Алексей СУХОВ. Символика колоколов и колокольного звона в трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» и исторических поэмах С. А. Есенина

Среди музыкальных образов, играющих важную роль в художественной литературе, выделяется колокольный звон, наделяемый различными символическими смыслами в соответствии с мифологическими и историко- культурными традициями. С древних лет на Руси колокол, неотделимый от православного богослужения, был одним из самых распространенных музыкальных инструментов, а его звон воспринимался «как нечто освященное свыше и в известном смысле являющее собой присутствие этой силы (колокол – „глас Божий“), связанной в народных представлениях с истиной»¹. Л.Д. Благовещенская, объясняя особенность звучания колокола, акцентирует внимание на том, что «в связи с большой дальностью распространения звона в его восприятии исключительно велика роль подсознательного элемента»².

Именно это свойство колокольного звона – воздействовать на подсознание – определяет его мифологическую сущность и дает право толковать образы колоколов в качестве мифологем. Вместе с тем ни один из музыкальных инструментов не являлся таким значимым участником исторических событий, как колокола; колокольный звон, символизируя Божественную природу самодержавия, в то же время являлся знаком, напоминающим самодержцам о Божьем суде. Этим объясняется особый интерес к данному образу именно в произведениях на историческую тему.

При всем разнообразии исследований, связанных с выявлением параллелей между художественными мирами Пушкина и Есенина, нет работ, в которых проводился бы сравнительно-сопоставительный анализ символики музыкальных образов колоколов и колокольного звона в их творчестве. Как известно, с Пушкиным Есенин вступил в творческое соперничество в имажинистский период, создав трагедию «Пугачев» (1921), высоко оцененную Клюевым. В письме к Есенину он писал: «“Пугачев” – свист калмыцкой стрелы, без истории, без языка и быта, но нужней и желаннее “Бориса Годунова”, хотя там и золото, и стены Кремля, и сафьянно-упругий сытовый воздух 16 – 17 века. И последняя Византия» ³. Пушкин и Есенин вкладывали в звучание церковных колоколов глубокий символический смысл, соотносимый с мотивами царской власти и самозванства. Символика колокольного звона в трагедии Пушкина раскрывается постепенно в контексте мифа о преступлении Бориса Годунова.

В массовой сцене «Красная площадь» через реплики простонародья автор изображает людское столпотворение, заостряя внимание на важных художественных деталях: «Вся Москва / Сперлася здесь; смотри: ограда, кровли, / Все ярусы соборной колокольни, / Главы церквей и самые кресты / Унизаны народом» ⁴. Через описание унизанной народом колокольни Пушкин проводит параллель «народ – колокол», подчеркивая тем самым, что для «восприятия колокольного звона» характерна не только сакральность, но и «соборность»⁵. Символика образа соборной колокольни, заполненной людьми, выражает архетип сознания русского народа, который не мыслит себя без Бога и без царя – помазанника Божия на земле . Веря в священную природу царской власти, народ с облегчением произносит заключительную реплику в финале этой сцены: «Венец за ним! он царь! он согласился! / Борис наш царь! да здравствует Борис!» [ IV. С. 190]. Пушкин не изображает венчание нового царя на царство, происходящее по традиции под перезвон всех кремлевских соборов. Вместо этого торжественного колокольного звона в третьей сцене «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» звучит тревожный набат в рассказе Пимена о гибели царевича Дмитрия: «Пришел я в ночь. Наутро в час обедни / Вдруг слышу звон, ударили в набат, / Крик, шум. Бегут на двор царицы /Я спешу туда ж – а там уже весь город. / Гляжу: лежит зарезанный царевич» [ IV. С. 196]. Поэт акцентирует внимание на том, как набат воздействует на людей, при этом народ уже не является сторонним зрителем, а становится одним из главных действующих лиц истории: «Тут народ / Вслед бросился бежавшим трем убийцам; / Укрывшихся злодеев захватили … И в ужасе под топором злодеи / Покаялись – и назвали Бориса» [IV. С. 197]. Образ набата, звуки которого служат сигналом к сбору людей в случае тревоги, обретает амбивалентный характер. С одной стороны, он отражает чувства народа, потрясенного чудовищным преступлением, а с другой – как «глас Божий» предвещает неотвратимость наказания Бориса Годунова.

