RSS RSS

Ольга Федунина. Три Ларисы в русской литературе («На ножах» Лескова, «Бесприданница» Островского и «Доктор Живаго» Пастернака»)

               Об источниках, в том числе литературных, образа Лары и связанных с ним сюжетных линий в романе Пастернака «Доктор Живаго» написано немало. В этом ряду называются «Разбойники» Шиллера [DöringSmirnov J.R. Пастернак и немецкий романтизм («Доктор Живаго» и «Разбойники») // Studia Russica Budapestinensia 1: Пушкин и Пастернак. Budapest, 1991. С. 169–174], произведения Достоевского [Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996. С. 154–197; Фатеева Н.А. Поэт и проза. Книга о Пастернаке. М., 2003; Баранович-Поливанова А.А. «Мирами правит жалость…»: к некоторым параллелям в романах «Доктор Живаго» и «Идиот» // Пастернаковский сборник: статьи и публикации. [Вып.] I. М., 2011. С. 245–272], «Легкое дыхание» Бунина [Сухих И. Живаго жизнь: стихи и стихии (1945–1955. «Доктор Живаго» Б. Пастернака) // Звезда. 2001. № 4. С. 220–234; Федунина О.В. Поэтика жеста в романе «Доктор Живаго» (заметки к теме) // Новый филологический вестник. 2012. № 4 (23). С. 107–114], «Повесть о двух городах» Ч. Диккенса [Буров С.Г. Игры смыслов у Пастернака. М., 2011. С. 548–615] и житийная литература [Тюпа В.И. Палимпсестные имена // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении. М., 2014. С. 284]. Но иные интертекстуальные связи, казалось бы, лежащие на поверхности и обоснованные ономастикой романа, как ни странно, до сих пор не привлекали в достаточной мере внимания исследователей. Между тем, имя Лариса в русской литературе встречается редко, и сам факт его появления уже заставляет задуматься о возможных перекличках. Первое, что в данном случае приходит в голову, – пьеса Островского «Бесприданница» (1874–1878), о параллелизме которой с «Доктором Живаго» (причем в одной связке с «Грозой») писали, в частности, Р.Ф. Майдель и М. Безродный [Майдель Р.Ф., Безродный М. Из наблюдений над ономастикой «Доктора Живаго» // В кругу Живаго. Пастернаковский сборник. Stanford, 2000. С. 234–238. (Stanford Slavic Studies. 2000. Vol. 22)]. В.И. Тюпа также отмечает «прозрачную именную аллюзию к Бесприданнице А.Н. Островского», уточняя, что «пастернаковское воплощение женственности – иной природы, как и вообще неклассическая художественность его произведения» [Тюпа В.И. Поэтика личных имен в романе «Доктор Живаго» // Namen in der russichen Literatur = Имена в русской литературе / hrsg. von M. Freise. Wiesbaden, 2013. S. 431]. Однако традиция использования имени Лариса в русской литературе начиналась не с пьесы Островского «Бесприданница» (1874–1878), а раньше.

Героиня с таким именем появляется в так называемом антинигилистическом романе Н.С. Лескова «На ножах» (1870–1871). (И.В. Поздина с опорой на концепцию Н.Н. Старыгиной определяет жанр «На ножах» как полемический роман: Поздина И.В. Жанровая специфика прозы Н.С. Лескова 1860-х годов. Челябинск, 2012. С. 15). Любопытно, что Ю.К. Щеглов, рассматривая нарративные особенности романа Пастернака, прямо говорит о влиянии Лескова и Островского, но не развивает эту линию подробно и не затрагивает литературную ономастику: «Возвышенно-прочувствованные и характерно-комедийные речи соседствуют друг с другом у Островского и Лескова» [Щеглов Ю.К. О некоторых спорных чертах поэтики позднего Пастернака (Авантюрно-мелодраматическая техника в «Докторе Живаго») // Щеглов Ю.К. Проза. Поэзия. Поэтика: избранные работы. М., 2012. С. 485]. Попробуем разобраться, можно ли в данном случае говорить о единой традиции и в какой степени опирался на нее Пастернак в своем романе.

