Валерий СУХОВ. «Не назад к Пушкину, а вперёд от Пушкина» -

Пушкинские традиции в творческом осмыслении Анатолия Мариенгофа

В творческих исканиях поэта-имажиниста А. Мариенгофа особую роль сыграло обращение к пушкинским традициям. Эпатажный призыв кубофутуристов «бросить Пушкина… с Парохода современности» получил своё развитие в утверждении В. Шершеневича, сделанном в трактате «2×2=5» (1920): «Когда мы отрицаем Пушкина, Блока, Гёте и др. за их несовершенность, на нас сначала изумлённо глазеют, потом те, кто не махнул безнадёжно рукой, пробуют доказать: ведь это прекрасно. Пусть это было прекрасно, но ныне это не искусство» ¹. Оценивая искусство прошлого с позиций имажинистского «самоцельного образа», Шершеневич делал далеко идущий вывод: «с появлением имажинизма оно превратилось в «мнимую величину» (П.И. С.23).

Рассчитанное на эпатаж ниспровержение Пушкина превращалось в способ утверждения имажинистского принципа «образ как самоцель», «образ как тема и содержание» (П.И. С.27). Но вскоре имажинисты поняли, что для утверждения своих идей им необходим авторитет Пушкина. В связи с этим вполне уместно вспомнить один характерный эпизод из истории имажинистских эпатажей, который приводил М. Ройзман в своих воспоминаниях о Есенине: «Художник Дид Ладо сообщил о том, что по просьбе Шершеневича и Мариенгофа написал картонный плакатик: «Я с имажинистами» — и ухитрился повесить его на шею памятнику Пушкина. Узнав об этом, Сергей рассердился и велел его сейчас же сорвать. Это была первая чёрная кошка, которая пробежала между Есениным и левым крылом имажинизма» ².

Интерес к пушкинским традициям и стремление к их творческому осмыслению во многом определили дальнейшую судьбу имажинизма.

Проследить это можно по публикациям в их журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном». Для исследования особенностей эволюции русского имажинизма и той роли, которую сыграл в истории этого модернистского течения Анатолий Мариенгоф, они представляют очень ценный материал. Журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» выходил с 1923 по 1924 годы. За это время имажинисты смогли издать всего четыре номера. Ответственным редактором журнала значился Н. Савкин, но фактически им был Мариенгоф.

Роль Анатолия Мариенгофа в новом проекте имажинистов была одной из ключевых. Редакционные взгляды на роль искусства в современной жизни во многом отражали особенности его мировоззрения. Первый номер «Гостиницы для путешествующих в прекрасном» вышел в 1923 году. В нём в основном преобладали проблемные и полемические статьи, в которых содержались интересные размышления о современном литературном процессе. Ярко выраженный «национальный» характер издания подчеркивал подзаголовок: «русский журнал».

Программную установку на утверждение национальной самобытности искусства в эпоху господства идей интернационализма стало оригинальное эссе Мариенгофа с характерным для имажинистов эпатирующим названием «Корова и оранжерея». Его основная направленность была связана с полемикой, которую имажинисты вели с идеологами ЛЕФа.

Мариенгоф со свойственной ему иронией перефразировал известное выражение: «Современная эстетика пустила козла в огород, т. е. ремесло в лоно прекрасного (да простят мне блюстители дореформенной романтики сравнение прекрасного с огородом)» ³. Противопоставление ремесла и подлинного искусства, которое подчеркивал Мариенгоф, необходимо рассматривать в полемическом контексте эпохи. Он относил к «ремесленникам» эстетических и идеологических противников поэтов-имажинистов представителей ЛЕФа.

В журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном» Мариенгоф доказывал, что имажинизм должен стать всероссийским, всемирным, универсаль¬ным явлением искусства.

Имажинисты понимали, что для этого необходимо обращение к классическим традициям. Поэтому Иван Грузинов в статье «Пушкин и мы» (1923) утверждал, что творчество имажинистов стало реализацией художественных принципов поэтов, стоявших у истоков русского поэтического искусства: Тредиаковского, Ломоносова, Державина. У Пушкина он находил мысли, сход¬ные с идеями имажинистов.