Обращаясь к теме пугачевского бунта, Есенин сконцентрировал особое внимание на мотиве самозванства, который был одним из главных и в трагедии «Борис Годунов». По мнению С.Н. Пяткина, «у Есенина в „Пугачеве“ историческое событие становится для автора вспомогательным материалом для создания нового предания»⁶.

Этому способствуют и музыкальные образы в 4-м действии («Происшествие на Таловом умете»), где Пугачев объясняет своим соратникам: он выдал себя за Петра III для того, чтобы подготовить почву для народного восстания: «Уже слышится благовест бунтов, / Рев крестьян оглашает зенит, / И кустов деревянный табун / Безлиственной ковкой звенит»⁷. В православной традиции благовест – это «колокольные сигналы, которые подаются перед началом богослужения и призывают христиан в храм»⁸. Есенин вкладывает в музыкальный образ-оксюморон «благовест бунтов» символический смысл, раскрывающийся через аналогии с библейской мифологией. Само слово «благовест» (от «благая весть») своей положительной коннотацией выражает авторскую позицию. Выявляя евангельские параллели, Н.И. Шубникова-Гусева подчеркивает: «Крестьянский предводитель явно наделен чертами Христа, который призывает к себе чернь – всех страждущих»⁹. В черновых вариантах «Пугачева» выделяется музыкальный «корабельный» образ, придающий восстанию сакральный смысл. Пугачев, связывая со звоном «изб- колоколов» подъем восстания, говорит: «Эти избы – деревянные колокола, / Им нужен звонарь умелый» (III. С. 198). Именно через метафору колокольного звона автор стремился показать, как распространялось восстание по Руси, от одной «избы-колокола» к другой. Есенин не стал включать это выразительное сравнение в окончательный вариант, оно ушло в метафорический подтекст поэмы, а осталась такая аналогия: «Только знаю я, что эти избы – / Деревянные колокола, / Голос их ветер хмарью съел» (III. С. 8). Работая над рукописью «Пугачева», в черновиках Есенин создает ряд других выразительных музыкальных «колокольных образов»: «Сердце, ты не злобу стонешь колоколом» (III. С. 268); «Ненависть стонет синим колоколом» (III. С. 269). Важно отметить, что в одном из вариантов у Есенина рождается прямая аналогия России с музыкальным образом колокола: «Русь. Русь. Как колокол» (III. С. 210]. Из этих строк видно, что для Есенина образ колокола отражал архетип русского бунта. Возможно, поэт отказался от этих эффектных метафор, так как они слишком прямолинейны.

Музыкальные образы-архетипы в трагедии «Пугачев», часто приобретая амбивалентный характер, заключают в себе сложный и загадочный смысл. Так, например, в финале монолога сторожа впервые появляется символический образ луны-колокола: «Но что я вижу? / Колокол луны скатился ниже, / Он, словно яблоко увянувшее, мал. / Благовест лучей его стал глух» (III. С.12). Музыкальный образ «благовест лучей стал глух» становится символическим предзнаменованием трагического исхода для пугачевского бунта, что связано с традициями славянской мифологии, согласно которым луна «устойчиво ассоциируется с загробным миром, с областью смерти, в противопоставлении солнцу, как божеству дневного света, тепла и жизни»¹⁰. При упоминании «солнца-колокола» в монологе Караваева трагическая нота обреченности усиливается, его отчаяние передано через риторическое восклицание и прием звукоподражания: «О солнце-колокол, твое тили-ли день, / Быть может, здесь мы больше не услышим!» (III. С. 19). Так возникает символическая модель «колокол луны – солнце-колокол», образующая характерную мифологическую оппозицию «луна/солнце – ночь/день», в контексте которой колокол соотносится уже не с православной традицией, а с языческим мировосприятием. Космические бинарные музыкальные образы «колокол луны» и «солнце-колокол» у Есенина выполняют функцию фиксации и отображения хода времени в поэме. Такое внимание к организации времени объясняется тем, что хронотоп – одна из фундаментальных составляющих мифопоэтики¹¹.

Исторически на протяжении многих веков ход небесных светил и звон колокола были единственными для человека средствами определения времени. Есенинскую метафору можно объяснить не только внешним сходством колокола с луной и солнцем, но и близостью функций данных образов в поэме – отображать ход времени.