 

Семантический ореол имени Лариса

 

Отнюдь не претендуя на исчерпывающий анализ, обозначим то, что вслед за М.Л. Гаспаровым можно было бы назвать своего рода семантическим ореолом [Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра: К семантике русского трехстопного ямба // Лингвистика и поэтика. М., 1979. С. 284] имени Лариса в русской литературе, ибо, по замечанию П.А. Флоренского, «в литературном творчестве имена суть категории познания личности, потому что в творческом воображении имеют силу личностных форм» [Флоренский П.А. У водоразделов мысли (Черты конкретной метафизики). Ч. 6. Имена. Метафизика имен в историческом освещении. Имя и личность // Флоренский П.А. Сочинения: в 4 т. Т. 3 (2). М., 2000. С. 184]. Подчеркну, что речь идет не о полной идентичности образов, но о возникающих устойчивых связях между формой (в данном случае именем) и ее тематическими коннотациями, а соответственно и функциональными особенностями. Имя Лариса, таким образом, будет интересовать нас, прежде всего, в качестве антропоэтонима (термин, используемый В.М. Калинкиным), т.е. собственного имени персонажа художественного произведения.

Уже в романе Лескова с героиней-Ларисой в системе персонажей связан любовный треугольник особого типа. Этимология имени определяется Л. Успенским следующим образом: «От названия города Лариса [так у Успенского; более распространено другое написание – Ларисса] в Греции. Другое толкование – приятная, сладкая (от греч. “ларос”). Третье: “чайка” (от лат. “ларус”)» [Успенский Л. Ты и твое имя; Имя дома твоего. Л., 1972. С. 256]. Солидарен с ним и В.А. Никонов: «Предположительны два его источника: название города на севере Греции и менее вероятно от ларис – “чайка”» [Никонов В.А. Ищем имя. М., 1988. С. 78].

В самом деле, у Лескова и Островского героиню отличает не только внешняя красота, но и необыкновенная притягательность, у Лескова связанная с видимой неопределенностью и загадочностью. Ср.:

«Лариса высока и очень стройна. Легкая фигура ее имеет свою особенность, и особенность эта заключается именно в том, что у нее не только была фигура, но у нее была линия, видя ее раз, ее можно было нарисовать всю одною чертою от шляпки до шлейфа. Ее красивая голова кажется, однако, несколько велика, от целого моря черных волос. У ней небольшое, продолговатое лицо с тонким носом, слегка подвижными и немного вздутыми ноздрями. При ее привычке меньше говорить и больше слушать, пунцовые губы ее, влажные, но без блеска, всегда, в самом спокойствии своем, готовы как будто к шепоту. Можно думать, что она отвечает и возражает на все, но только не удостоивая никого сообщением этих возражений. Она, как сказано, брюнетка, жгучая брюнетка. В ней мало русского, но она и не итальянка, и не испанка, а тем меньше гречанка, но южного в ней бездна. У нее совершенно особый тип, – несколько напоминающий что-то еврейское, но не похожее ни на одну еврейку. Еврейским в ней отдает ее внутренний огонь и сила. Цвет лица ее бледный, но горячо-бледный, матовый; глаза большие, черные, светящиеся электрическим блеском откуда-то из глубины, отчего вся она кажется фарфоровою лампой, освещенною жарким внутренним светом. Всякое ее движение спокойно и даже лениво, хотя и в этой лени видимо разлита спящая, но и во сне своем рдеющая, неутомимая нега».

[Лесков Н.С. На ножах // Лесков Н.С. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 9. М., 2004. С. 25. Далее все художественные тексты цитируются по изданиям, указанным в первичных ссылках.]

«Вожеватов. Ездить-то к ней все ездят, потому что весело очень: барышня хорошенькая, играет на разных инструментах, поет, обращение свободное, оно и тянет. <…>

Кнуров. Да разве вы не видите, что эта женщина создана для роскоши? Дорогой бриллиант дорогой и оправы требует.