Параллели, которые проводил Грузинов, имели особый смысл. Его эссе, опубликованное в третьем номере «Гостиницы», позволяет проследить генеалогию русского имажинизма.

Грузинов определял имажинизм как революцию в словесности, ведущую к сближению двух «стихий» — книжного языка и «простонародного наре¬чия». Он считал, что имажинизму ближе всего русская литература «до Кантемира». В эссе доказывалось, что в творчестве Мариенгофа есть перекличка с киево-печерским «Патериком». В поэзии Есенина Грузинов находил много общего со «Словом о полку Игореве». Он связывал с XVIII веком весь русский имажинизм в целом и утверждал: «мы, как и поэты той эпохи, строим сначала, на голой зем¬ле» ⁴.

Так постепенно имажинисты пришли к осознанию необходимости реформ в теории имажинизма, связывая их с развитием традиций русской классической литературы. Не случайно в письме Есенину, который в это время путешествовал по Европе, во втором номере журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном», Мариенгоф, вступая в полемику с И. Грузиновым, апеллировал к пушкинскому авторитету, отстаивая право на своеобразную имажинистскую «эстетику», соединяющую «чистое» и «нечистое» в образе: «Ещё Александр Сергеевич Пушкин предлагал «оставить русскому языку некоторую библейскую похабность. Я не люблю видеть, — писал, — он в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утончённости. Грубость и простота более ему пристала».

Это пушкинское желание с легкостью распространяется и на все прочие российские искусства». Поэтому вполне закономерны пушкинские аллюзии, возникающие в письме Мариенгофа: «Мы счастливо уберегли себя от тягчайших болезней. Читаемые в Богословской комнатке стихи – некий «Пир во время чумы»… Я считаю, что это время — время наибольшего роста почти что каждого из нас…» ⁵.
Это письмо Мариенгофа Есенину – яркое свидетельство того, что эволюция имажинизма тесным образом оказалась связана с изменениями отношения к Пушкину. «Почти декларация» имажинизма, опубликованная в журнале «“Гостиница для путешествующих в прекрасном” в 1923 году, автором текста которой являлся Мариенгоф, — убедительное тому доказательство.

В начале «Почти декларации» противопоставлялось два отношения к искусству: «Два полюса: поэзия, газета. Первый: культура слова, то есть образность, чистота языка, гармония, идея. Второй: варварская речь, то есть терминология, безобразность, аритмичность и вместо идеи: ходячие истины» (П.И. С. 11). Первый ряд у Мариенгофа ассоциировался с Пушкиным, второй — с современным поэтическим искусством, принесенным в жертву политике. Подразумевался здесь прежде всего Маяковский, как представитель «деградировавшего» в ЛЕФ футуризма. «Всякая культура имеет своего Аттилу. Аттилой пушкинской эпохи был Писарев» (П.И. С. 11). «Аттилой», варваром-ниспровергателем Пушкина был русский футуризм. «Свержение писаревщины — подвиг российских символистов» (П.И. С.11).

В «Почти декларации» утверждались новые задачи и были пересмотрены многие пункты первой имажинистской декларации 1919 года:

Спрашивается: как же в 1923 г. понимают имажинисты свое задание? Вот кратко программа развития и культуры об¬раза: а) слово. Зерно его — образ. Зачаточный; б) сравнение; в) метафорическая цепь. Лирическое чувство в круге об¬ разных синтаксических единиц — метафор. Выявление себя че¬рез преломление в окружающем предметном мире: стихотворе¬ние — (образ третьей величины); д) cумма лирических переживаний, т. е. характер — образ человека. Перемещающееся «Я» — действительное и вообра¬жаемое, образ второй величины; г) и наконец: композиция характеров — образ эпохи (тра¬гедия, поэма и т. д.). Имажинизм до 1923 года, как и вся послепушкинская поэзия, не переходил рубрики «г»; мы должны признать, что значительные по размеру имажинистские произведения, как то: «Заговор дураков» Мариенгофа и «Пугачев» Есенина, не больше чем хорошие лирические стихотворения. Пришло время либо уйти и не коптить небо, либо творить человека и эпоху (П.И. С.13).