В трагедии Пушкина «Борис Годунов» колокольный звон также отражает хронотоп действия. Не случайно монолог Пимена, живущего по строгому монастырскому укладу, завершается фразой: «Но звонят / К заутренe … благослови, господь, / Своих рабов!.. подай костыль, Григорий» [IV. С. 197]. Здесь удары колокола, призывающие к заутренней службе, выступают структурообразующей характеристикой времени. Именно звон заутрени является атрибутом перехода из ирреальной действительности «мятежных» воспоминаний Пимена в реальное время и место – келью Чудова монастыря. Пушкин использует прием антитезы, противопоставляя два музыкальных образа: звон монастырского колокола и бой набата, который в рассказе Пимена о кровавом преступлении играет ключевую роль. Так, колокольный звон способствует развитию сюжетной линии Самозванца: беглый монах Григорий Отрепьев задумал стать царем, а царя Бориса перед смертью постригают в монахи. Годунов произносит многозначную фразу: «А! схима… Так! святое постриженье… / Ударил час, в монахи царь идет – / И темный гроб моею будет кельей…» [IV. С. 252]. Фразеологический оборот «ударил час» обретает символический смысл: удар колокола не только подводит итог жизни Бориса Годунова, но и обозначает важное событие, связанное с переходом царской власти к его наследнику – Феодору. Так, с помощью колокольного звона в трагедии Пушкина время структурируется не только в пределах одних суток, но и в масштабах человеческих судеб.

Музыкальный образ колокольного звона выступает в символической оппозиции к власти Бориса Годунова. Ярче всего это проявляется в сцене «Площадь перед собором в Москве». Здесь царю противостоит юродивый Николка. В ремарке Пушкин выделяет многозначные детали: «Входит юродивый в железной шапке, обвешанный веригами, окруженный мальчишками, один из которых обращается к юродивому: „Здравствуй, Николка; что же ты шапки не снимаешь? (Щелкает его по железной шапке) Эк она звонит!“» [IV. С. 240]. Пушкин подчеркивает: шапка Николки не «звенит», а именно «звонит», как колокол. Так символично выстраивается ассоциация с набатом, возвещающим об убийстве царевича Дмитрия. С помощью аллюзий Пушкин противопоставляет «железный колпак» на голове юродивого царскому головному убору, заставляя вспомнить слова Бориса Годунова: «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха» [IV.С.219]. Подчеркивая антитезу между властью от Бога и самовластием царя-убийцы, Пушкин, используя прием гетерохронности, выстраивает символический образный ряд: зарезанный царевич Дмитрий, набат, «мальчики кровавые в глазах» Бориса Годунова, а затем – мальчишки на Соборной площади, дразнящие юродивого, который просит царя наказать детей: «Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича» [IV. С. 241]. Юродивый Николка в железной шапке, напоминающей колокол, представляет собой контрастный царю образ. Так, «человек Божий» буквально олицетворяет «глас Божий», открывая народу на площади перед собором истину, произнеся вслед Годунову приговор: «Нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит» [IV. С. 242]. Под «звон» железной шапки юродивого раскрывается обман, на котором держится власть Бориса Годунова. С.Н. Пяткин, рассматривая концепт «обман», отмечал: «Один из конструктивно-смысловых компонентов этой оппозиции, реализующейся в концепте „обман“, служит у Пушкина в „Борисе Годунове“ катализирующим средством внутренней динамики драматического действия, выявляя этическую подоплеку причинно-следственных связей изображаемых событий»¹².Трагедия Бориса Годунова, приказавшего убить законного наследника царя, заключается в том, что этим преступлением он обрекает и своего сына на гибель. В связи с этим важное значение приобретает сравнение голоса с колокольным звоном, когда Борис Годунов дает наставление своему сыну, который должен унаследовать от него царский трон: «Будь молчалив; не должен царский голос / На воздухе теряться по-пустому; / Как звон святой, он должен лишь вещать / Велику скорбь или великий праздник» [IV. С. 251]. Так «звон святой» из его наставления Феодору заставляет вспомнить набат, прозвучавший после убийства царевича Дмитрия.

