RSS RSS

Виктор Финогенов ● Мифопоэтика рассказа А.П. Чехова «Ионыч»

Я хотел бы рассмотреть рассказ А.П. Чехова «Ионыч», выделив в его организации признаки мифологической картины мира и указав на некоторые протосюжетные особенности произведения. Сюжет рассказа незатейлив. Главный герой доктор Старцев приезжает в уездный город С., где знакомится с семейством Туркиных, которое считается одним из лучших в городе, где влюбляется в Катерину Ивановну, называемую в семье Котиком. Желая подшутить над Старцевым, она назначает ему свидание на кладбище. После этой шутки он делает ей предложение, от которого она отказывается, ссылаясь на свое желание учиться в московской консерватории. Через четыре года, разочаровавшись и раскаявшись в своем отказе, она возвращается, но находит Старцева совершенно другим человеком. В отличие от других персонажей (родители Котика, их слуга Пава и кучер Пантелеймон) эти герои изменяются по ходу повествования. На это изменение указывает и название рассказа по имени, точнее, прозвищу, главного героя; который предстает перед нами сначала как доктор Старцев, но затем с ним происходит трансформация, которая приводит к изменению сущности героя и к его «переименованию». То же самое случается и с Котиком, которая к концу рассказа становится Катериной Ивановной.

Существенные изменения героя, затрагивающие его мировоззрение, позволяют обратиться к мифопоэтике обряда перехода и к протосюжетной схеме. Как пишет В. И. Тюпа, «эта протосюжетная схема складывается из четырех (а не трех, как иногда представляют) последовательностей: фаза ухода (расторжение прежних родовых связей индивида) – фаза символической смерти – фаза пребывания в символической стране мертвых (умудрение, приобретение знаний и навыков взрослой жизни, накопленных предками) – фаза возвращения (символическое воскресение в новом социальном качестве)»[1]. Эта модель мира восходит к древнейшим человеческим представлениям о жизненном цикле, связанными с обрядом инициации. Ссылаясь на работы В. Я. Проппа и М. Элиаде, В. И. Тюпа говорит, что «волшебная сказка … в основе своей обнаруживает … переходный обряд инициации в качестве своего культурно-исторического субстрата. … Архаичные переходные обряды осуществлялись по виртуальной мифологической модели умирающего и воскресающего бога. Однако символическая смерть и символическое воскресение человека есть уже необратимое превращение юноши в мужчину» [2].

Именно эта мифологическая модель, как мы увидим, обнаруживается в «Ионыче». Здесь можно найти четыре фазы протосюжетной схемы, причем они представлены в достаточно стройном, с точки зрения мифологической структуры, порядке. Этот подход примени́м к обоим героям произведения, так как и Старцев, и Котик, можно сказать, проходят символический обряд инициации. Особенно это видно на примере Старцева, но можно легко восстановить подобные фазы и для Котика. Кроме того, эти фазы у героев не совпадают, что приводит к закономерному итогу: у них нет больше ничего общего.

Применительно к доктору Старцеву эти структурообразующие фазы находятся в изменённом по отношению к мифу виде (в чистой форме их вообще встретить сложно). Скажем, фаза обособления как таковая у Старцева не так очевидно выражена, как у Котика. Внешне он никак не обособлен от окружающих, он занимается своим врачебным делом, и в рассказ фактически начинается с того, что он попадает в дом Туркиных. Имплицитное пространство[3] рассказа – город С. – представлено как город мертвых, который извне кажется совершенно безжизненным, чего не замечают его обитатели: «Приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, … местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. очень хорошо». В этом контексте кладбище, где происходит главное событие рассказа, есть его часть, а дом Туркиных – место, в котором сконцентрирована нравственная мертвенность города С.