«Почти декларация» заканчивалась обращением к Пушкину как высшему авторитету в искусстве. При этом Мариенгофом подчеркивалось, что имажинисты будут творчески развивать классические традиции, а не превращаться в эпигонов: «То, что в нашей статье несколько раз было упомянуто имя великого стихотворца девятнадцатого столетия, отнюдь не означает имажинистского движения вспять. Не назад к Пушкину, а вперед от Пушкина. Мы умышленно принимаем за отправную точку вершину расцвета, а не подошву упадка (Некрасов) российской поэтической культуры …» (П.И. С. 16).

Обращение к пушкинским традициям, закрепленное в теории имажинизма, было подкреплено непосредственно самой поэтической практикой имажиниста Мариенгофа. Это отмечалось в статье критика О. Савича «Имажинист» (1922), где подчеркивалось, что «Мариенгоф знаменует собой возврат или по крайней мере большое тяготение к Пушкину… Мариенгоф слагается в творчестве в постоянную величину… Тем интереснее его тяга к пушкинской традиции, при всей современности его лирики с эпиграфом «имажинисты… Параллель Пушкин — Мариенгоф ждет своего исследователя..»⁶. Пушкинское влияние отразилось на тематике творчества Мариенгофа, ярко проявилось в использовании пушкинизмов, в подчеркнутых реминисценциях, в особом лирическом настрое. В зародыше эта тенденция содержалась при всем эпатирующем вызове ряда положений уже в трактате Мариенгофа «Буян-Остров. Имажинизм» (1920), само название которого заставляло вспомнить образ острова Буяна из пушкинской «Сказки о царе Салтане», связанный с мифологическими преданиями славян.

Пушкинский культ дружбы становится одной из ключевых тем у Мариенгофа в поэмах «Друзья» (1921), «Разочарование»(1921), «Поэма без шляпы» (1922), в стихотворениях «Утихни, друг» (1921), «Какая тяжесть» (1922), «Не много есть у вольности друзей» (1922), «И нас сотрут как золотую пыль» (1923), «Как встарь –в подвальном кабачке невзрачном» (1924), «Воспоминания»(1925), «И вы совсем уже не те» (1926), «Шуточное» (1926).

Своеобразным эпиграфом к произведениям, вошедшим в мариенгофский сборник «Стихи и поэмы: 1922 – 1926, на обложке которого было символическое заглавие «Новый Мариенгоф», могут служить строки из стихотворения «И нас сотрут, как золотую пыль», вошедшего в большой цикл, посвященный «Сергею Есенину»:

И нас сотрут, как золотую пыль
И каменной покроют тишиной.
Как Пушкин с Дельвигом дружили,
Так дружим мы теперь с тобой (П.И. С. 266).

Так автор перебрасывал своеобразный «мостик» в 20-е годы ХIХ века из 20-х годов века ХХ-го. В этом смысле особое значение приобретали такие проникновенные строки:

Семья поэтов чтит обычай:
Связует времена стихом.
Любовь нам согревает печи
И нежность освещает дом (П. И. С. 266).