Развивая пушкинские традиции, Есенин также наделяет музыкальные образы колоколов и колокольного звона глубинным символическим смыслом, соотнося его с нравственно-этической оценкой исторических личностей и архетипом восприятия царской власти народом. В финале поэмы «Пугачев» с колоколом происходит метаморфоза. Он на глазах превращается в колокольчик. «Расколовшийся колокольчик» – многозначный образ, символизирующий раскол в среде пугачевцев и разлад в душе самого Емельяна: «И все дальше, все дальше, встревоживши сонный луг, / Бежит колокольчик, пока за горой не расколется» (III. С. 51). (Вспомним слова сторожа, который был поражен тем, что «колокол луны» «словно яблоко увянувшее, мал».) Так завершается история мужицкого «царь-колокола» Пугачева. Судьба исторического героя – бунтаря, изображенного Есениным и соотнесенного с образами колоколов, – оказалась трагичной. Известен факт, что угличский колокол, «сообщивший» об убийстве царевича Дмитрия, был изуродован: ему вырвали «язык», обрезали «ухо», на площади его наказали двенадцатью ударами плетей и отправили в сибирскую ссылку вместе с угличанами, учинившими казнь преступников¹³.Так же жестоко расправлялись и с мятежниками, принимавшими участие в восстании под предводительством Пугачева.

Сравнительно-сопоставительный анализ символики колокольного звона в «Борисе Годунове» и «Пугачеве» подтверждает, что в контексте пушкинской традиции у Есенина этот музыкальный образ становится одним из самых многозначных символов. В трагедии «Борис Годунов» музыкальный образ колокольного звона является функциональным отражением интроспекции идейно-символического содержания произведения, в котором художественно осмыслены события нашей истории. Важная роль образа колокола в произведениях, изображающих наше историческое прошлое, обусловлена архетипом «власть от Бога», в соответствии с которым в национальном сознании колокольный звон ассоциировался с «гласом Божьим». Так рождался метафорический образ-символ «царь-колокол», нашедший свое отражение в трагедии «Борис Годунов» и интерпретированный Есениным в «Пугачеве» как «мужицкий» «царь-колокол». В зависимости от контекста у Пушкина и Есенина символика колокольного звона обретает амбивалентный характер. В трагедии «Борис Годунов», с одной стороны, звон колокола представлен как «набат» и выражает отношение народа к происходящему, а с другой – ассоциируется с царской речью. Есенин развивал мысль Пушкина о том, что история «творится под звон колоколов». Глубокий символический смысл обретают музыкальные образы: набат в «Борисе Годунове» и «благовест бунтов» в «Пугачеве», – подчеркивающие ключевую роль народа в истории.

Приведенные примеры подтверждают правоту исследователя О. Е. Вороновой, отметившей «взаимосвязь духовно-эстетических миров Пушкина и Есенина» как проявление «национальной культурно-исторической преемственности»¹⁴. Определенная преемственность пушкинских традиций в использовании музыкальной образности получила развитие и в поэме «Песнь о великом походе» (июль 1924), что нашло отражение и в самом ее жанровом определении. Есенин не случайно в своей поэме на историческую тему сопоставляет исполнение песни под аккомпанемент гуслей – архаического музыкального инструмента – и тальянки: «Эх, песня! Песня! / Есть ли что на свете/ Чудесней? / Хоть под гусли тебя пой, / Хоть под тальяночку. / Не дадите ли вы мне, / Хлопцы, / Еще баночку?» (I. С. 133). Подчеркивая тем самым архетипический характер песни, которая поется во все времена, автор проводит параллель между образом повествователя и древними сказителями. В эпоху правления Петра I «гусли все чаще стали звучать в ансамблевом сочетании» для «сопровождения пения», «гусляры сопровождали исполнение русских песен, импровизируя аккомпанемент поющим голосам»¹⁵. Гусли и песня скоморохов выступают как своеобразная антитеза колокольному звону.