Вожеватов. И хорошего ювелира» [Островский А.Н. Бесприданница // Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. Т. 5. М., 1975. С. 12, 17].

В обоих случаях героиня осознает себя чуждой окружающей ее среде, испытывает смутное желание чего-то иного, причем скорее по контрасту с действительностью:

«По виду она всегда спокойна; но покой ее видимо полон тревоги. Она совсем не кокетка, она вежлива и наблюдательна, и в ее наблюдательности кроется для нее источник ожесточающих раздражений. Она ребенок по опытности, и сама ничем не участвовала в жизни, но, судя по выражению ее лица, она всего коснулась в тишине своего долгого безмолвия; она отведала горьких лекарств, самою ею составленных для себя по разным рецептам, и все эти питья ей не по вкусу. Ее интересуют только пределы вещей и крайние положения. Ей хочется собрать и совместить, как в фокусе стекла, то, что вместе не собирается и несовместимо» («На ножах», 25).

Примерно так же оценивают героиню другие персонажи; Бодростина называет ее «пустышкой», отмечая «неровный, неясный и неопределившийся характер» (257). Ср. с самохарактеристикой героини, сущность которой Н.Н. Старыгина определяет как «на перепутье» [Старыгина Н.Н. Роман Н.С. Лескова «На ножах». Человек и его ценностный мир. М., 1995. С. 198]:

«Какой путь лежит предо мною и чем мне жить. В каком капризе судьбы и для чего я родилась на этот свет, и для чего я, прежде чем начала жить, растеряла все силы мои? Зачем предо мною так беспощадно одни осуждали других и сами становились все друг друга хуже? Где же идеал?.. Я без него… Я вся дитя сомнений: я ни с кем не согласна и не хочу соглашаться («На ножах», 340).

«Лариса. …Меня так и манит за Волгу, в лес… (Задумчиво.) Уедемте, уедемте отсюда! <…> Зачем вы постоянно попрекаете меня этим табором? Разве мне самой такая жизнь нравилась? Мне было приказано, так нужно было маменьке; значит, волей или неволей, я должна была вести такую жизнь. Колоть беспрестанно мне глаза цыганской жизнью или глупо, или безжалостно <…> меня манит скромная семейная жизнь, она мне кажется каким-то раем» («Бесприданница», 20–21). (См также: «Лариса. Я ослепла, я все чувства потеряла, да и рада. Давно уж точно во сне все вижу, что кругом меня происходит. Нет, уехать надо, вырваться отсюда», 34).

 

Отметим, что этому неопределенному характеру героини, которая, очевидно, ясно осознает только то, от чего она хочет уйти, но не конечную цель своих исканий, соответствует также ее почти (но не в полной мере!) маргинальное положение в «хорошем обществе». И у Лескова, и у Островского героиня находится фактически на границе: в первом случае живет после смерти родителей одна, сдачей дома внаем: «По смерти матери, она опять было уехала в Петербург к брату, но через месяц стала собираться назад, и с тех пор в течение трех с половиною лет брата не видала.

Прибыв домой, она появилась первой Александре Ивановне Синтяниной и объявила ей, что жизнь брата ей не понравилась и что она решилась жить у себя в доме одна» (24). Дом Огудаловых, напомню, характеризуется Карандышевым, а затем и самой Ларисой как «цыганский табор». Таким образом, внешняя и внутренняя неопределенность, которыми характеризуются образы Ларисы, оказываются связанными между собой.