В этом доме герой проходит фазу искушения, а также приобретает новый жизненный опыт («После зимы, проведенной в Дялиже, среди больных и мужиков, сидеть в гостиной, смотреть на это молодое, изящное и, вероятно, чистое существо и слушать эти шумные, надоедливые, но всё же культурные звуки, – было так приятно, так ново…»). Иными словами, герой открывает для себя нечто новое, и у него возникают прежде не испытанные им чувства. Всё это связано именно с фазой искушения. С другой стороны, в этом понятии («искушение») есть и прямое значение, которое проявляет себя ярким образом. Подавая в пространстве действия записку с приглашением на кладбище, Котик, в имплицитном пространстве, отправляет Старцева в царство мертвых, что вполне соответствует мифологическим реалиям. Сама же она на кладбище не едет, желая подшутить над героем. Однако в имплицитном пространстве она играет роль символического проводника в иной мир. Мысли Старцева поначалу ограничены только желанием свидания, «и он отдался этой слабой, пустой надежде, и она опьянила его». И уже на самом кладбище он «рисовал в воображении поцелуи, объятия», это значит, что ее образ все время возникал у него перед глазами и сопровождал его до конца этой сцены.

Итак, герой отправляется на кладбище, и в имплицитном пространстве наступает его символическая смерть. Сцена посещения кладбища совпадает, безусловно, с фазой лиминальной (то есть фазой пребывания в символической стране мертвых) так как метафорически попадая в царство мертвых, он преодолевает рубеж смерти, после чего может произойти преображение. В этом пространстве кладбища ощущается соприкосновение с небом, с космической жизнью, только потом сменяющееся отчаянием, что «природа шутит» над человеком. Эта сцена – ключевая в рассказе, если рассматривать его мифопоэтическую составляющую, да и вообще она является центральной по смыслу. В ней представлены многие из всех возможных образов загробного мира. Кучер Пантелеймон выполняет, естественно, роль Харона, который доставляет Старцева в загробье – на кладбище. Как далее упоминается, «светит луна», которая, в свою очередь, является образом хтонического божества ночной страны мертвых и напоминает нам о Гекате. На краю города (граница, окраина, также символизирует этот переход из одного мира в другой) воют собаки, что явственно отсылает к образу Кербера. Герой не сразу попадает на кладбище, но идет через поле, что также наводит на мысль о жизненном пути человека.

Наконец герой видит ограду и ворота, но входит он туда через калитку: символическое свидетельство того, что пребывание Старцева здесь временное (и шаги его звучат некстати в этом безмолвии). Появление живого Старцева в этом мире мертвых есть по сути противоположение живого и мертвого, и ощущение этой разницы еще усиливается, когда Старцев думает о прекрасном прошлом похороненных здесь людей, Возникает противопоставление покоя, тишины – и страстей, бурной жизни. Вся сцена построена на этих контрастах.

Важную роль здесь играет также цветовая и световая характеристики, все делится на белое и черное, темное и светлое. Особенное внимание уделяется белым предметам: белый камень, белые кресты, им противопоставлены черные тени от этих же крестов и деревьев; сцена освещается сверху символичной луной, которая вместе со звездами приобретает некий сокровенный, сакральный смысл: именно тут, в этом месте, где «светлей, чем в поле», она управляет всей панорамой, пока она светит, мы можем представить себя в этом пространстве. Луна даже создает видимость отблеска пламени, так как мистическим образом «лампадка над входом отражала лунный свет и, казалось, горела». Луна освещает памятники и надгробные надписи, которые становятся видимы для Старцева, и следовательно он проникает в некие мировые тайны, которые ранее были закрыты для него, – потом эти ощущения уже никогда у него не возникнут. Но в этом мире теней присутствует еще и желтый песок, который напоминает о песочных часах, об утекании жизненного времени, тем более, что на этом песке выделяются опавшие листья, что также говорит о бесконечном круговороте жизни в природе.

