После трудов М. М. Бахтина и М. Бубера в современной гуманитарной науке сформировалось понимание того, что личность наиболее полно способна реализовать своё стремление к подлинности бытия в ситуации встречи с другим, «найти себя в другом, найдя другого в себе» [2, 312]. Именно в диалоге возможно раскрытие внутреннего мира говорящего, утверждение уникальных личностных смыслов.

Николай Гумилёв начал осмыслять круг вопросов, связанных с диалогичностью творческого сознания, в 1910-е годы. Теоретическое осознание коммуникативного аспекта поэтического творчества нашло отражение в статье «Читатель», в которую вошли размышления нескольких лет. Эта работа стала итоговой (1919–1921 гг., опубликована в 1922 году). Открыто заявляя о потребности в диалоге, описав тип «читателя-друга», с которым его объединял бы некий общий контекст понимания, Гумилёв пишет: «Выражая себя в слове, поэт всегда обращается к кому-то, к какому-то слушателю» [6 – С.22]. В роли слушателя может выступать кто угодно, вплоть до Бога, Природы, Народа.  Стихотворение – это поэтическое высказывание, нацеленное на диалог сознаний.

У Гумилёва устремлённость к диалогичности органично вырастает из творчества, и при этом постепенно, а теоретическое осознание приходит позже. Так, на раннем этапе (1905–1910 гг.) предпочтение отдавалось ролевой лирике и внесубъектным формам повествования. В качестве лирического субъекта мог выступать женский образ («Невеста льва», «Семирамида») или герой иной исторической и культурной эпохи («Императору», «Одиссей у Лаэрта»).  Композиционные приемы здесь способствуют сугубо внешней драматизации лирики. Нередко эксплицируются чужие голоса-реплики, в то время как авторское сознание в диалог не включается («Помпей у пиратов», «Он поклялся в строгом храме…» и др.).  Иногда целое стихотворение состоит из  обмена репликами, как драматическая сцена, при этом авторское начало сводится к драматургической функции совмещения чужих голосов. Так, например, строится стихотворение «Основатели», в котором реплики двух ролевых субъектов предваряются ремарками от автора-повествователя: «Ромул и Рем взошли на гору»; «Ромул сказал»; «Рем отвечал» и т. д. Это внешняя диалогизация. Внутренняя намечена лишь в нескольких стихотворениях, развиваясь со временем в тот глубинный драматизм, который отличает зрелое творчество поэта. Его первым поэтическим книгам свойствен не столько драматизм, сколько театральность, бутафорское начало, о чём в своё время справедливо писал  И. Анненский в рецензии на «Романтические цветы» [1]. Театральность этого периода создаёт дистанцию между автором и лирическим субъектом, и, следовательно, между автором и читателем.

Изменение авторской позиции к началу 1910-х годов знаменуется выдвижением лирического героя как основной субъектной формы. В первых 3-х книгах число произведений с лирическим героем минимально, если же он появляется, то исключительно в маске, это масочная фигура. Так, уже в 1-ом стихотворении «Пути конквистадоров» была создана главная маска поэта, одна из её функций – суггестивная.  «Я конквистадор в панцире железном, // Я весело преследую звезду, // Я прохожу по пропастям и безднам// И отдыхаю в радостном саду». Автор ослепляет читателя гипертрофированной яркостью, демонстративностью образа и оглушает бравурностью интонаций, – пользуясь формулой М. М. Бахтина, полностью завладевает им. Подобная творческая стратегия оставляет за читателем сугубо пассивную роль.

Предпочтительность маски для раннего Гумилёва состоит в том, что определенные черты героя оказываются выпуклыми, нарочито яркими (его мужественность, бесстрашие, идеализм взглядов, преданность даме сердца), в то время как целостный образ личности не разрабатывается.

И всё же, в нескольких ранних стихотворениях, например, в легендарном «Жирафе» (сб. «Романтические цветы»), Гумилёв великолепно демонстрирует возможности непрямого психологизма. Лирический герой наделяется в данном произведении не только голосом, но и сложным внутренним миром, отмеченным глубиной и драматизмом, а его точка зрения максимально приближается к авторской (это уже не маска). Внешние реалии, их близость или чуждость внутреннему миру лирического героя, способствуют раскрытию образа.

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд,
И руки особенно тонки, колени обняв.
Послушай: далёко, далёко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.