Даже внешне Мариенгоф, как и Есенин, стремился в это время походить на Пушкина. Не случайно его фотография в цилиндре в образе денди пушкинской эпохи была напечатана в №3 журнала имажинистов «Гостиница для путешествующих в прекрасном», вышедшем в 1924 году. Обращение к пушкинской «формальной простоте», если использовать выражение Есенина, приводит Мариенгофа к отказу от усложненной метафоричности и прежней сгущенности образов. Его лирика становится более человечной, проникновенной, философской. Поэта теперь волнуют «Простая вера и простые чувства. Страх перед смертью…» (П. И. С. 266). Характерное для Пушкина жизнетворчество также находит у Мариенгофа соответствующее отражение: «А жизнь творим – как песнь, как стих. //

Тот хорошо, а этот плохо» (П.И. С. 266). Особый смысл обретает самоирония Мариенгофа в стихотворении «Смешным стихом баклуши бью» (1924). Умению посмеяться над самим собой поэт-имажинист учился у Пушкина. Пушкинизмы «девы», «Лета», «чернь», «музы», широко использовались им как своеобразный прием стилизации, соединяющий две эпохи. Свою истинную любовь лирический герой скрывает за иронической улыбкой. Противопоставляя поэзию окружающему миру, где торжествует быт, он выстраивает образный ряд, верный своему принципу соединения «чистого» и «нечистого»: «Родня, / Кастрюли, / Кошка / И клистир». Но за жизненными пустяками поэт умеет увидеть главное, что составляет смысл его жизни – творчество: «О жизнь — набитый пустяками чемодан! /Любовь (вся на один манер, / Всё в тех же перепевах), /Ты никогда не канешь в Лету. / Когда-нибудь я напишу роман / О легких девах /И поэтах» (П. И. С. 267). На самом деле, в 1926 году Мариенгоф напишет свой знаменитый «Роман без вранья», где расскажет о своей дружбе с Есениным.

Элегический мотив прощания с молодостью в эти годы у Мариенгофа, несомненно, связан с развитием пушкинских традиций. «И вы уже совсем не те, /Поэтов лёгкие подруги. / Где наша юность с вами? Где?..» (П. И. С. 281). Это подчеркивается символическим названием того места, где было написано стихотворение «И вы совсем уже не те» (1926) — Пушкино.
В стихотворении «Как встарь — в подвальном кабачке невзрачном…» (1924) Мариенгоф развивает пушкинский мотив содружества поэтов, объединённых общими духовными устремлениями. Сравним: у Пушкина в стихотворении «19 октября» (1825): «Поговорим о бурных днях Кавказа, /О Шиллере, о славе, о любви» ⁷. У Мариенгофа: «О музах, о судьбе, о славе врут //О похожденьях с девами судачат/ России знаменитые поэты» (П. И. С. 268).
Особое место в творчестве Мариенгофа в этот период занимает образ быстротечной жизни, персонифицированный по-пушкински в обобщенный символ времени. При этом метафоризация поэтической речи перестаёт у Мариенгофа быть самоцельной, как в период имажинистского творчества, а соответствует определённой теме и определённому содержанию. Метафоры перестают быть самоцелью, а превращаются в яркие выразительные средства, помогающие раскрыть смысл стиха: «Кабак невзрачный! / Слава! / Девы! /О годы суетные, где вы? /Попойка — времени метла /И старец молод за пирушкой/. А там: / Холодная заря / Уже на город пролила / Пивные золотые кружки» (П. И. С. 268).

В связи с этим нельзя не отметить метафорическую аналогию, связанную с интерпретацией пушкинского образа поэтического вдохновения из стихотворения «Осень»: «…Минута — и стихи свободно потекут. / Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге, / Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут / Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны…» ⁸. У Мариенгофа в поэме «Друзья» (1921), опубликованном в сборнике «Разочарование» (1922) пушкинская метафора: плывущий под парусами корабль–поэтическое творчество получает своё дальнейшее развитие: «Под мариенгофским чёрным вымпелом / На северный безгласный полюс / Флот образов / Сурово держит курс. /И чопорен и строг словесный экипаж» (П. И. С. 253).

Куда бы ни бросала Мариенгофа разбушевавшаяся стихия образов, его поэтический компас указывал в одном направлении. Пушкин оставался тем магнитом, который неудержимо притягивал к себе поэта-имажиниста. Чем сильнее было его отталкивание от Пушкина в начале самоутверждения имажинизма как нового литературного течения, тем заметнее сказывалось на его творчестве это притяжение, во многом определившее эволюцию имажинизма.