В этой сцене встречается и образ мирового древа. Возникают три уровня пространства: под землей располагается вечный загробный мир, где находятся души умерших людей; на небе расположены луна и звезды, которые напоминают нам о вечной жизни; посредине расположен мир жизни текущей, где герой и находится между двумя вечностями. Безусловно, представлена и вертикаль, которая все эти три пласта соединяет. Деревья (тополя, клены, липы) в этой сцене также играют символическую роль. Они названы «сонными», что есть промежуточное состояние между жизнью и смертью. Сверху они освещены луной, а внизу, на могилах, лежат гниющие листья, что создает вертикальный вектор организации и опять напоминает нам о вечных, незыблемых закономерностях жизни.

Под влиянием этого кладбищенского мира, Старцев ощущает себя совершенно иначе, нежели в обычном своем существовании… Здесь иначе проистекают жизненные процессы, и Старцев постигает, что «здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную». Старцев, обнаружив себя частью этого особенного мира, прикасается к его тайне, он «видел формы, которые стыдливо прятались в тени деревьев, ощущал тепло», то есть окружавшие предметы уже почти трансформировались, приобрели ирреальный вид. Но ему не удается окончательно проникнуть в эту тайну: «луна ушла под облака, и вдруг всё потемнело кругом». Это произошло после размышлений Старцева о том, что «мать-природа» несправедлива к людям, – тут природа «опустила занавес» (еще одно напоминание о том, что не Старцев, а именно силы природы, представленные, в первую очередь, луной, руководят этой сценой) и навсегда лишила доктора Старцева возможности вызнать ее тайну.

Однако загробный мир покинуть куда сложнее, чем туда попасть. Старцев, хоть и живой, т. е. не подвластный пространству мертвых, тем не менее «едва нашел ворота» (сразу же вспоминаются античные герои, которым удалось покинуть Аид) и полтора часа искал Пантелеймона. Кладбищенская природа дает возможность Старцеву соприкоснуться с космической поэзией, с «мировой душой», но он не выдерживает испытания инициацией («это не покой, не тишина, а глухая тоска небытия, подавленное отчаяние»). Получается, что загробный мир отринул его, оказав, всё же, пагубное воздействие, приведшее к трансформации личности доктора Старцева в Ионыча. Этимология этого переименования наводит на мысль о библейском пророке Ионе во чреве кита – то  есть о  последующем погружении героя в темный ущербный мир обывательщины.

Между тем, посещение кладбища не сразу привело к перерождению героя; для этого потребовалось еще, чтобы после своей «шутки» Катерина Ивановна отказала ему. Он вроде бы «успокоился и зажил по-прежнему». Тем не менее, именно после этого наступила фаза преображения. Его окончательной трансформации предшествует еще одна фаза с промежуточным переименованием в «поляка», когда он уже внешне присоединяется к мертвенности обывателей, будучи занятый накопительством, но внутренне ещё чужд им («поляк» – чужак). Далее даётся постепенное преображение Старцева, в результате которого он становится «своим» – мертвецом среди мертвецов.

На новом временном этапе наблюдается угасание чувств Старцева к Котику (только один раз у него «затеплился огонек», но тут же и потух). Внешне он также претерпел изменения, которые становятся особенно очевидными, когда он появляется перед читателем в третий раз, уже на последнем этапе (второй был переходный). Именно в финале он коренным образом изменяется внешне и внутренне, окончательно превращаясь из доктора Старцева в злого, жирного и сварливого старика Ионыча. Хотя Старцев становится Ионычем не без предрасположенности к тому: всё время упоминаются его нарастающая расчетливость и как бы связанная с ней телесная полнота. Помимо этого есть и еще одна подчеркнутая градация, связанная с типом перемещения в пространстве В начале рассказа он перемещается пешком, потом на лошади, потом на паре лошадей, потом на тройке. Эта фаза превращения его из доктора Старцева в Ионыча наступает не сразу после лиминальной фазы; но можно сказать, что самый процесс начался именно тогда и продолжался до того момента, когда мы видим Ионыча в последний раз. В конце рассказа Старцев, едущий на тройке, уподоблен языческому идолу: «кажется, что едет не человек, а языческий бог», – так что те мифологические мотивы, которые наиболее заметны в сцене на кладбище, здесь, в последних строках рассказа, появляются снова, – и это укрепляет нас в мнении, что трансформация Старцева имеет мифологическую подоснову.