Изображая прощание с царем в «Песне о великом походе», поэт создает характерную образную параллель-антитезу: «И пушки бьют, / Колокола плачут. / Вы, конечно, понимаете, / Что это значит? / Много было роз, /Много было маков. / Схоронили Петра, / Тяжело оплакав» (III. С. 123). Как известно, по приказу Петра колокола снимали с колоколен и отправляли на Литейный двор, где их переливали на пушки. В черновом варианте поэмы «Гуляй-поле» (1924) Есенин будет особо подчеркивать, что Ленина хоронили без православного погребального обряда: «Не стонет колокол церковный. / Почил безбожник, но герой» (II. С. 252). Вместо колокольного погребального звона слышен пушечный залп: «Из медно лающих громадин / Салют последний даден / Того, кто спас нас, больше нет» (II. С. 146). В славянской мифологии отсутствие колокольного звона символично «указывает на сферу небытия»¹⁶. Антитеза музыкального образа звонящих колоколов и палящих пушек возникает и в незаконченной поэме «Гуляй-поле» (1924), в которой поэт обратился к недавнему прошлому и создал образ Ленина. Глубоко символична замена слова в строке из неоконченной есенинской поэмы «Гуляй-поле». В первом варианте было: «Россия! Страшный чудный сон» (II. С. 248). В опубликованном отрывке «Ленин» (1924) вместо «сна» появился «звон»: «Россия! / Страшный чудный звон! / В деревьях – березь, в цветь – подснежник. / Откуда закатился он, / Тебя встревоживший мятежник?»(II. С. 189]. В этих двух выразительных эпитетах отражена антитеза, связанная с различными символическими смыслами, которые Есенин вкладывал в колокольный звон. Здесь уместно напомнить о том, что в черновом варианте «Пугачева» Русь напрямую сравнивалась с колоколом.

Погребальное «рыданье» колоколов у Есенина обретает трагический смысл в маленькой поэме «Метель», написанной за год до смерти поэта в декабре 1924 г. Сравнивая себя с петухом, Есенин с иронией вспоминает о революционной эпохе, когда им были созданы богоборческие поэмы: «…орал вовсю / Перед рассветом края, / Отцовские заветы попирая, / Волнуясь сердцем и стихом» (II. С. 149). Здесь содержится явный намек на «маленькие поэмы» «Иорданская голубица» и «Инония». В поэме «Метель», созданной за год до трагического ухода из жизни, Есенин предсказывает свою смерть и рисует пророческую картину: «Не знаю, / Болен я / Или не болен, / Но только мысли / Бродят невпопад. / В ушах могильный стук лопат / С рыданьем дальних колоколен» (II.С.151). Возможно, ему слышался и «исторический звон» колокольни Успенского собора Кремля. Именно на нее по приказу Ивана Грозного был поднят вечевой новгородский колокол. Так в есенинских поэмах замкнулся круг образных ассоциаций, соотносимых с колоколами. Как известно, колокола были единственным музыкальным инструментом, используемым в православном богослужении. Но в поэмах Есенина на историческую тему изображение колоколов не соотносится напрямую с церковной службой. Музыкальные образы звонящих колоколов у Есенина выполняют другую функцию: отражают важные события, изменившие ход истории России, и часто напрямую ассоциируются с героями исторического прошлого. Так проявилось стремление Есенина следовать пушкинским традициям. Эволюция образов колоколов в есенинском творчестве отразила особенности идейно-художественных исканий поэта.

Символический смысл музыкальных образов колоколов и колокольного звона в трагедии Пушкина «Борис Годунов» и исторических поэмах Есенина в контексте нравственно-этических проблем, связанных с осмыслением судеб их героев, необходимо оценивать с точки зрения особенностей архетипа национального сознания, неразрывно связанного с представлением о сакральной сущности царской власти и ее оценки народом.

Среди музыкальных образов, играющих важную роль в художественной литературе, выделяется колокольный звон, наделяемый различными символическими смыслами в соответствии с мифологическими и историко- культурными традициями. С древних лет на Руси колокол, неотделимый от православного богослужения, был одним из самых распространенных музыкальных инструментов, а его звон воспринимался «как нечто освященное свыше и в известном смысле являющее собой присутствие этой силы (колокол – „глас Божий“), связанной в народных представлениях с истиной»¹⁷. Л.Д. Благовещенская, объясняя особенность звучания колокола, акцентирует внимание на том, что «в связи с большой дальностью распространения звона в его восприятии исключительно велика роль подсознательного элемента»¹⁸.

При всем разнообразии исследований, связанных с выявлением параллелей между художественными мирами Пушкина и Есенина, нет работ, в которых проводился бы сравнительно-сопоставительный анализ символики музыкальных образов колоколов и колокольного звона в их творчестве. Как известно, с Пушкиным Есенин вступил в творческое соперничество в имажинистский период, создав трагедию «Пугачев» (1921), высоко оцененную Клюевым. В письме к Есенину он писал: «“Пугачев” – свист калмыцкой стрелы, без истории, без языка и быта, но нужней и желаннее “Бориса Годунова”, хотя там и золото, и стены Кремля, и сафьянно-упругий сытовый воздух 16 – 17 века. И последняя Византия» ¹⁹. Пушкин и Есенин вкладывали в звучание церковных колоколов глубокий символический смысл, соотносимый с мотивами царской власти и самозванства. Символика колокольного звона в трагедии Пушкина раскрывается постепенно в контексте мифа о преступлении Бориса Годунова.

