Александр КУБАСОВ. Генуя и литературный претекст как ключ к определению авторского сознания в комедии «Чайка»

В комментарии к пьесе в академическом собрании сочинений Чехова справедливо отмечено: «“Чайка” — “странная” пьеса, полная образной символики; и вместе с тем она тесно соприкасается с жизнью писателя, с его биографией» (XIII, 358)[1]. Не составляет исключения и эпизод пьесы, в котором Дорн говорит о Генуе. Чехов находился в этом итальянском городе с 11 по 13 октября во время путешествия 1894 года, когда там проходил праздник, связанный с заходом в морскую гавань множества кораблей. Это событие нашло отражение в тамошней городской прессе[2]. Генуэзская толпа, увиденная Чеховым и затем упомянутая в «Чайке», следовательно, была жизненно обоснована. Однако, помимо этого, известный фрагмент из комедии обладает еще и художественной телеологией, которая требует своего выявления, так как дана в имплицитной форме. Напомним анализируемый эпизод:

Д о р н. Мы мешаем Константину Гавриловичу работать.

Т р е п л е в. Нет, ничего.

Пауза.

М е д в е д е н к о. Позвольте вас спросить, доктор, какой город за границей вам больше понравился?

Д о р н. Генуя.

Т р е п л е в. Почему Генуя?

Д о р н. Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная. Кстати, где теперь Заречная? Где она и как? (XIII, 49).

Это место постоянно привлекает исследователей, которые интуитивно чувствуют какое-то его особое значение и предлагают свои варианты интерпретации. Приведём несколько примеров.

Эпизод позволяет в первую очередь поставить вопрос о коммуникации героев Чехова. Так, В. В. Прозоров анализирует впечатления Дорна с точки зрения реализации в них мотива «соприкосновений» и «расхождений» героев. По мнению исследователя, «ассоциативно и антонимически» они восходят к пьесе Константина Треплева и «находятся в сильном контрасте с <…> роковыми несовпадениями в мире чеховских героев»[3]. Есть точка зрения, согласно которой в эпизоде из «Чайки» отражён «религиозно-философский мотив единения людей»[4].

С. Г. Бочаров отмечает, что впечатление, возникающее при чтении приведенного отрывка из комедии, рождает мысль об экспромте доктора Дорна, почему-то назвавшего в качестве примера именно Геную: «В вялотекущем разговоре персонажей “Чайки” она (то есть Генуя — А. К.) всплывает случайно, по-чеховски полностью немотивированно…»[5]. Сказанное справедливо при условии, что исследователь остается в рамках имманентного анализа пьесы. При включении эпизода в определенный литературный контекст случайность может обрести характер обусловленной мотивированности.

В. Я. Лакшин обратился к источникам, внеположным по отношению к комедии и связал «генуэзский эпизод» с книгой Мопассана: «Мысли Дорна о толпе как о некой субстанции радости (какой он наблюдал её в Генуе), как и монолог Нины о коллективной душе, тоже имеют нечто общее с рассуждениями Мопассана о толпе — как “некой огромной коллективной индивидуальности” в том же сочинении “На воде”. Отталкиваясь от мыслей Мопассана, Чехов ввёл в художественный сюжет, объективировал в лицах некоторые его суждения, не чуждые собственным раздумьям автора “Чайки”»[6]. Переклички чеховской пьесы с «На воде» Мопассана, однако, достаточно разноплановые: в комедии есть не только следование за французским автором, но и спор с ним[7].

Итак, внимание исследователей преимущественно обращено на денотативный аспект приведенного диалога героев в рамках контекста комедии — толпа, Мировая душа, душевные соприкосновения и противостоящая им разобщенность героев. Есть указание на смысловую корреляцию реплик Дорна с содержанием книги Мопассана.