Объект любви героини претендует на роль сверхчеловека (и представляется ей таковым), причем внушает к себе не только исключительную любовь, но и страх:

«Я люблю этот трепет и страх, которые при нем чувствую! Боже, какое это наказание! Меня к нему влечет неведомая сила, и между тем… он дерзок, нагл, надменен… даже, может быть, не честен, но… он любит меня…» («На ножах», 341)

«Лариса промолчала и всю ночь пугалась во сне похищения. Горданов ей был страшен как демон, и она даже должна была проснуться с отчаянным криком, потому что видела себя лежащею на руке Павла Николаевича и над собою его черные глаза и смуглый облик, который все разгорался и делался сначала медным, потом красно-огненным и жег ее, не говоря ей ни слова» («На ножах», 601).

«Лариса. Это уж мое дело. Если я боюсь и не смею осуждать его, так не позволю и вам. <…> С кем вы равняетесь! Возможно ли такое ослепление! Сергей Сергеич… это идеал мужчины. Вы понимаете, что такое идеал? Быть может, я ошибаюсь, я еще молода, не знаю людей; но это мнение изменить во мне нельзя, оно умрет со мной» («Бесприданница», 21–22).

Как ни мало, кажется, общего между Гордановым – «происхождения почти безвестного, но романического: он сын московской цыганки и старшего брата Михаила Андреевича Бодростина» (127) и «блестящим барином» Паратовым, и тот, и другой закономерно претендуют на свою неподвластность каким-либо принципам и морали. Продажа Гордановым в «рабство» своего друга Иосафа Висленева, манипулирование нигилистами, «оригинальный и верный план быстрого и громадного обогащения» (208) и сообщничество в убийстве мужа своей бывшей любовницы Глафиры Бодростиной вполне соотносимы с лаконичной репликой Паратова: «Что такое “жаль”, этого я не знаю. У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно» (26).

В обоих случаях этот «соблазнитель» имеет магнетическую власть над героиней-Ларисой, которой она не может противостоять и подчиняясь которой разрывает последние узы с обществом и близкими, в том числе с мужем/женихом. Более того, именно полная власть над ее душой и телом является конечной целью «соблазнителя»:

«Горданову, с его понятиями о Ларисе, нужно было совсем не то, что думала Бодростина; он не бил на то, чтобы поиграть Ларисой и бросить ее. Он, правда, смотрел на нее, как на прекрасный и нужный ему комфорт, но вместе с тем хотел, чтоб эта прекрасная, красивая девушка принадлежала ему на самом нерушимом крепостном праве, против которого она никогда не смела бы и подумать возмутиться. Но что же могло ему дать такое право? Брак; но брак не сдержит таких, как Лариса; да и к тому же он не мог жениться на Ларисе: у него на плечах было большое дело с Бодростиной, которую надо было сделать богатою вдовой и жениться на ней, чтобы самому быть богатым; но Ларису надо было закрепить за собой, потому что она очень ему нравится и нужна для полного комфорта» («На ножах», 265).

«Паратов. Уступить вас я могу, я должен по обстоятельствам; но любовь вашу уступить было бы тяжело. <…> Если бы вы предпочли мне кого-нибудь, вы оскорбили бы меня глубоко, и я нелегко бы простил вам это» («Бесприданница», 43). 
В обоих случаях «соблазнитель» открыто заявляет о невозможности и отказаться от претензий на героиню, и вступить с ней в брак: 
«Бросьте притворство. Наша встреча – роковая встреча. Нет силы, которая могла бы сдержать страсть, объемлющую все существо мое. Она не может остаться без ответа. Лариса, ты так мне нравишься, что я не могу с тобой расстаться, но и не могу на тебе жениться… Ты должна меня выслушать» («На ножах», 308).

Ср. с последним объяснением Ларисы Огудаловой и Паратова после возвращения с Волги:

«Паратов. …Угар страстного увлечения скоро проходит, остаются цепи  и здравый рассудок, который говорит, что этих цепей разорвать нельзя, что  они неразрывны.

Лариса (задумчиво). Неразрывные цепи! (Быстро.) Вы женаты? <…>

Паратов. Я обручен.

Лариса. Ах!

Паратов (показывая обручальное кольцо). Вот золотые  цепи,  которыми  я скован на всю жизнь.