Стихотворение насыщено внутренним драматизмом, который усложняется за счёт того, что один субъект речи раскрывает здесь две точки зрения и два разных сознания. Внутреннее, душевное движение героя – к диалогу, к согласию с возлюбленной. Её первоначальная закрытость для диалога, упорное молчание, каким встречается описание сказочных африканских картин, в конце стихотворения сменяется слезами. Финальный повтор, усиленный убаюкивающим ритмом амфибрахия, создает гипнотизирующий эффект.

Реакция лирического героя отражённо передает страдание героини. От интонации, с которой производится финальный повтор, зависит психологический подтекст. Если она останется той же, что и в первой строфе, образ героя предстанет более эгоистичным, замкнутым на своём воображаемом мире (несмотря на слёзы любимой, он обращается всё к тем же «весёлым сказкам»), а женский образ в стихотворении будет вызывать большее сочувствие читателя.  Если же изменить интонацию на сочувственно-успокаивающую (как, видимо, и предполагал автор), более глубокой покажется драма лирического героя, страдающего от непонимания и переживающего, помимо собственной боли, душевную боль героини.

И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав…
Ты плачешь? Послушай… далёко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.

 

Финал произведения обнажает драму межличностных отношений. «Весёлые сказки таинственных стран», «изысканный жираф», далёкое озеро Чад – всё, что близко ему, оказывается чуждо той, что привыкла вдыхать лишь городской «тяжёлый туман». Внутренняя близость героя и его возлюбленной невозможна в силу их принадлежности разным смысловым пространствам, что тяжело переживается обоими. Словесный повтор, формирующий кольцевую композицию, задаёт в произведении бесконечную перспективу, подчёркивая потенциальную повторяемость ситуации бессчётное количество раз и усиливая драматизм.

Тема несостоявшегося диалога с возлюбленной фигурирует в ряде стихотворений Гумилёва. Для читательского восприятия важно, что драма героя подкрепляется биографическим контекстом. Выделим в этом ряду посвящённое Ахматовой стихотворение «Это было не раз» («Жемчуга»), где, как и в «Жирафе», подчеркивается сложность любовных отношений и циклический характер конфликта.

Однако, уже в «Жемчугах» начинает утверждаться диалогическая направленность авторского сознания, что для Гумилёва имело концептуальный характер. Особенно показателен в данном отношении пласт интимной лирики, для героя которой встреча с возлюбленной  представляется чаемым состоянием совместного бытия. Примером может служить цикл «Беатриче», в третьей части которого лирический субъект призывает возлюбленную к преодолению их разобщённости и вражды:

 Пощади, не довольно ли жалящей боли,

 Тёмной пытки отчаянья, пытки стыда!

 Я оставил соблазн роковых своеволий,
Усмирённый, покорный, я твой навсегда.

 

Об одном из путей преодоления этой драмы автор говорит в последних двух строках – это возможность единения в совместной молитве: «Если хочешь, мы выйдем для общей молитвы// На хрустящий песок золотых островов».

 

Потребность лирического субъекта в диалоге, его желание быть услышанным проявляется у Гумилёва не только на образном уровне, но и в самом построении дискурса: многие образцы интимной лирики поэта представляют собой не рассказ о возлюбленной, а обращение к ней, с преобладанием 2-го лица – «ты». Возможно также перетекание формы «ты» в «мы», что используется автором для передачи состояния совместно переживаемой полноты бытия, – некогда реализованного, но позже утраченного, живущего в воспоминаниях героя:

Ты помнишь дворец великанов,
В бассейне серебряных рыб,
Аллеи высоких платанов
И башни из каменных глыб?

……………………………….

Ты помнишь, у облачных впадин
С тобою нашли мы карниз,
Где звёзды, как горсть виноградин,
Стремительно падали вниз?

…………………………………..

И мы до сих пор не забыли,
Хоть нам и дано забывать,
То время, когда мы любили,
Когда мы умели летать.

 

Эти стихи отличаются ярко выраженной личностной интонацией, передающей не вымышленный, а реально пережитый жизненный и духовный опыт автора. В ахматовском цикле намечается кардинальный вектор дальнейшего творческого поиска. Для Гумилёва перспектива согласного бытия его лирического героя с возлюбленной была одним из способов утверждения сокровенной мысли о приятии Божьего мира. В настойчивой устремлённости лирического субъекта «Жемчугов» и «Чужого неба» к единению с другим ради достижения полноты бытия нам видится знак того коренного мировоззренческого перелома, который Гумилёв переживал в начале 1910-х годов.