В массовой сцене «Красная площадь» через реплики простонародья автор изображает людское столпотворение, заостряя внимание на важных художественных деталях: «Вся Москва / Сперлася здесь; смотри: ограда, кровли, / Все ярусы соборной колокольни, / Главы церквей и самые кресты / Унизаны народом» ²⁰. Через описание унизанной народом колокольни Пушкин проводит параллель «народ – колокол», подчеркивая тем самым, что для «восприятия колокольного звона» характерна не только сакральность, но и «соборность»²¹. Символика образа соборной колокольни, заполненной людьми, выражает архетип сознания русского народа, который не мыслит себя без Бога и без царя – помазанника Божия на земле . Веря в священную природу царской власти, народ с облегчением произносит заключительную реплику в финале этой сцены: «Венец за ним! он царь! он согласился! / Борис наш царь! да здравствует Борис!» [ IV. С. 190]. Пушкин не изображает венчание нового царя на царство, происходящее по традиции под перезвон всех кремлевских соборов. Вместо этого торжественного колокольного звона в третьей сцене «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» звучит тревожный набат в рассказе Пимена о гибели царевича Дмитрия: «Пришел я в ночь. Наутро в час обедни / Вдруг слышу звон, ударили в набат, / Крик, шум. Бегут на двор царицы /Я спешу туда ж – а там уже весь город. / Гляжу: лежит зарезанный царевич» [ IV. С. 196]. Поэт акцентирует внимание на том, как набат воздействует на людей, при этом народ уже не является сторонним зрителем, а становится одним из главных действующих лиц истории: «Тут народ / Вслед бросился бежавшим трем убийцам; / Укрывшихся злодеев захватили … И в ужасе под топором злодеи / Покаялись – и назвали Бориса» [IV. С. 197]. Образ набата, звуки которого служат сигналом к сбору людей в случае тревоги, обретает амбивалентный характер. С одной стороны, он отражает чувства народа, потрясенного чудовищным преступлением, а с другой – как «глас Божий» предвещает неотвратимость наказания Бориса Годунова.

Этому способствуют и музыкальные образы в 4-м действии («Происшествие на Таловом умете»), где Пугачев объясняет своим соратникам: он выдал себя за Петра III для того, чтобы подготовить почву для народного восстания: «Уже слышится благовест бунтов, / Рев крестьян оглашает зенит, / И кустов деревянный табун / Безлиственной ковкой звенит»²³. В православной традиции благовест – это «колокольные сигналы, которые подаются перед началом богослужения и призывают христиан в храм»²⁴. Есенин вкладывает в музыкальный образ-оксюморон «благовест бунтов» символический смысл, раскрывающийся через аналогии с библейской мифологией. Само слово «благовест» (от «благая весть») своей положительной коннотацией выражает авторскую позицию. Выявляя евангельские параллели, Н.И. Шубникова-Гусева подчеркивает: «Крестьянский предводитель явно наделен чертами Христа, который призывает к себе чернь – всех страждущих»²⁵. В черновых вариантах «Пугачева» выделяется музыкальный «корабельный» образ, придающий восстанию сакральный смысл. Пугачев, связывая со звоном «изб- колоколов» подъем восстания, говорит: «Эти избы – деревянные колокола, / Им нужен звонарь умелый» (III. С. 198). Именно через метафору колокольного звона автор стремился показать, как распространялось восстание по Руси, от одной «избы-колокола» к другой. Есенин не стал включать это выразительное сравнение в окончательный вариант, оно ушло в метафорический подтекст поэмы, а осталась такая аналогия: «Только знаю я, что эти избы – / Деревянные колокола, / Голос их ветер хмарью съел» (III. С. 8). Работая над рукописью «Пугачева», в черновиках Есенин создает ряд других выразительных музыкальных «колокольных образов»: «Сердце, ты не злобу стонешь колоколом» (III. С. 268); «Ненависть стонет синим колоколом» (III. С. 269). Важно отметить, что в одном из вариантов у Есенина рождается прямая аналогия России с музыкальным образом колокола: «Русь. Русь. Как колокол» (III. С. 210]. Из этих строк видно, что для Есенина образ колокола отражал архетип русского бунта. Возможно, поэт отказался от этих эффектных метафор, так как они слишком прямолинейны.