Лариса. Что же вы молчали? Безбожно, безбожно! (Садится на стул.)

Паратов. Разве я в состоянии был помнить что-нибудь!  Я  видел  вас,  и ничего более для меня не существовало» («Бесприданница», 75–76).

Таким образом, важное значение здесь имеют мотивы обмана и игры, а также самообмана, в результате которых следуют падение героини, утрата ею честного имени, внутренний разлад и гибель. (По мнению А.И. Журавлевой, обман и самообман в драме Островского – основная тема психологического исследования: Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века от Гоголя до Чехова. М., 1988. С. 164). Обязательным элементом «сюжетного комплекса Ларисы» становится вынужденный брак героини с влюбленным в нее без взаимности, причем в этом случае уже сама Лариса сознательно манипулирует им. Так, в «На ножах» Лариса Висленева заставляет Подозерова жениться на себе если не из любви, то из жалости, пользуясь его беспомощным состоянием:

«В это же самое мгновенье, в другой комнате, Лара, упершись одною рукой в бледный лоб Подозерова и поднимая тоненьким пальцем его зеницы, другою крепко сжала его руку и, глядя перепуганным взглядом в расширенные зрачки больного, шептала:

– Встаньте, встаньте же, встаньте! Проснитесь… я люблю вас! Лариса должна была несколько раз кряду повторить свое признание, прежде чем обнаружилось хотя слабое действие того волшебства, на которое она рассчитывала. Но она так настойчиво теребила больного, что в его глазах наконец блеснула слабая искра сознания, и он вышел из своего окаменелого бесчувствия» и т.д. («На ножах», 415). 

Героиня «Бесприданницы» открыто признается жениху, что не испытывает к нему любви и даже – «разумеется, если б явился Сергей Сергеич и был свободен,  так довольно одного его взгляда…» (23). Таким образом, Лариса везде оказывается не только жертвой, но и поневоле ведущей собственную игру, чтобы спасти свою репутацию. Образы «влюбленных» объединяют мотивы гордости и излишнего самолюбия, которые не позволяют им в полной мере пожертвовать собой для счастья героини: «Но чтобы добиваться ее /любви Ларисы/, значит жертвовать своими убеждениями, свободой мысли, свободой отношений к честным людям, а я этим жертвовать не могу, потому что тогда во мне не осталось бы ничего» («На ножах, 591). Карандышев характеризуется как «человек самолюбивый, завистливый» (16, реплика Кнурова), он, по словам Огудаловой, «не глуп, да самолюбив» («Бесприданница», 50). Отсюда упреки со стороны героини в том, что «все себя любят! Когда же меня-то будет любить кто-нибудь?» («Бесприданница», 38). Таким образом, ключевые мотивы здесь – обман (вольный или невольный) и самообман, еще один стержень – борьба самолюбий, приводящая к трагической развязке. Очевидно, одно из значений имени Лариса – «приятная» – реализуется в русской литературной традиции неоднозначно, т.к. за героиней закрепляется амбивалентная, двойственная семантика жертвы и роковой женщины (Б.О. Костелянец в своем разборе «Бесприданницы» прямо предостерегает от поисков буквального соответствия имени и характера персонажа, а также отмечает «несоответствие между стремлениями, во власти которых она /Лариса/ живет, и средствами, к которым она прибегает» [Костелянец Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. М., 2007. С. 401, 421]. Отмечает двойственность героини и Л.С. Кислова, возводя ее к образу Кармен [Кислова Л.С. Синдром жертвы в поздней драме А.Н. Островского «Бесприданница» // Театр и драма: эстетический опыт эпохи. Вып. 1. Новосибирск, 2013. С. 72–78]). С одной стороны, Лариса сравнивается с игрушкой и вещью (отмечу, что в «На ножах» и «Бесприданнице» есть и то, и другое, что, как представляется, позволяет более обоснованно говорить о сознательной ориентации Островского на роман Лескова или о наличии пока неизвестного мне общего источника):

«Любила ль она его /Горданова/?.. Бог весть, но она была сражена тем, что она, – красавица, которая не умела придумать себе достойной цены, – может быть пренебрежена и кинута как негодная и ничего не стоящая вещь» («На ножах», 410; далее упоминается «фарфоровая голова» Ларисы, т.е. кукольная – 421).