Важным этапом личностной и творческой эволюции  поэта стала встреча с историей: в 1914 году началась мировая война, и Гумилёв отправился добровольцем на фронт. Получив опыт участия в войне, поэт глубоко проникся  темой исторической судьбы России, и в его творчестве полнокровно зазвучала русская тема,  что поддерживалось укоренением поэта в духовной традиции православия. Именно в православии им была открыта та высокая форма сознания, уникальность которой состоит в сочетании столь важной для него личностной целостности с идеей духовного единства людей, – соборность, которая и является самым высоким проявлением диалогичности. Поэт не нашел этого в иных духовных традициях – ни в суфизме, ни в буддизме, безусловно, привлекавших его, но внутренне всё-таки не принятых. Ярким свидетельством тому является стихотворение «Пятистопные ямбы» (занимающие центральное место в «русском цикле» стихов Гумилёва).

 

Первая редакция «Пятистопных ямбов» была создана в 1912 году и напечатана в журнале «Аполлон» (№ 3) за 1913 год; окончательный вариант произведения вошел в поэтический сборник «Колчан» (1915г.). Совпадают в обеих названных редакциях первые 7 строф.

Я помню ночь, как чёрную наяду,
В морях под знаком Южного Креста.
Я плыл на юг; могучих волн громаду
Взрывали мощно лопасти винта,
И встречные суда, очей отраду,
Брала почти мгновенно темнота.

 

Первую часть стихотворения открывает ключевой для Гумилёва мотив странствия, который перетекает затем в мотив потери возлюбленной, что и обеспечивает движение лирического сюжета. Динамика сюжета обусловлена сменой внутренних состояний лирического героя: от наслаждения плаванием в двух первых строфах, гордого самолюбования («Я молод был, был жаден и уверен»), усложнённого чувством усталости от мира («Презренье к миру и усталость снов») – к переживанию душевной драмы, вызванной осознанием собственной несостоятельности в отношениях с возлюбленной («Я знаю, жизнь не удалась»; «Я проиграл  тебя»; «Я сам себе был гадок, как паук»).

В этой части стихотворения формируется представление об экстравертном, динамическом типе личности героя, одержимого страстью к путешествиям, увлечённого познанием иных культур (о чём свидетельствуют многочисленные отсылки к текстам мировой литературы, топосы Южного Креста и Леванта, образный ряд, характеризующий привязанности лирического субъекта: «бухта необманная», «картины абиссинских мастеров», «меха пантер» и т.п.). Ему противопоставлен образ героини, чья пластическая («И ты ушла, в простом и темном платье, // Похожая на древнее Распятье») и речевая («Я верила, любила слишком много…») характеристики вводят в произведение тему христианской стойкости и смирения. Слова героини («ухожу не веря, не любя») выражают не разочарование в мире или  утрату веры в Бога, «перед лицом» которого и произносится это отречение, но разочарование в верности возлюбленного и отсутствие доверия к нему. Лирический герой предстает человеком, не сумевшим преодолеть дистанцию непонимания с любимой женщиной («Твоих волос не смел поцеловать я»); более того, в следующей строфе первой редакции, данный любовный сюжет осмысляется с позиции эгоистического, уверенного в своей правоте субъекта («Я не скорблю. Так было надо. Правый// Перед собой, не знаю я обид»).

В последующих четырех строфах этого варианта «Пятистопных ямбов» получает развитие масонская символика. Лирический субъект, приняв точку зрения одного из «каменщиков всех времен и стран», рассказывает о строительстве «торжественного и дивного храма», возводимого под руководством Мастера. Подобный переход обеспечивает снятие душевной драмы героя, поскольку  для этого нового субъекта сознания все любовные страсти и переживания превращаются в редкие напоминания о почти преодолённом «ветшающем Адаме»: конечно, неслучайно, в первых семи строфах произведения автор использует глаголы прошедшего времени, тогда как в последних пяти – настоящего. Так, переключение интенции субъекта в пространство общего дела, совместного строительства («Нас много здесь собралось с молотками,// И вместе нам работать веселей») способствует нейтрализации личного, интимного плана переживаний в этой редакции произведения.