Музыкальные образы-архетипы в трагедии «Пугачев», часто приобретая амбивалентный характер, заключают в себе сложный и загадочный смысл. Так, например, в финале монолога сторожа впервые появляется символический образ луны-колокола: «Но что я вижу? / Колокол луны скатился ниже, / Он, словно яблоко увянувшее, мал. / Благовест лучей его стал глух» (III. С.12). Музыкальный образ «благовест лучей стал глух» становится символическим предзнаменованием трагического исхода для пугачевского бунта, что связано с традициями славянской мифологии, согласно которым луна «устойчиво ассоциируется с загробным миром, с областью смерти, в противопоставлении солнцу, как божеству дневного света, тепла и жизни»²⁶. При упоминании «солнца-колокола» в монологе Караваева трагическая нота обреченности усиливается, его отчаяние передано через риторическое восклицание и прием звукоподражания: «О солнце-колокол, твое тили-ли день, / Быть может, здесь мы больше не услышим!» (III. С. 19). Так возникает символическая модель «колокол луны – солнце-колокол», образующая характерную мифологическую оппозицию «луна/солнце – ночь/день», в контексте которой колокол соотносится уже не с православной традицией, а с языческим мировосприятием. Космические бинарные музыкальные образы «колокол луны» и «солнце-колокол» у Есенина выполняют функцию фиксации и отображения хода времени в поэме. Такое внимание к организации времени объясняется тем, что хронотоп – одна из фундаментальных составляющих мифопоэтики²⁷.

Музыкальный образ колокольного звона выступает в символической оппозиции к власти Бориса Годунова. Ярче всего это проявляется в сцене «Площадь перед собором в Москве». Здесь царю противостоит юродивый Николка. В ремарке Пушкин выделяет многозначные детали: «Входит юродивый в железной шапке, обвешанный веригами, окруженный мальчишками, один из которых обращается к юродивому: „Здравствуй, Николка; что же ты шапки не снимаешь? (Щелкает его по железной шапке) Эк она звонит!“» [IV. С. 240]. Пушкин подчеркивает: шапка Николки не «звенит», а именно «звонит», как колокол. Так символично выстраивается ассоциация с набатом, возвещающим об убийстве царевича Дмитрия. С помощью аллюзий Пушкин противопоставляет «железный колпак» на голове юродивого царскому головному убору, заставляя вспомнить слова Бориса Годунова: «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха» [IV.С.219]. Подчеркивая антитезу между властью от Бога и самовластием царя-убийцы, Пушкин, используя прием гетерохронности, выстраивает символический образный ряд: зарезанный царевич Дмитрий, набат, «мальчики кровавые в глазах» Бориса Годунова, а затем – мальчишки на Соборной площади, дразнящие юродивого, который просит царя наказать детей: «Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича» [IV. С. 241]. Юродивый Николка в железной шапке, напоминающей колокол, представляет собой контрастный царю образ. Так, «человек Божий» буквально олицетворяет «глас Божий», открывая народу на площади перед собором истину, произнеся вслед Годунову приговор: «Нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит» [IV. С. 242]. Под «звон» железной шапки юродивого раскрывается обман, на котором держится власть Бориса Годунова. С.Н. Пяткин, рассматривая концепт «обман», отмечал: «Один из конструктивно-смысловых компонентов этой оппозиции, реализующейся в концепте „обман“, служит у Пушкина в „Борисе Годунове“ катализирующим средством внутренней динамики драматического действия, выявляя этическую подоплеку причинно-следственных связей изображаемых событий»²⁸.Трагедия Бориса Годунова, приказавшего убить законного наследника царя, заключается в том, что этим преступлением он обрекает и своего сына на гибель. В связи с этим важное значение приобретает сравнение голоса с колокольным звоном, когда Борис Годунов дает наставление своему сыну, который должен унаследовать от него царский трон: «Будь молчалив; не должен царский голос / На воздухе теряться по-пустому; / Как звон святой, он должен лишь вещать / Велику скорбь или великий праздник» [IV. С. 251]. Так «звон святой» из его наставления Феодору заставляет вспомнить набат, прозвучавший после убийства царевича Дмитрия.