«Лариса. Я вижу, что я для вас кукла; поиграете  вы  мной, изломаете и бросите («Бесприданница», 38).

«Карандышев. Ну, если вы вещь,  –  это  другое  дело. Вещь, конечно, принадлежит тому, кто ее выиграл, вещь и обижаться не может.

Лариса (глубоко оскорбленная). Вещь… да, вещь! Они правы, я  вещь,  а не человек. Я сейчас  убедилась  в  том,  я  испытала  себя…  я  вещь! (С горячностью.) Наконец слово для меня найдено, вы нашли его» (79–80).

С другой стороны, вынужденная обстоятельствами спасать свою честь, героиня сама играет чувствами влюбленного в нее и тем самым приводит его к гибели: почти смертельная для Подозерова дуэль в «На ножах» и убийство в «Бесприданнице» (упоминается в пьесе и дуэль между Паратовым и Карандышевым, правда, несостоявшаяся).

Наконец, развязка сюжетной линии, связанной с Ларисой, не может не быть трагической, более того, самоубийственной, поскольку для героини исчерпаны и смысл, и возможность жить. В романе Лескова Лариса кончает с собой, ибо, по определению отца Евангела, «ей незачем жить стало» (745). В «Бесприданнице», хотя формально Ларису Огудалову убивает ее жених, это также фактически самоубийство, совершенное чужими руками:

«Лариса. Расставаться с жизнью совсем не так просто, как я думала. Вот и нет сил! Вот я какая несчастная! А ведь есть люди, для которых это легко. Видно, уж тем совсем жить нельзя; их ничто не прельщает, им ничто не мило, ничего не жалко. Ах, что я!.. Да ведь и мне ничто не  мило,  и  мне жить нельзя, и мне жить незачем! <…> Кабы теперь меня убил кто-нибудь…» (78).

В финальном монологе героиня Островского снимает с Карандышева юридическую вину в убийстве, говоря, что сделала это сама; однако проблема вины моральной никак не разрешается и как бы выносится за рамки пьесы.

Выявленное типологическое и функциональное сходство героев, повторение не только отдельных мотивов, но всего комплекса в целом позволяет как минимум поставить вопрос о прямом влиянии одной из сюжетных линий из романа Лескова на пьесу Островского «Бесприданница», где она становится основной. Имя героини в «Бесприданнице» функционирует уже как оним-реминисценция [Калинкин В.М. Литературная ономастика или поэтика онима. Донецк, 2002. С. 13]. Говоря о механизме реализации в этом сюжетном комплексе этимологических значений имени Лариса, мы оставили в стороне еще один важный блок – Лариса-чайка. Напрямую этот образ не появляется ни в романе, ни в пьесе, хотя место действия у Островского, казалось, должно бы располагать к такой параллели. Утверждение, что чайка символизирует душу героини, которая балансирует между материальным началом и высокими задатками [Рогалев А.Ф. Имя и личность. Гомель, 2013. С. 51–52], кажется недостаточным для прояснения функций этого имени у Островского. Во всяком случае, одно из возможных направлений дальнейшего исследования поставленного нами вопроса – попытка понять, почему в текстах, где главная (или одна из центральных) героиня носит имя Лариса, ее сопоставление с чайкой или завуалировано, или вовсе отсутствует.

Однако в пьесе Чехова «Чайка», где героиню зовут иначе, мы находим в чем-то похожий любовный треугольник: молодая девушка-провинциалка – влюбленный в нее герой – и известный писатель («Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил…». Чехов А.П. Чайка: комедия в четырех действиях // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. М., 1978. С. 31–32). Говорить о более глубоком сходстве преждевременно, но при исследовании семантического ореола имени Лариса в русской литературе, очевидно, надо обратиться и к этому произведению.