Во вторую редакцию «Пятистопных ямбов» вошли впечатления  Гумилёва от участия в мировой войне, существенно повлиявшие на его отношение к русской культурной традиции; кажется, именно война возвращает поэту ощущение собственной национальной и религиозной идентичности. Принципиальная новизна  в авторском раскрытии «русской темы» в «Колчане» и «Костре» состояла в  её подчеркнуто православном звучании. Окончание «Пятистопных ямбов» было написано в тот же период, что «Андрей Рублёв», «Змей» и «Деревья» (октябрь–ноябрь 1915г.), и составило 7 строф (вместо предыдущих 5), так что композиция произведения приобрела недостающую ранее симметричность.

На первый взгляд, в окончательном варианте связь между двумя частями менее мотивирована: после строк об уходе возлюбленной звучит не реакция героя на это событие, а его впечатления о грозовом военном лете («То лето было грозами полно, // Жарой и духотою небывалой…»).  Однако это лишь при поверхностном взгляде. В этом месте первого варианта, как было сказано,  драматизм снимается, и более того, интимно-личное в круге интересов лирического субъекта отходит на второй план, так что и лирический герой трансформируется в 9–12 строфах в интерсубъектную форму лирического «я» – «мы». В окончательной редакции, напротив, личностное звучание сохраняется, но в то же время, в этих последних шести строфах лирический герой предстает носителем соборного сознания. Он оказывается участником военных событий потому, что услышал «песнь судьбы», «И побежал, куда бежали люди,// Покорно повторяя: буди, буди». Эта двойственная референция в молитвенном окончании строфы порождает неожиданный эстетический эффект: люди или сам герой повторял «буди, буди», невозможно, да и не следует разгадывать, потому что это их общее, соборное слово.  Мы учитываем, что интерсубъектное и соборное сознание принципиально различаются тем, что соборность предполагает органическое объединение личностей, а не массы людей, в соборном хоре важен каждый голос. Этот смысл, на наш взгляд, и является доминирующим в гумилёвском окончании «Пятистопных ямбов».

Так, мы видим, что в 1910-е годы, проживаемые Гумилёвым духовные и эстетические трансформации, находят проявление не только на тематическом и образном уровнях его поэзии, но и в организации субъектных отношений. В стихах открывается уже не маска, но лицо человека, который не стесняется говорить о боли, поражениях в любви, о своём участии в важных для России исторических событиях, а это в том числе свидетельствует и об изменении отношения к читателю. Преимущественное обращение Гумилёва к форме лирического героя в произведениях 1910-х годов говорит о большей открытости к диалогу. Неслучайно именно в этот период времени он приходит к теоретическому осмыслению проблемы читателя.

Возвращаясь к статье Гумилёва «Читатель», заметим, что в ней были названы разные типы читателей: «наивный», «сноб», «экзальтированный», «читатель-друг». При этом говорится, что лишь «читатель-друг» способен переживать «творческий миг во всей его сложности и остроте», поскольку прекрасное стихотворение входит в его сознание «как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки» [6, 22–23].

Наиболее яркой иллюстрацией изменившегося отношения к читателю является стихотворение «Мои читатели», которое стало своего рода завещанием поэта (сб. «Огненный столп»). В нем утверждается мысль о возможности подлинного диалога с читателями, предполагающего живой отклик.

Старый бродяга в Аддис-Абебе,
Покоривший многие племена,
Прислал ко мне чёрного копьеносца
С приветом, составленным из моих стихов.
Лейтенант, водивший канонерки
Под огнём неприятельских батарей,
Целую ночь над южным морем
Читал мне на память мои стихи.

 

В зрелой лирике Гумилёва лирический герой отмечен сложным внутренним миром, не менее сложной судьбой и становится приоритетной формой выражения авторского сознания, трансформировавшего внешнюю театральность ранних произведений в подлинный лирический драматизм.

ЛИТЕРАТУРА

 

1. Анненский И. О романтических цветах// Гумилев Н. С.: pro et contra. – СПб., РХГИ, 1995. – С. 347 – 349.
2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М.,
3. Бройтман С. Н. Лирический субъект// Ведение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие. – М., 1999. – С. 141 – 153.
4. Бройтман С. Н. Субъектная структура русской лирики ХIХ – начала ХХ  века в историческом освещении // Известия АН СССР. – Серия литературы и языка. – 1988. – Т. 47. – № 6. – С. 527 – 538.
5. Гумилёв Н. С. Сочинения. В 3т. – М., 1991. – Т. 1.
6. Гумилёв Н. С. Сочинения. В 3т. – М., 1991. – Т. 3.