Эпизод с упоминанием Генуи позволяет внести некоторые уточнения в характеристики Дорна и Треплева. Генуэзская толпа в воспоминаниях доктора лишена определённого направления, её движение хаотично. Она заряжает попадающего в неё человека «психически», он становится её частью и, как все, движется «без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии». Не является ли сказанное вдобавок ещё и косвенно выраженной самооценкой Дорна? Не прошёл ли и сам пятидесятипятилетний бессемейный доктор свой жизненный путь «по ломаной линии», «без всякой цели»? (В «Трёх сёстрах» сказанное можно отнести к доктору Чебутыкину). .Дорн мало говорит о своём прошлом, да и о настоящем тоже. В отношении того и другого можно строить лишь предположения, одно из которых находит опору в рассказе о Генуе. Заражаясь настроением уличной толпы, Дорн чувствует её ауру и свою внутреннюю сопричастность ей.

Важен и другой смысл эпизода. Обладая интуицией опытного врача-диагноста и психолога, Дорн недаром вспоминает Геную в разговоре с Костей. Он чувствует предсуицидальное настроение молодого писателя, которое ранее было отражено в его пьесе. Недаром Станиславский и Немирович-Данченко обсуждали возможность сопровождать чтение монолога Нины о Мировой душе ударами колокола «где-нибудь на погосте»[8]. Услышав в финале выстрел, доктор первый догадался, что произошло на самом деле. Поэтому его короткий рассказ о праздничной генуэзской толпе — это ещё и деликатная попытка Дорна воспрепятствовать мыслям Кости о добровольном уходе из жизни, передать радость повседневного бытия и возможность испытать её в неопределенном будущем. По своей внутренней установке слова Дорна близки утешительному монологу Сони о «небе в алмазах», которое она и дядя Ваня непременно когда-нибудь увидят.

Однако самый важный имплицитный смысл «генуэзского эпизода» можно раскрыть, обратившись к топониму «Генуя», который исследователями обычно не обсуждается. Зададимся простыми вопросами: неужели «уличную толпу» Чехов мог наблюдать только в Генуе? Почему не в Вене, не в Милане или в Париже? Неужели они были малолюдные и более будничные, по сравнению со столицей Лигурии? Пожалуй, проблематичным городом в этом отношении могла бы стать построенная на воде Венеция, но и там при желании праздную массу людей можно было встретить на площади Сан-Марко или у моста Риальто, где Чехов тоже бывал. Почему же тогда именно Генуя осталась в памяти доктора Дорна? Только ли потому, что писатель там её видел во время заграничного путешествия? Допустима гипотеза, что в предпочтении Генуи другим европейским городам скрыта значимая художественная телеология, намеренность выбора автором именно этого города.

Ключом, который позволяет раскрыть смысл обращения именно к Генуе, является литературный претекст, в роли которого выступает упомянутая книга Мопассана «На воде».

Первое знакомство Чехова с ней состоялось, очевидно, за несколько лет до написания «Чайки». В сентябрьском номере журнала «Северный вестник» за 1888 год был опубликован небольшой отрывок из книги Мопассана в переводе А. Н. Плещеева. С маститым поэтом, выступившим в роли переводчика, Чехов состоял в это время в активной переписке. Летом того же года Плещеев три недели гостил у Чеховых в имении Линтварёвых. Так что вряд ли журнальную публикацию недавнего гостя Чехов оставил без внимания. Напомним, что в третьем номере «Северного вестника» в том же 1888 году вышла его «Степь», а в шестом — «Огни».

В опубликованной части книги Чехов мог найти не только размышления Мопассана о человеческой толпе (правда, в Каннах), но и прямое упоминание Генуи. В главе, отмеченной датой 6 апреля, повествуется о смерти великого Паганини. Генуя — его родина. Паганини умер весной 1840 года в Ницце, и в книге описаны злоключения его сына, который никак не мог доставить прах отца в родной город:

«Сын его, перевезя отцовский труп на корабль, направился в Италию, но генуэзское духовенство отказалось хоронить человека, который был одержим дьяволом. Обратились к римскому двору, тот также не посмел дать своего разрешения. Тело, однако ж, хотели отвезти в город, но муниципалитет воспротивился этому, под тем предлогом, что артист умер холерой. Хотя в Генуе свирепствовала в то время эта эпидемия, было признано, что присутствие в городе этого нового трупа могло усилить её.