Пушкинские традиции в творческом осмыслении Анатолия Мариенгофа

В творческих исканиях поэта-имажиниста А. Мариенгофа особую роль сыграло обращение к пушкинским традициям. Эпатажный призыв кубофутуристов «бросить Пушкина… с Парохода современности» получил своё развитие в утверждении В. Шершеневича, сделанном в трактате «2×2=5» (1920): «Когда мы отрицаем Пушкина, Блока, Гёте и др. за их несовершенность, на нас сначала изумлённо глазеют, потом те, кто не махнул безнадёжно рукой, пробуют доказать: ведь это прекрасно. Пусть это было прекрасно, но ныне это не искусство» ⁹. Оценивая искусство прошлого с позиций имажинистского «самоцельного образа», Шершеневич делал далеко идущий вывод: «с появлением имажинизма оно превратилось в «мнимую величину» (П.И. С.23).

Мариенгоф со свойственной ему иронией перефразировал известное выражение: «Современная эстетика пустила козла в огород, т. е. ремесло в лоно прекрасного (да простят мне блюстители дореформенной романтики сравнение прекрасного с огородом)» ¹¹. Противопоставление ремесла и подлинного искусства, которое подчеркивал Мариенгоф, необходимо рассматривать в полемическом контексте эпохи. Он относил к «ремесленникам» эстетических и идеологических противников поэтов-имажинистов представителей ЛЕФа.

Это пушкинское желание с легкостью распространяется и на все прочие российские искусства». Поэтому вполне закономерны пушкинские аллюзии, возникающие в письме Мариенгофа: «Мы счастливо уберегли себя от тягчайших болезней. Читаемые в Богословской комнатке стихи – некий «Пир во время чумы»… Я считаю, что это время — время наибольшего роста почти что каждого из нас…» ¹³.
Это письмо Мариенгофа Есенину – яркое свидетельство того, что эволюция имажинизма тесным образом оказалась связана с изменениями отношения к Пушкину. «Почти декларация» имажинизма, опубликованная в журнале «“Гостиница для путешествующих в прекрасном” в 1923 году, автором текста которой являлся Мариенгоф, — убедительное тому доказательство.

Спрашивается: как же в 1923 г. понимают имажинисты свое задание? Вот кратко программа развития и культуры об¬раза: а) слово. Зерно его — образ. Зачаточный; б) сравнение; в) метафорическая цепь. Лирическое чувство в круге об¬ разных синтаксических единиц — метафор. Выявление себя че¬рез преломление в окружающем предметном мире: стихотворе¬ние — (образ третьей величины); д) cумма лирических переживаний, т. е. характер — образ человека. Перемещающееся «Я» — действительное и вообра¬жаемое, образ второй величины; г) и наконец: композиция характеров — образ эпохи (тра¬гедия, поэма и т. д.). Имажинизм до 1923 года, как и вся послепушкинская поэзия, не переходил рубрики «г»; мы должны признать, что значительные по размеру имажинистские произведения, как то: «Заговор дураков» Мариенгофа и «Пугачев» Есенина, не больше чем хорошие лирические стихотворения. Пришло время либо уйти и не коптить небо, либо творить человека и эпоху (П.И. С.13).

«Почти декларация» заканчивалась обращением к Пушкину как высшему авторитету в искусстве. При этом Мариенгофом подчеркивалось, что имажинисты будут творчески развивать классические традиции, а не превращаться в эпигонов: «То, что в нашей статье несколько раз было упомянуто имя великого стихотворца девятнадцатого столетия, отнюдь не означает имажинистского движения вспять. Не назад к Пушкину, а вперед от Пушкина. Мы умышленно принимаем за отправную точку вершину расцвета, а не подошву упадка (Некрасов) российской поэтической культуры …» (П.И. С. 16).