 

После трудов М. М. Бахтина и М. Бубера в современной гуманитарной науке сформировалось понимание того, что личность наиболее полно способна реализовать своё стремление к подлинности бытия в ситуации встречи с другим, «найти себя в другом, найдя другого в себе» [2, 312]. Именно в диалоге возможно раскрытие внутреннего мира говорящего, утверждение уникальных личностных смыслов.

Николай Гумилёв начал осмыслять круг вопросов, связанных с диалогичностью творческого сознания, в 1910-е годы. Теоретическое осознание коммуникативного аспекта поэтического творчества нашло отражение в статье «Читатель», в которую вошли размышления нескольких лет. Эта работа стала итоговой (1919–1921 гг., опубликована в 1922 году). Открыто заявляя о потребности в диалоге, описав тип «читателя-друга», с которым его объединял бы некий общий контекст понимания, Гумилёв пишет: «Выражая себя в слове, поэт всегда обращается к кому-то, к какому-то слушателю» [6 – С.22]. В роли слушателя может выступать кто угодно, вплоть до Бога, Природы, Народа.  Стихотворение – это поэтическое высказывание, нацеленное на диалог сознаний.

У Гумилёва устремлённость к диалогичности органично вырастает из творчества, и при этом постепенно, а теоретическое осознание приходит позже. Так, на раннем этапе (1905–1910 гг.) предпочтение отдавалось ролевой лирике и внесубъектным формам повествования. В качестве лирического субъекта мог выступать женский образ («Невеста льва», «Семирамида») или герой иной исторической и культурной эпохи («Императору», «Одиссей у Лаэрта»).  Композиционные приемы здесь способствуют сугубо внешней драматизации лирики. Нередко эксплицируются чужие голоса-реплики, в то время как авторское сознание в диалог не включается («Помпей у пиратов», «Он поклялся в строгом храме…» и др.).  Иногда целое стихотворение состоит из  обмена репликами, как драматическая сцена, при этом авторское начало сводится к драматургической функции совмещения чужих голосов. Так, например, строится стихотворение «Основатели», в котором реплики двух ролевых субъектов предваряются ремарками от автора-повествователя: «Ромул и Рем взошли на гору»; «Ромул сказал»; «Рем отвечал» и т. д. Это внешняя диалогизация. Внутренняя намечена лишь в нескольких стихотворениях, развиваясь со временем в тот глубинный драматизм, который отличает зрелое творчество поэта. Его первым поэтическим книгам свойствен не столько драматизм, сколько театральность, бутафорское начало, о чём в своё время справедливо писал  И. Анненский в рецензии на «Романтические цветы» [1]. Театральность этого периода создаёт дистанцию между автором и лирическим субъектом, и, следовательно, между автором и читателем.

Изменение авторской позиции к началу 1910-х годов знаменуется выдвижением лирического героя как основной субъектной формы. В первых 3-х книгах число произведений с лирическим героем минимально, если же он появляется, то исключительно в маске, это масочная фигура. Так, уже в 1-ом стихотворении «Пути конквистадоров» была создана главная маска поэта, одна из её функций – суггестивная.  «Я конквистадор в панцире железном, // Я весело преследую звезду, // Я прохожу по пропастям и безднам// И отдыхаю в радостном саду». Автор ослепляет читателя гипертрофированной яркостью, демонстративностью образа и оглушает бравурностью интонаций, – пользуясь формулой М. М. Бахтина, полностью завладевает им. Подобная творческая стратегия оставляет за читателем сугубо пассивную роль.

Предпочтительность маски для раннего Гумилёва состоит в том, что определенные черты героя оказываются выпуклыми, нарочито яркими (его мужественность, бесстрашие, идеализм взглядов, преданность даме сердца), в то время как целостный образ личности не разрабатывается.

И всё же, в нескольких ранних стихотворениях, например, в легендарном «Жирафе» (сб. «Романтические цветы»), Гумилёв великолепно демонстрирует возможности непрямого психологизма. Лирический герой наделяется в данном произведении не только голосом, но и сложным внутренним миром, отмеченным глубиной и драматизмом, а его точка зрения максимально приближается к авторской (это уже не маска). Внешние реалии, их близость или чуждость внутреннему миру лирического героя, способствуют раскрытию образа.

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд,
И руки особенно тонки, колени обняв.
Послушай: далёко, далёко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.