Сын Паганини возвратился тогда в Марсель, где по тем же самым причинам его не впустили в порт. Он отправился в Канн, куда также не мог проникнуть.

И вот он остался в открытом море — с прахом великого артиста, которого люди отовсюду отталкивали. Он не знал, что делать, куда плыть, куда везти дорогого ему мертвеца, когда вдруг увидел перед собой этот голый Сент-Ферреольский утёс, посреди волн. Он велел пристать к нему, и гроб был зарыт посреди острова. Только в 1843 г. приехал он с двумя своими друзьями за отцовскими останками и перевёз их в Геную, на виллу “Gajona”»[9].

Как связать, казалось бы, далекий по смыслу отрывок из книги Мопассана с личностью Чехова, с его пьесой и авторским сознанием, воплощённым в ней? Для ответа на этот вопрос надо обратиться не к заграничному путешествию писателя 1894 года, а к событиям, которые произошли за пять лет до этого в России. Громадную роль в жизни Чехова сыграла смерть от чахотки его брата Николая в 1889 году. Она отделила творчество Антона Чехова от творчества Антоши Чехонте и стала одним из важнейших побудительных мотивов поездки писателя на Сахалин. Эскапизм, хотя и не в такой степени, как у Гоголя, всё же был присущ и Чехову. Приведем два примера из его писем: «Кстати, об успехе и овациях. Всё это шумно и так мало удовлетворяет, что в результате не получается ничего, кроме утомления и желания бежать, бежать…» (П. III, 158). «Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное. Хочу удрать куда-нибудь…» (П. XII, 14). Сходное настроение Чехов испытывает после смерти брата. Желание «удрать куда-нибудь» реализуется в его подготовке к поездке по Европе. Собравшись, он едет туда, однако в последний момент, почти на границе, меняет решение и поворачивает на юг России, где проводит двадцать пять дней.

Тело Николая обрело покой на кладбище под Сумами, вдалеке и от родного Таганрога, и от дорогой его сердцу Москвы. Вполне возможно, что фрагмент из книги Мопассана о погребении Паганини на безлюдном острове в море остался в памяти Чехова как косвенная скрытая отсылка, сходная по смыслу с трагическим событием в семье Чеховых. Отмеченная А. А. Измайловым «созвучность чеховской натуры — натуре брата Николая»[10] проявлялась не только в их характере и отчасти в творчестве, но и в одинаковой болезни. Двухдневное пребывание Чехова в Генуе могло сыграть роль триггера и актуализировать в его сознании отрывок из книги Мопассана в переводе Плещеева, закрепить латентную связь журнального текста с замыслом комедии.

Непосредственно работая над рукописью пьесы, Чехов прибег к помощи 7 тома второго издания собрания сочинений Мопассана (XIII, 387), вышедшего в 1896 году в Петербурге. Именно этим вариантом пользуется Аркадина, читая отрывок из него во втором действии (XIII, 22). Думается, что Чехову с помощью свежего издания было важно обозначить минимальный зазор между сценическим временем и современностью, что не отменяло памяти писателя о варианте текста в «Северном вестнике». Гипотеза о первоначальном творческом импульсе, полученном от журнальной публикации за шесть лет до непосредственной работы над «Чайкой», не выглядит очевидной, однако внутренние творческие процессы у Чехова были весьма прихотливы. О роли памяти он вполне определенно высказался в письме Ф. Д. Батюшкову: «Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично» (П. VII, 123). Важность для автора «Чайки» драматического ухода из жизни брата Николая не подлежат сомнению.