Развивая пушкинские традиции, Есенин также наделяет музыкальные образы колоколов и колокольного звона глубинным символическим смыслом, соотнося его с нравственно-этической оценкой исторических личностей и архетипом восприятия царской власти народом. В финале поэмы «Пугачев» с колоколом происходит метаморфоза. Он на глазах превращается в колокольчик. «Расколовшийся колокольчик» – многозначный образ, символизирующий раскол в среде пугачевцев и разлад в душе самого Емельяна: «И все дальше, все дальше, встревоживши сонный луг, / Бежит колокольчик, пока за горой не расколется» (III. С. 51). (Вспомним слова сторожа, который был поражен тем, что «колокол луны» «словно яблоко увянувшее, мал».) Так завершается история мужицкого «царь-колокола» Пугачева. Судьба исторического героя – бунтаря, изображенного Есениным и соотнесенного с образами колоколов, – оказалась трагичной. Известен факт, что угличский колокол, «сообщивший» об убийстве царевича Дмитрия, был изуродован: ему вырвали «язык», обрезали «ухо», на площади его наказали двенадцатью ударами плетей и отправили в сибирскую ссылку вместе с угличанами, учинившими казнь преступников²⁹.Так же жестоко расправлялись и с мятежниками, принимавшими участие в восстании под предводительством Пугачева.

Приведенные примеры подтверждают правоту исследователя О. Е. Вороновой, отметившей «взаимосвязь духовно-эстетических миров Пушкина и Есенина» как проявление «национальной культурно-исторической преемственности»³⁰. Определенная преемственность пушкинских традиций в использовании музыкальной образности получила развитие и в поэме «Песнь о великом походе» (июль 1924), что нашло отражение и в самом ее жанровом определении. Есенин не случайно в своей поэме на историческую тему сопоставляет исполнение песни под аккомпанемент гуслей – архаического музыкального инструмента – и тальянки: «Эх, песня! Песня! / Есть ли что на свете/ Чудесней? / Хоть под гусли тебя пой, / Хоть под тальяночку. / Не дадите ли вы мне, / Хлопцы, / Еще баночку?» (I. С. 133). Подчеркивая тем самым архетипический характер песни, которая поется во все времена, автор проводит параллель между образом повествователя и древними сказителями. В эпоху правления Петра I «гусли все чаще стали звучать в ансамблевом сочетании» для «сопровождения пения», «гусляры сопровождали исполнение русских песен, импровизируя аккомпанемент поющим голосам»³¹. Гусли и песня скоморохов выступают как своеобразная антитеза колокольному звону.

Изображая прощание с царем в «Песне о великом походе», поэт создает характерную образную параллель-антитезу: «И пушки бьют, / Колокола плачут. / Вы, конечно, понимаете, / Что это значит? / Много было роз, /Много было маков. / Схоронили Петра, / Тяжело оплакав» (III. С. 123). Как известно, по приказу Петра колокола снимали с колоколен и отправляли на Литейный двор, где их переливали на пушки. В черновом варианте поэмы «Гуляй-поле» (1924) Есенин будет особо подчеркивать, что Ленина хоронили без православного погребального обряда: «Не стонет колокол церковный. / Почил безбожник, но герой» (II. С. 252). Вместо колокольного погребального звона слышен пушечный залп: «Из медно лающих громадин / Салют последний даден / Того, кто спас нас, больше нет» (II. С. 146). В славянской мифологии отсутствие колокольного звона символично «указывает на сферу небытия»³². Антитеза музыкального образа звонящих колоколов и палящих пушек возникает и в незаконченной поэме «Гуляй-поле» (1924), в которой поэт обратился к недавнему прошлому и создал образ Ленина. Глубоко символична замена слова в строке из неоконченной есенинской поэмы «Гуляй-поле». В первом варианте было: «Россия! Страшный чудный сон» (II. С. 248). В опубликованном отрывке «Ленин» (1924) вместо «сна» появился «звон»: «Россия! / Страшный чудный звон! / В деревьях – березь, в цветь – подснежник. / Откуда закатился он, / Тебя встревоживший мятежник?»(II. С. 189]. В этих двух выразительных эпитетах отражена антитеза, связанная с различными символическими смыслами, которые Есенин вкладывал в колокольный звон. Здесь уместно напомнить о том, что в черновом варианте «Пугачева» Русь напрямую сравнивалась с колоколом.