Стихотворение насыщено внутренним драматизмом, который усложняется за счёт того, что один субъект речи раскрывает здесь две точки зрения и два разных сознания. Внутреннее, душевное движение героя – к диалогу, к согласию с возлюбленной. Её первоначальная закрытость для диалога, упорное молчание, каким встречается описание сказочных африканских картин, в конце стихотворения сменяется слезами. Финальный повтор, усиленный убаюкивающим ритмом амфибрахия, создает гипнотизирующий эффект.

Реакция лирического героя отражённо передает страдание героини. От интонации, с которой производится финальный повтор, зависит психологический подтекст. Если она останется той же, что и в первой строфе, образ героя предстанет более эгоистичным, замкнутым на своём воображаемом мире (несмотря на слёзы любимой, он обращается всё к тем же «весёлым сказкам»), а женский образ в стихотворении будет вызывать большее сочувствие читателя.  Если же изменить интонацию на сочувственно-успокаивающую (как, видимо, и предполагал автор), более глубокой покажется драма лирического героя, страдающего от непонимания и переживающего, помимо собственной боли, душевную боль героини.

И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав…
Ты плачешь? Послушай… далёко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.

 

Финал произведения обнажает драму межличностных отношений. «Весёлые сказки таинственных стран», «изысканный жираф», далёкое озеро Чад – всё, что близко ему, оказывается чуждо той, что привыкла вдыхать лишь городской «тяжёлый туман». Внутренняя близость героя и его возлюбленной невозможна в силу их принадлежности разным смысловым пространствам, что тяжело переживается обоими. Словесный повтор, формирующий кольцевую композицию, задаёт в произведении бесконечную перспективу, подчёркивая потенциальную повторяемость ситуации бессчётное количество раз и усиливая драматизм.

Тема несостоявшегося диалога с возлюбленной фигурирует в ряде стихотворений Гумилёва. Для читательского восприятия важно, что драма героя подкрепляется биографическим контекстом. Выделим в этом ряду посвящённое Ахматовой стихотворение «Это было не раз» («Жемчуга»), где, как и в «Жирафе», подчеркивается сложность любовных отношений и циклический характер конфликта.

Однако, уже в «Жемчугах» начинает утверждаться диалогическая направленность авторского сознания, что для Гумилёва имело концептуальный характер. Особенно показателен в данном отношении пласт интимной лирики, для героя которой встреча с возлюбленной  представляется чаемым состоянием совместного бытия. Примером может служить цикл «Беатриче», в третьей части которого лирический субъект призывает возлюбленную к преодолению их разобщённости и вражды:

 Пощади, не довольно ли жалящей боли,

 Тёмной пытки отчаянья, пытки стыда!

 Я оставил соблазн роковых своеволий,
Усмирённый, покорный, я твой навсегда.

 

Об одном из путей преодоления этой драмы автор говорит в последних двух строках – это возможность единения в совместной молитве: «Если хочешь, мы выйдем для общей молитвы// На хрустящий песок золотых островов».

 

Потребность лирического субъекта в диалоге, его желание быть услышанным проявляется у Гумилёва не только на образном уровне, но и в самом построении дискурса: многие образцы интимной лирики поэта представляют собой не рассказ о возлюбленной, а обращение к ней, с преобладанием 2-го лица – «ты». Возможно также перетекание формы «ты» в «мы», что используется автором для передачи состояния совместно переживаемой полноты бытия, – некогда реализованного, но позже утраченного, живущего в воспоминаниях героя:

Ты помнишь дворец великанов,
В бассейне серебряных рыб,
Аллеи высоких платанов
И башни из каменных глыб?

……………………………….

Ты помнишь, у облачных впадин
С тобою нашли мы карниз,
Где звёзды, как горсть виноградин,
Стремительно падали вниз?

…………………………………..

И мы до сих пор не забыли,
Хоть нам и дано забывать,
То время, когда мы любили,
Когда мы умели летать.

 

Эти стихи отличаются ярко выраженной личностной интонацией, передающей не вымышленный, а реально пережитый жизненный и духовный опыт автора. В ахматовском цикле намечается кардинальный вектор дальнейшего творческого поиска. Для Гумилёва перспектива согласного бытия его лирического героя с возлюбленной была одним из способов утверждения сокровенной мысли о приятии Божьего мира. В настойчивой устремлённости лирического субъекта «Жемчугов» и «Чужого неба» к единению с другим ради достижения полноты бытия нам видится знак того коренного мировоззренческого перелома, который Гумилёв переживал в начале 1910-х годов.

