узурпатора французского трона. Генерал Гюго был в свите Бонапарта и таким образом оказался сначала в Италии, потом в Испании. Виктор навестил отца в Неаполе в возрасте пяти лет и пошел в школу в Мадриде в 1811 году. Следы этих экзотических воспоминаний обнаружатся в его более поздней поэзии и пьесах. Однако мадам Гюго, склонную к эмансипации, не удовлетворяло постоянное кочевье армейской жены, и в 1812 году она обосновалась в Париже. Ее три сына, из которых Виктор был младшим, получили первоначальное образование в столице. Результатом этого отчуждения стала новая связь генерала Гюго, и после Ватерлоо он оформил развод с прежней женой. Сыновей генерал, однако, отказался оставить с матерью и послал их в интернат. Виктор Гюго страдал от разлуки с родительницей, но не так остро, как изображал это в стихах и прозе.

В пятнадцать лет он влюбился в дочь соседа, Адель Фушер, и планы литературной карьеры были связаны у него, бесприданника, с женитьбой куда больше, чем с наследственным тщеславием. Блестящий студент, в 1817 году он получил рекомендацию Французской академии для участия его поэмы в национальном конкурсе, но выиграл его лишь через два года. Впрочем, увенчанному автору едва исполнилось 17. Свою невесту он бешено ревновал ко всему и вся и чуть не покончил с собой, когда узнал, что ее платье слегка задралось от порыва ветра и сосед увидел обнажившийся белый чулочек. Когда его мать умерла в 1821-м, он отказался от финансовой поддержки отца и год прожил в непридуманной нищете. А в 1822-м его первый сборник стихов «Оды и баллады» принес ему стипендию в 1000 франков от его величества Луи XVIII. Гюго, не раздумывая женился на Адель, и у них без пауз родилось четверо детей, а потом и пятый.

В 1830 году он стал одним из лидеров романтизма, когда его историческая драма «Эрнани» положила начало вытеснению со сцены — не без скандалов и манифестов — омертвевших образцов классицизма. Молодой критик и поэт Сент-Бев дал романтизму идейную подоплеку — и открестился от него, как только разработал критико-биографический метод, обслуживающий уже другую группу авторов. «Эрнани» сделал Гюго не просто знаменитым, но и богатым, и в течение следующих 15 лет шесть пьес, четыре книги стихов и — безоговорочно — роман «Собор Парижской Богоматери» укрепили его положение ведущего писателя Франции. Сент-Беву же, ближайшему другу и соратнику, предстояло сыграть на сцене жизни Гюго роль роковую и вполне романтическую: он страстно влюбился в Адель и не остался непонятым. С оскорбленной стороны ответ не замедлил последовать: в 1833 году возлюбленной, секретарем и нянькой Гюго на ближайшие полвека стала молодая актриса Жюльетт Дрюэ. Совместно с ней титан занимался в том числе столоверчением и оставил четыре тетради медиумических набросков. На них тоже нашлись фанаты.

Популярность художественного произведения измеряется символической жизнью персонажа отдельно от контекста. Это либо переложение на языки других жанров искусства — кино, музыка, живопись, — либо так называемая нарицательность, когда имя теряет свою «собственность» и становится воплощением опять-таки отдельного ряда понятий, явлений или символов. В этом смысле ранний роман Гюго «Собор Парижской Богоматери» является своеобразным эталоном. Его герои не просто известны тем, кто никогда не читал романа, но свободно ассоциируются вне текста с заложенными в них автором интенциями, то есть намерениями и целями. Едва ли найдутся в цивилизованном мире несколько человек кряду, кто при гипотетическом опросе недоумевал бы, услышав имена Квазимодо, цыганки Эсмеральды или хотя бы ее козочки. Но даже если сами имена выпали из памяти, культурные ассоциации сохраняются, и уж совсем невероятно встретить в наше время человека, не видевшего ни одной из киноверсий романа или ничего не слыхавшего о самом Notre Dame de Paris.