Обращение к пушкинским традициям, закрепленное в теории имажинизма, было подкреплено непосредственно самой поэтической практикой имажиниста Мариенгофа. Это отмечалось в статье критика О. Савича «Имажинист» (1922), где подчеркивалось, что «Мариенгоф знаменует собой возврат или по крайней мере большое тяготение к Пушкину… Мариенгоф слагается в творчестве в постоянную величину… Тем интереснее его тяга к пушкинской традиции, при всей современности его лирики с эпиграфом «имажинисты… Параллель Пушкин — Мариенгоф ждет своего исследователя..»¹⁴. Пушкинское влияние отразилось на тематике творчества Мариенгофа, ярко проявилось в использовании пушкинизмов, в подчеркнутых реминисценциях, в особом лирическом настрое. В зародыше эта тенденция содержалась при всем эпатирующем вызове ряда положений уже в трактате Мариенгофа «Буян-Остров. Имажинизм» (1920), само название которого заставляло вспомнить образ острова Буяна из пушкинской «Сказки о царе Салтане», связанный с мифологическими преданиями славян.

Пушкинский культ дружбы становится одной из ключевых тем у Мариенгофа в поэмах «Друзья» (1921), «Разочарование»(1921), «Поэма без шляпы» (1922), в стихотворениях «Утихни, друг» (1921), «Какая тяжесть» (1922), «Не много есть у вольности друзей» (1922), «И нас сотрут как золотую пыль» (1923), «Как встарь –в подвальном кабачке невзрачном» (1924), «Воспоминания»(1925), «И вы совсем уже не те» (1926), «Шуточное» (1926).

Своеобразным эпиграфом к произведениям, вошедшим в мариенгофский сборник «Стихи и поэмы: 1922 – 1926, на обложке которого было символическое заглавие «Новый Мариенгоф», могут служить строки из стихотворения «И нас сотрут, как золотую пыль», вошедшего в большой цикл, посвященный «Сергею Есенину»:

Элегический мотив прощания с молодостью в эти годы у Мариенгофа, несомненно, связан с развитием пушкинских традиций. «И вы уже совсем не те, /Поэтов лёгкие подруги. / Где наша юность с вами? Где?..» (П. И. С. 281). Это подчеркивается символическим названием того места, где было написано стихотворение «И вы совсем уже не те» (1926) — Пушкино.
В стихотворении «Как встарь — в подвальном кабачке невзрачном…» (1924) Мариенгоф развивает пушкинский мотив содружества поэтов, объединённых общими духовными устремлениями. Сравним: у Пушкина в стихотворении «19 октября» (1825): «Поговорим о бурных днях Кавказа, /О Шиллере, о славе, о любви» ¹⁵. У Мариенгофа: «О музах, о судьбе, о славе врут //О похожденьях с девами судачат/ России знаменитые поэты» (П. И. С. 268).
Особое место в творчестве Мариенгофа в этот период занимает образ быстротечной жизни, персонифицированный по-пушкински в обобщенный символ времени. При этом метафоризация поэтической речи перестаёт у Мариенгофа быть самоцельной, как в период имажинистского творчества, а соответствует определённой теме и определённому содержанию. Метафоры перестают быть самоцелью, а превращаются в яркие выразительные средства, помогающие раскрыть смысл стиха: «Кабак невзрачный! / Слава! / Девы! /О годы суетные, где вы? /Попойка — времени метла /И старец молод за пирушкой/. А там: / Холодная заря / Уже на город пролила / Пивные золотые кружки» (П. И. С. 268).

В связи с этим нельзя не отметить метафорическую аналогию, связанную с интерпретацией пушкинского образа поэтического вдохновения из стихотворения «Осень»: «…Минута — и стихи свободно потекут. / Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге, / Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут / Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны…» ¹⁶. У Мариенгофа в поэме «Друзья» (1921), опубликованном в сборнике «Разочарование» (1922) пушкинская метафора: плывущий под парусами корабль–поэтическое творчество получает своё дальнейшее развитие: «Под мариенгофским чёрным вымпелом / На северный безгласный полюс / Флот образов / Сурово держит курс. /И чопорен и строг словесный экипаж» (П. И. С. 253).