Важным этапом личностной и творческой эволюции  поэта стала встреча с историей: в 1914 году началась мировая война, и Гумилёв отправился добровольцем на фронт. Получив опыт участия в войне, поэт глубоко проникся  темой исторической судьбы России, и в его творчестве полнокровно зазвучала русская тема,  что поддерживалось укоренением поэта в духовной традиции православия. Именно в православии им была открыта та высокая форма сознания, уникальность которой состоит в сочетании столь важной для него личностной целостности с идеей духовного единства людей, – соборность, которая и является самым высоким проявлением диалогичности. Поэт не нашел этого в иных духовных традициях – ни в суфизме, ни в буддизме, безусловно, привлекавших его, но внутренне всё-таки не принятых. Ярким свидетельством тому является стихотворение «Пятистопные ямбы» (занимающие центральное место в «русском цикле» стихов Гумилёва).

 

Первая редакция «Пятистопных ямбов» была создана в 1912 году и напечатана в журнале «Аполлон» (№ 3) за 1913 год; окончательный вариант произведения вошел в поэтический сборник «Колчан» (1915г.). Совпадают в обеих названных редакциях первые 7 строф.

Я помню ночь, как чёрную наяду,
В морях под знаком Южного Креста.
Я плыл на юг; могучих волн громаду
Взрывали мощно лопасти винта,
И встречные суда, очей отраду,
Брала почти мгновенно темнота.

 

Первую часть стихотворения открывает ключевой для Гумилёва мотив странствия, который перетекает затем в мотив потери возлюбленной, что и обеспечивает движение лирического сюжета. Динамика сюжета обусловлена сменой внутренних состояний лирического героя: от наслаждения плаванием в двух первых строфах, гордого самолюбования («Я молод был, был жаден и уверен»), усложнённого чувством усталости от мира («Презренье к миру и усталость снов») – к переживанию душевной драмы, вызванной осознанием собственной несостоятельности в отношениях с возлюбленной («Я знаю, жизнь не удалась»; «Я проиграл  тебя»; «Я сам себе был гадок, как паук»).

В этой части стихотворения формируется представление об экстравертном, динамическом типе личности героя, одержимого страстью к путешествиям, увлечённого познанием иных культур (о чём свидетельствуют многочисленные отсылки к текстам мировой литературы, топосы Южного Креста и Леванта, образный ряд, характеризующий привязанности лирического субъекта: «бухта необманная», «картины абиссинских мастеров», «меха пантер» и т.п.). Ему противопоставлен образ героини, чья пластическая («И ты ушла, в простом и темном платье, // Похожая на древнее Распятье») и речевая («Я верила, любила слишком много…») характеристики вводят в произведение тему христианской стойкости и смирения. Слова героини («ухожу не веря, не любя») выражают не разочарование в мире или  утрату веры в Бога, «перед лицом» которого и произносится это отречение, но разочарование в верности возлюбленного и отсутствие доверия к нему. Лирический герой предстает человеком, не сумевшим преодолеть дистанцию непонимания с любимой женщиной («Твоих волос не смел поцеловать я»); более того, в следующей строфе первой редакции, данный любовный сюжет осмысляется с позиции эгоистического, уверенного в своей правоте субъекта («Я не скорблю. Так было надо. Правый// Перед собой, не знаю я обид»).

В последующих четырех строфах этого варианта «Пятистопных ямбов» получает развитие масонская символика. Лирический субъект, приняв точку зрения одного из «каменщиков всех времен и стран», рассказывает о строительстве «торжественного и дивного храма», возводимого под руководством Мастера. Подобный переход обеспечивает снятие душевной драмы героя, поскольку  для этого нового субъекта сознания все любовные страсти и переживания превращаются в редкие напоминания о почти преодолённом «ветшающем Адаме»: конечно, неслучайно, в первых семи строфах произведения автор использует глаголы прошедшего времени, тогда как в последних пяти – настоящего. Так, переключение интенции субъекта в пространство общего дела, совместного строительства («Нас много здесь собралось с молотками,// И вместе нам работать веселей») способствует нейтрализации личного, интимного плана переживаний в этой редакции произведения.