Между тем уже в этой — второй в своей творческой биографии — попытке в романном жанре Гюго ставит задачу эпическую, которую покуда решает чисто романтическими, а точнее, символистскими методами. Слово РОК, выбитое на стене собора и вдохновившее автора, по его утверждению (которое само по себе является приемом особого рода), на воспроизведение средневекового сюжета, служит не только сюжетным стимулом, но и развернутым во весь романный массив глобальным символом. Очередная версия бесконечного сюжета о красавице и чудовище рассказана человеком XIX столетия, а не вымышлена или увидена воочию изнутри столетия XV, в коем происходят события романа, и является, по сути, развернутым комментарием к греческой надписи на стене.

Это обстоятельство неизбежно вызывает аллюзию с вавилонским царем Валтасаром, который во время пира увидел, как неведомая рука пишет на стене его дворца неведомые письмена. Прочесть и растолковать их языческому царю смог только библейский пророк Даниил, исповедующий единого Бога. Ничего хорошего надпись Валтасару не сулила, и той же ночью он был убит, а вавилонское царство поделено и уничтожено. Но сам сюжет читается как символ конца языческой эпохи и наступления эры монотеизма — единобожия.

С одной стороны, фабула «Собора Парижской Богоматери» заключается в борьбе человека со всевластием рока — борьбе бесплодной, коль скоро роман заканчивается гибелью всех главных героев, а символика вечной оппозиции — палача и жертвы — паук и муха — материализуется, когда натуральный королевский палач повисает на плечах казненной Эсмеральды. С другой стороны, слово РОК, начертанное на стене оплота средневековой культуры — готического собора, — знаменует, как и арамейские письмена в Библии, смену парадигмы, говоря языком новой философии. Личная трагедия героев романа вписывается в конец цикла, в уход средневековых норм и понятий с исторической сцены. Но прием многоуровневой, «многоэтажной» символики, столь характерный для Гюго, работает и в раннем романе уже на полных оборотах, и человек является только одной из составляющих этого приема, часто далеко не основным вектором сюжета.

Конец эпохи Средневековья Гюго показывает далеко не только в любовных перипетиях сюжета, хотя влюбленный и умирающий от любви монах Клод Фролло — фигура для своей поры достаточно экзотическая. Далеко не только вольные воззрения и речи философа Гренгуара и школяра Жеана Фролло, брата архидьякона, являющего собой его полную противоположность, свидетельствуют о пограничности эпох. Они, как и главные персонажи, всего лишь песчинки на фоне великой «смены вех», исподволь совершающейся внутри европейской цивилизации, а точнее, формирующей ее. И эта-то замена составляет подлинное содержание романа и подлинную кодификацию надписи, выбитой в камне.

Более того, она составляет и подлинную трагедию того же архидьякона Фролло, а его одержимость запретной страстью к Эсмеральде — лишь сублимация, переключение энергии перед лицом неотвратимой судьбы. Речь идет о наступлении эры книгопечатания, о торжестве станка Гутенберга над каменной мыслью Средневековья — зодчеством: «…вплоть до Гутенберга зодчество было преобладающей формой письменности, общей для всех народов. В виде печатного слова мысль стала долговечной, как никогда: она крылата, неуловима, неистребима. Она сливается с воздухом. Во времена зодчества мысль превращалась в каменную громаду и властно завладевала определенным веком и определенным пространством. Ныне же она превращается в стаю птиц, разлетающихся на все четыре стороны, и занимает все точки во времени и в пространстве».

В этой борьбе исход точно так же предопределен, как в сражении архидьякона с плотской страстью: он думает, что, уничтожив Эсмеральду, обретет покой, но его гибель коренится в нем самом. И собор — памятник преобладания зодчества — уже деформирован изнутри, правило золотого сечения искажено безобразной гримасой, и искажение привнесено в собор тоже архидьяконом. У него есть имя, и это имя — Квазимодо, что означает «почти». Этого уродливого подкидыша, почти человека, принес в стены хранилища эпохи не кто иной, как Клод Фролло. Метафора камня — основного материала зодчества — разворачивается в образе Квазимодо наряду с метафорой деформации.

Горбун вырос в соборе и стал его неотъемлемой частью. Собор заменил ему природу, родину, вселенную и все остальное человечество: «Выступающие углы его тела как будто созданы были для того, чтобы вкладываться (да простится нам это сравнение!) в вогнутые углы здания, и он казался не только обитателем собора, но и естественным его содержанием. Можно, почти не преувеличивая, сказать, что он принял форму собора, подобно тому как улитки принимают форму своей раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинной церковью существовала такая глубокая инстинктивная привязанность, такое физическое сродство, что Квазимодо был так же неотделим от собора, как черепаха от своего щитка. Шершавые стены собора были его панцирем».