Мортальный мотив, звучавший в ранних вещах Чехова, после 1889 года становится особенно значимым для него в личностном плане. Генуя в «Чайке» — это, помимо прочего, сигнал, отсылающий к той части книги «На воде», где повествуется о посмертных злоключениях великого итальянского артиста. Связь текста комедии с претекстом Мопассана позволяет уловить скрытые раздумья Чехова о смерти брата и неизбежной будущей собственной. Ко времени работы над пьесой он более десяти лет страдал от той же чахотки, что и Николай, поэтому не мог не думать об их общей судьбе. По свидетельству Александра Чехова, Николай «до последней минуты не знал, что у него чахотка»[11]. В отличие от брата-художника, доктор Чехов вряд ли обманывался насчёт своего диагноза, но предпочитал скрывать его от окружающих. Пройдёт меньше полугода со дня премьеры «Чайки» в Александринском театре, когда в марте 1897 года у Чехова случится серьёзное обострение болезни: «…едва сели за стол, как у меня кровь пошла горлом форменным образом» (П. VI, 313).

Таким образом, в словах Дорна об итальянской уличной толпе в имплицитной форме воплощено ценностно окрашенное сознание автора. Работая над «Чайкой», Чехов ясно понимал, что на сцене его жизни уже давно висит заряженное «ружьё», и ничто не может предотвратить его фатальный выстрел. Через косвенную отсылку к главе книги Мопассана писатель предугадал финал своего земного пути, ведь и ему, подобно Паганини, суждено будет умереть на чужбине.

Топоним «Генуя» обладает потенциалом символа и одновременно является криптонимом, с помощью которого шифруется сокровенный смысл размышлений автора о мистической тайне смерти. Художественная эзотерика фрагмента «Чайки» связана с книгой «На воде» и скрыта за словами доктора Дорна о праздничной генуэзской толпе. Травелог Мопассана выполняет функцию дешифратора текста комедии и объясняет обоснованность предпочтения Чеховым Генуи другим европейским городам. Кажущееся замкнутым художественное пространство «Чайки» размыкается с помощью интертекста. Диалогическое взаимодействие пьесы и внеположного ей контекста позволяет приоткрыть самосознание автора, осмысляющего экзистенциальные проблемы жизни и смерти.

Эксплицитные средства выражения мортального мотива в «Чайке» обращают нас к образу Константина Треплева, а имплицитные, через связь с книгой Мопассана и «случайным» упоминанием Генуи, — к биографическому автору комедии.

_____________________________

Фрагмент из новой монографии А. В. Кубасова “Драматургия А. П. Чехова. Литературный и театральный контекст” / Екатеринбург ; Москва : Кабинетный ученый, 2026. – 344 с. Полностью монографию читать ЗДЕСЬ

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Тексты А. П. Чехова приводятся по Полному академическому собранию сочинений и писем в 30-ти томах (М.: Наука, 1974– 1983) с указанием тома и страницы. Серия писем обозначена П.

[2] См.: Докукина-Бобель А. В. Чехов, Дорн и генуэская толпа // Чеховиана. Из века ХХ в ХХ1: итоги и ожидания. М., 2007. С. 168–176.

[3] Прозоров В. В. «Чайка» А. П. Чехова в научном творчестве и в жизни А. П. Скафтымова // «Чайка». Продолжение полёта. М., 2016. С. 47.

[4] Гапоненков А. А. О составе комедии в «Чайке» А. П. Чехова // Чайка». Продолжение полёта. М., 2016. С. 111.

[5] Бочаров С. Г. Чехов и философия // Бочаров С. Г. Филологические сюжеты. М., 2007. С. 328.

[6] Лакшин Вл. Чехов и Мопассан перед судом Л. Толстого // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992. С. 70.

[7] См.: Кибальник С. А. Доктор Дорн против писателя Мопассана (об интертекстуальном подтексте чеховской «Чайки») // Филологические науки. Научные доклады высшей школы. 2022. № 1. С. 62–72.

[8] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: В 2 т. М., 1954. Т. 2. С. 133.

[9] Из новой книги Гюи де Мопассана. «На воде» (Sur l’eau). Пер. А. Н. Плещеева // Северный вестник 1888. № 9. С. 149.

[10] Измайлов А. А. Чехов А. П. 1860–1904. Биографический набросок. М., 1904. С. 68.

[11] Цит. по: Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М., 2024. С. 279.