Во вторую редакцию «Пятистопных ямбов» вошли впечатления  Гумилёва от участия в мировой войне, существенно повлиявшие на его отношение к русской культурной традиции; кажется, именно война возвращает поэту ощущение собственной национальной и религиозной идентичности. Принципиальная новизна  в авторском раскрытии «русской темы» в «Колчане» и «Костре» состояла в  её подчеркнуто православном звучании. Окончание «Пятистопных ямбов» было написано в тот же период, что «Андрей Рублёв», «Змей» и «Деревья» (октябрь–ноябрь 1915г.), и составило 7 строф (вместо предыдущих 5), так что композиция произведения приобрела недостающую ранее симметричность.

На первый взгляд, в окончательном варианте связь между двумя частями менее мотивирована: после строк об уходе возлюбленной звучит не реакция героя на это событие, а его впечатления о грозовом военном лете («То лето было грозами полно, // Жарой и духотою небывалой…»).  Однако это лишь при поверхностном взгляде. В этом месте первого варианта, как было сказано,  драматизм снимается, и более того, интимно-личное в круге интересов лирического субъекта отходит на второй план, так что и лирический герой трансформируется в 9–12 строфах в интерсубъектную форму лирического «я» – «мы». В окончательной редакции, напротив, личностное звучание сохраняется, но в то же время, в этих последних шести строфах лирический герой предстает носителем соборного сознания. Он оказывается участником военных событий потому, что услышал «песнь судьбы», «И побежал, куда бежали люди,// Покорно повторяя: буди, буди». Эта двойственная референция в молитвенном окончании строфы порождает неожиданный эстетический эффект: люди или сам герой повторял «буди, буди», невозможно, да и не следует разгадывать, потому что это их общее, соборное слово.  Мы учитываем, что интерсубъектное и соборное сознание принципиально различаются тем, что соборность предполагает органическое объединение личностей, а не массы людей, в соборном хоре важен каждый голос. Этот смысл, на наш взгляд, и является доминирующим в гумилёвском окончании «Пятистопных ямбов».

Так, мы видим, что в 1910-е годы, проживаемые Гумилёвым духовные и эстетические трансформации, находят проявление не только на тематическом и образном уровнях его поэзии, но и в организации субъектных отношений. В стихах открывается уже не маска, но лицо человека, который не стесняется говорить о боли, поражениях в любви, о своём участии в важных для России исторических событиях, а это в том числе свидетельствует и об изменении отношения к читателю. Преимущественное обращение Гумилёва к форме лирического героя в произведениях 1910-х годов говорит о большей открытости к диалогу. Неслучайно именно в этот период времени он приходит к теоретическому осмыслению проблемы читателя.

Возвращаясь к статье Гумилёва «Читатель», заметим, что в ней были названы разные типы читателей: «наивный», «сноб», «экзальтированный», «читатель-друг». При этом говорится, что лишь «читатель-друг» способен переживать «творческий миг во всей его сложности и остроте», поскольку прекрасное стихотворение входит в его сознание «как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки» [6, 22–23].

Наиболее яркой иллюстрацией изменившегося отношения к читателю является стихотворение «Мои читатели», которое стало своего рода завещанием поэта (сб. «Огненный столп»). В нем утверждается мысль о возможности подлинного диалога с читателями, предполагающего живой отклик.

Старый бродяга в Аддис-Абебе,
Покоривший многие племена,
Прислал ко мне чёрного копьеносца
С приветом, составленным из моих стихов.
Лейтенант, водивший канонерки
Под огнём неприятельских батарей,
Целую ночь над южным морем
Читал мне на память мои стихи.

 

В зрелой лирике Гумилёва лирический герой отмечен сложным внутренним миром, не менее сложной судьбой и становится приоритетной формой выражения авторского сознания, трансформировавшего внешнюю театральность ранних произведений в подлинный лирический драматизм.

ЛИТЕРАТУРА

 

1. Анненский И. О романтических цветах// Гумилев Н. С.: pro et contra. – СПб., РХГИ, 1995. – С. 347 – 349.
2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М.,
3. Бройтман С. Н. Лирический субъект// Ведение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие. – М., 1999. – С. 141 – 153.
4. Бройтман С. Н. Субъектная структура русской лирики ХIХ – начала ХХ  века в историческом освещении // Известия АН СССР. – Серия литературы и языка. – 1988. – Т. 47. – № 6. – С. 527 – 538.
5. Гумилёв Н. С. Сочинения. В 3т. – М., 1991. – Т. 1.
6. Гумилёв Н. С. Сочинения. В 3т. – М., 1991. – Т. 3.