Итак, урод Квазимодо образно — да и почти материально — становится одним из камней собора. Сам себя он считает «безобразнее булыжника», и Эсмеральда, укрытая им за стенами Нотр-Дам, видит его в лунном свете каменной глыбой, застывшей на пороге ее кельи. Метафора камня, одна из ключевых в книге, в образе Квазимодо приобретает евангельские черты и одновременно пародирует их: «На сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее» (От Матфея, 16). Камень-Квазимодо является в представлении суеверных парижан душой собора, и когда град камней обрушивается сверху на мятежников, пытающихся захватить и разграбить Нотр-Дам, им кажется, будто сама церковь падает на их головы.

Это очередная многоуровневая метафора: бунт черни, человеческого отребья со Двора чудес, по формулировке испанского философа Ортеги-и-Гассета, «восстание масс», знаменует собой посягательство не просто на средневековый репрессивный институт, которым была Католическая церковь. Происходит разгерметизация закрытого, элитарного, недоступного большинству знания, сосредоточенного в рукописных книгохранилищах и в головах обитателей монастырей: книгопечатание, которое лишь через несколько столетий обернется всеобщей грамотностью, уже фактом изобретения Гутенберга означает наступление демократии, а с ней — эпохи потребления. Это прекрасно понимает Гюго, в юности — ностальгический роялист, в 30-е годы — последовательный республиканец: «Каждая цивилизация начинается с теократии и заканчивается демократией».

Собор, воплощающий пошатнувшуюся твердыню теократии — систему, при которой духовенство является формальным (или неформальным) лидером государства, — в романе столь же живое существо, как и его последний защитник — глухой горбун. На другом полюсе метафорического строя произведения камень одушевляет антипод Квазимодо и его наставник — архидьякон Фролло: «Странная судьба, заметим мимоходом, выпала в те времена на долю собора Богоматери — судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному, двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо. Один из них — получеловек, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за ту гармонию, которую источало это великолепное целое. Другой же, одаренный пылким, обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, подобно первичным письменам древнего пергамента, скрывающимся под более поздним текстом, — словом, любил ту загадку, какой извечно остается для человеческого разума собор Парижской Богоматери…» Урод, любящий красоту, и священник, любящий тайну, недоступную толпе, — суть два символа уходящего времени.

«Все перепуталось», как говорил Осип Мандельштам: в галлюцинации сходящий с ума архидьякон видит оплот Вселенской церкви боевым слоном и призывает то ли себя, то ли паству идти путем греха до конца: «В чрезмерности греха таится исступленное счастье. Священник и колдунья могут слиться в наслаждении на охапке соломы и в темнице!» Безродная цыганка исступленно защищает свою невинность, в которой видит спасение. Духовный пастырь сгорает в пламени преступного вожделения: днем и ночью горит любовь — это пытка, эти слезы — кипящая лава — и т. п. Паства считает колдуном архидьякона, а нежного душою горбуна — дьяволом.

Полудикий звонарь, король шутов, всеми ненавидимый Квазимодо, спасающий в стенах собора гонимую Эсмеральду, воплощает собой милосердие и остается в романе единственным истинно верующим христианином: «Он был прекрасен, этот сирота, подкидыш, это отребье; он чувствовал себя величественным и сильным, он глядел в лицо этому обществу, которое изгнало его, но в дела которого он так властно вмешался; глядел в лицо этому человеческому правосудию, у которого вырвал добычу, всем этим тиграм, которым лишь оставалось ляскать зубами, этим приставам, судьям и палачам, всему этому королевскому могуществу, которое он, ничтожный, сломил с помощью всемогущего Бога». Толпу подстрекает к бунту философ Гренгуар, подговоренный его учителем — монахом Фролло, — и он же единственный выходит из переделки живым и невредимым: новой эпохе потребуются философская безответственность и демагогия куда больше, нежели жертвенность и тем более фанатизм. А покуда Гренгуар зарабатывает тем, что поднимает зубами пирамиду из стульев. Но и Клод Фролло тоже бежит, спасается безумием…