Уместно рассказать и о тех фазах, которые проходит Катерина Ивановна. У нее как раз в выраженном виде присутствует фаза отчуждения: она чувствует себя талантливой музыкантшей и хочет поступить в консерваторию вопреки желанию родителей, которые ее от этого отговаривают: «Котик не станет огорчать папу и маму». Отказывая Старцеву, она говорит о стремлении «к высшей, блестящей цели», значит, она особенное внимание уделяет собственной персоне и остро ощущает свою индивидуальность. Этого нельзя сказать ни про Старцева, ни про родителей Котика: мать не желает издавать свои бездарные романы и запирает их в шкаф, а отец не демонстрирует свои «таланты» за пределами собственного дома.

Про следующие две фазы мифопоэтической схемы в случае Катерины Ивановны сложно что-либо сказать определенно, можно предположить, что она прошла их, когда училась в консерватории. Вернувшись в город С., она изменилась, отказалась от претензий на высокое предназначение и перестала считать себя талантливой, она впервые критикует «творческую деятельность» своих родителей; значит, некоторый жизненный опыт она явно приобрела под воздействием неизвестных нам обстоятельств. Таким образом, можно сказать, что Катерина Ивановна также прошла фазы нашей схемы.

Вновь встретившись со Старцевым, она не может сразу понять, что его уже нельзя привлечь тем, что раньше казалось ему столь заманчивым. Старцев уже достаточно опытен, чтобы позволить Катерине Ивановне вновь искусить его; Старцеву противны и ее родители, и слуга, и она сама, потому что он уже внутренне трансформировался в Ионыча, знающего всему свою цену.

Итак, рассмотрев рассказ с точки зрения мифопоэтики, можно заключить, что чеховские герои проходят в том или ином варианте фазы, характерные для протосюжетной схемы, с чем связано многократное обращение повествователя к мифологическим образам.


[1] Тюпа, В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса (“Архиерей” А.П. Чехова) / В.И. Тюпа. — Тверь : Изд-во Тверского. гос. ун-та, 2001.

[2] Там же.

[3] Термины «имплицитное пространство» и «пространство действия» введены Верой Зубаревой в её монографии A Concept of Dramatic Genre and the Comedy of a New Type. Chess, Literature,

and Film. В одной из статей, она пишет: «В пространстве действия герои отбрасывают «тени», слагающиеся из этимологии их имен, символичных деталей и т. п. Эти “тени” и образуют имплицитное пространство, обогащая и углубляя многоярусную систему произведения» (В. К. Зубарева. Настоящее и будущее Егорушки. “Степь” в свете позиционного стиля. // Вопросы Литературы 2013, №1. С. 206).

image_printПросмотр на белом фоне
avatar

Об Авторе: Виктор Финогенов

Финогенов Виктор Анатольевич Родился в 1997 г. в Москве. С 9-летнего возраста увлекался античной литературой, творчеством Шекспира. В 2009 – 2011 гг. написал около 250 статей по истории европейского Средневековья для русскоязычного раздела «Википедии». В 2014 г. поступил на историко-филологический факультет РГГУ: направление «филология». Круг филологических интересов: германистика; компаративистика (русско-немецкие литературные связи); творчество Шекспира и его влияние на русскую и немецкую культуру. Публикации: Елизавета Богемская; Университет; Крэг Эдвард Гордон; Поул Уильям; Салливан Барри // Шекспир. Энциклопедия. М.: Просвещение (в печати).

Оставьте комментарий