Как всякая церковь, собор Парижской Богоматери есть мистическое тело Божие, и христианин Гюго вовсе не из романтической экзальтации наделяет его чертами живого существа. Но это существо уже не может доверить свою судьбу никому из героев романа. Бог как бы перестает верить человеку. Отсюда возникает самая грандиозная метафора — собор, который сам защищает себя от разрушения: «Под этим пламенем, под темной балюстрадой с пламенеющими трилистниками две водосточные трубы, словно пасти чудовищ, изрыгали жгучий дождь, серебристые струи которого сверкали на темной нижней части фасада. По мере приближения к земле оба потока жидкого свинца расходились снопами, точно вода, брызжущая сквозь тысячу отверстий лейки. И над этим пламенем громадные башни, стороны которых — одна багровая, другая совершенно черная — резко отделялись друг от друга, казалось, стали еще выше — на всю безмерную величину отбрасываемых ими теней, достигавших самого неба. Украшавшие их бесчисленные изваяния демонов и драконов приобрели зловещий вид. Чудилось, они оживают на глазах, в колеблющихся отблесках пламени. Змеиные пасти растянулись в улыбку, рыльца водосточных труб словно заливались лаем, саламандры раздували огонь, драконы чихали, задыхаясь в дыму. И среди этих чудовищ, пробужденных от своего каменного сна бушующим пламенем и шумом, было одно, которое передвигалось и мелькало на огненном фоне костра, точно летучая мышь, проносящаяся перед свечой». А сила, штурмующая неприступные стены, — это антицерковь, квазирелигия, в которой человек поставит себя выше Бога. Проблеме человекобога посвятит себя всецело русский ученик Гюго — Федор Достоевский.

 

III

«Он весь представлял собой гримасу. Громадная голова, поросшая рыжей щетиной; огромный горб между лопаток, и другой, уравновешивающий его, — на груди; бедра настолько вывихнутые, что ноги его могли сходиться только в коленях, странным образом напоминая собой спереди два серпа с соединенными рукоятками; широкие ступни, чудовищные руки. И, несмотря на это уродство, во всей его фигуре было какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги, — необычайное исключение из того общего правила, которое требует, чтобы сила, подобно красоте, проистекала из гармонии». Подкидыш и сирота, «гримаса», «чудовище», неотъемлемое от архитектуры и судьбы собора, Квазимодо неотделим и от вечного вопроса искусства:

…что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
                                               (Н. Заболоцкий)

Этот вопрос, эта тема будут мучить Гюго всю жизнь. Когда горбун видит Феба де Шатопера — безмозглого красавца в золотых шпорах, избранного чистым сердцем Эсмеральды и предавшего ее без малейшей заминки, бедняга восклицает: «Так вот каким надо быть! Красивым снаружи!» У Клода Фролло тоже нет ни малейшего шанса заслужить расположение Эсмеральды. И дело тут вовсе не в безумных преследованиях, не в патологической жестокости и полной неготовности архидьякона к земной любви, — женщина легко прощает все это, если ее удается зажечь ответной страстью. Дело в духовном безобразии влюбленного монаха, в несоответствии призвания и его осуществления. Тогда как в случае с Квазимодо любви к нему — любви хотя бы из благодарности за спасение, на что всегда готово женское сердце, — мешают чисто внешние препятствия в виде горба и бородавки.

Интересно, как неприятие внешнего уродства проявляется в совершенно неожиданных аспектах. Например, в многочисленных экранизациях романа режиссеры, изощряясь в искусстве гримировки и изображая горбуна столь чудовищным, что образ вызывал в зрителе защитный смех, совершенно забывали (или заведомо не знали) о том, о чем Гюго напоминает несколько раз: на момент событий Квазимодо всего двадцать лет от роду! Это юноша, а не скрюченный старикашка. Лучший из исполнителей роли горбуна, Энтони Куин, старше своего героя без малого на четверть века. Несмотря на пронзительную нежность и благоговение Квазимодо перед Эсмеральдой, он видится ей все тем же РОКОМ, страшным духом, управляющим ее судьбой. Гюго почти наверняка не читал Достоевского и не мог знать мучившей его формулы «Красота спасет мир». Но вполне вероятно обратное: Достоевский находился с французским гигантом в постоянном подсознательном споре, поскольку «Собор Парижской Богоматери» формулирует от противного: уродство спасет мир. Или как вариант: уродство спасет красоту. Именно так читаются отношения Квазимодо и Эсмеральды в романтическом контексте. До того, что красота нуждается в спасении, Достоевский, увы, не додумался.

Деформированный камень собора, Квазимодо в любви приобретает черты противоположной камню стихии — воды, словно в стихотворении Давида Самойлова:

До свидания, камень,
И да будет волна!

С глотка воды и начинается его преображение: прикованный к позорному столбу, озлобленный и затравленный, Квазимодо просит пить, в ответ получая из толпы удар все тем же камнем. И лишь площадная плясунья, цыганка, которую совсем недавно по наущению своего повелителя Фролло горбун пытался похитить, подносит фляжку к его пересохшим губам. В этом бесхитростном на первый взгляд эпизоде тоже заложена глубочайшая евангельская аллюзия: «…ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня» (От Матфея 25).

Именно сострадательный поступок Эсмеральды нравственно обязывал ее к преодолению страха перед внешним безобразием горбуна, к прозрению — через страх и недоверие — его прекрасной души. Возможно, произойди это чудо, и Бог спас бы цыганку от ужасной гибели. Но роман, как и его мать — человеческая история, не терпит сослагательного наклонения. Однажды после спасения Эсмеральда, проснувшись, увидела перед собой очередную метафору РОКА: «Она нашла у себя на окне два сосуда, наполненные цветами. Один из них — красивая хрустальная ваза, но с трещиной. Налитая в вазу вода вытекла, и цветы увяли. Другой же — глиняный, грубый горшок, но полный воды, и цветы в нем были свежи и ярки». Если бы человек умел разгадывать такие простые аллегории!..

И последнее. И в стихах, и в ранних романах Гюго таится множество тайных и явных намеков на зреющий замысел его главного произведения. «Отверженцами природы» называет автор Квазимодо и Эсмеральду. «Отверженным» считает себя архидьякон Фролло, полюбивший цыганку. «Гнездом жаворонка» зовет келью Эсмеральды горбун (Жаворонок — будущее прозвище сиротки Козетты). Лейтмотивом, объединяющим две вершины романного гения Гюго, является, без сомнения, Париж. Но если в «Отверженных» Вечный город дан снизу — из глубины зловонной клоаки, которую автор именует «совестью города», то в «Соборе» Париж представлен сверху — со стен, с которых смотрит одна из химер готического шедевра — глухой звонарь, не слышащий «шума городского» и лишь различающий бурлящий под его ногами океан жизни.

Средневековый Париж знаком Гюго так же, как и современный ему, то есть как часть собственного организма, как собственная душа или как собственное воображение: «В центре — остров Ситэ, напоминающий по форме исполинскую черепаху, высунувшую наподобие лап свои мосты в чешуе кровельных черепиц из-под серого щита крыш. Налево — как бы высеченная из цельного куска трапеция Университета, плотная, сбитая, вздыбленная; направо — обширный полукруг Города с многочисленными садами и памятниками. Ситэ, Университет и Город — все эти три части Парижа испещрены множеством улиц. Поперек протекает Сена, «кормилица Сена», как называет ее отец дю Брель, загроможденная островами, мостами и судами. Вокруг простирается бескрайная равнина, пестреющая, словно заплатами, тысячью нив, усеянная прелестными деревушками; налево — Исси, Ванвр, Вожирар, Монруж, Жантильи с его круглой и четырехугольной башнями, и т. д.; направо — двадцать других селений, начиная с Конфлана и кончая Виль-л`Эвек. На дальнем горизонте тянется круглая кайма холмов, словно стенки бассейна. Наконец, вдали, на востоке — Венсен с семью четырехгранными башнями; на юге — островерхие башенки Бисетра; на севере — игла Сен-Дени, а на западе — Сен-Клу и его крепостная башня».

Город, начинающийся с пения птиц ранним июльским утром, завершается страшным каменным склепом Монфокона, куда отвозили казненных и где у ног скелета Эсмеральды обнаружат через год рассыпавшийся от прикосновения скелет беззаветного горбуна Квазимодо, ради любви к женщине покинувшего свой бессменный пост, свой собор. Камень, принявший прах, и камень, обратившийся в прах от времени и страданий, — две заключительные великолепные метафоры романа, который и сам выстроен, как собор, и так же долговечен.