Лара в «Докторе Живаго»: поэтика палимпсеста

Следующим важным этапом в развитии обозначенной традиции стал роман Пастернака «Доктор Живаго», где мы обнаруживаем уже знакомый «каркас»: любовный треугольник, включающий в себя собственно героиню – Лару Гишар, «хладнокровного дельца» [Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений: в 11 т. Т. 4. М., 2003. С. 23] и ее соблазнителя – известного адвоката Комаровского и сына дорожного мастера привокзального участка Патулю Антипова, о котором говорится, что он «знал, что любит ее /Лару/ без памяти и что в жизни ему нет больше отступления» (52). Подобные отношения с текстами-предшественниками, согласно концепции В.И. Тюпы, свойственны нарративному палимпсесту: «“Палимпсестной” может именоваться словесная ткань, сквозь которую, как сквозь поверхностный слой, проступают система персонажей, отдельные сюжетные узлы, мотивная структура или отдельные существенные мотивы, имена, некоторые иные характерные особенности другого текста (претекста)» [Тюпа В.И. Нарративный палимпсест // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении. М., 2014. С. 271].

Линия Лары в «Докторе Живаго» также определяется поэтикой палимпсеста (в первоначальном значении это повторно использованная после смывания или соскабливания рукопись на пергаменте, причем старый текст обычно можно прочесть по оставшимся следам). Сохраняется и градация героев по общественному статусу, и общий характер их взаимоотношений, и «мелодраматическая» развязка, и вынужденный брак. Если говорить об образе героини, здесь прямо отмечается неопределенность ее статуса («Родя и Лара привыкли слышать, что они на краю гибели. Они понимали, что они не дети улицы, но в них глубоко сидела робость перед богатыми, как у питомцев сиротских домов», 24). Однако внутренний разлад возникает после «падения», которому Лара не может подобрать подходящего слова на детском языке: «Она сама не знала, чего хочет» (77).

Отношения Лары и Комаровского определяет двойственность: с одной стороны, «девочке льстило, что годящийся ей в отцы красивый, седеющий мужчина, которому аплодируют в собраниях и о котором пишут в газетах, тратит деньги и время на нее, зовет божеством, возит в театры и на концерты и, что называется, “умственно развивает” ее» (48), с другой же, «ноющая надломленность и ужас перед собой надолго укоренялись в ней» (49). Здесь появляются те же мотивы любви-ненависти и подчинения соблазнителю, которые входили в «сюжетный комплекс Ларисы» у Лескова и Островского: «Он был ее проклятием, она его ненавидела» (49). Им сопутствует сравнение героини с вещью (восприятие Ларой истории своего «падения» через воспоминание о картине «Женщина или ваза») и игра как манипулирование: «Но взаимное понимание их было пугающе волшебно, словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой» (62). Выстрел Лары также может быть рассмотрен как самоубийственный: «…это был выстрел в Комаровского, в себя самое, в свою собственную судьбу и в дуплянский дуб на лужайке с вырезанной в его стволе стрелковою мишенью» (78). Сохраняется и трагическая судьба поклонника, а затем мужа героини, поскольку связь Лары с Комаровским становится для Паши Антипова первым толчком к распаду личности, в конечном счете к самоубийству. Примечательно, что эта утрата собственного «я» связана в романе с переменой героем имени; мальчик Патуля, Паша превращается затем в Стрельникова, которому молва дает прозвище Расстрельникова: «Они проговорили до утра. В жизни Антипова не было перемены разительнее и внезапнее этой ночи. Утром он встал другим человеком, почти удивляясь, что его зовут по-прежнему» (98).

Таким образом, в целом Пастернак достаточно точно и полно воспроизводит мотивный состав этого комплекса. Тем важнее отличия от сложившейся традиции, на которую он очевидным образом опирается. Если говорить о формальных признаках, в пьесе Островского линия, связанная с Ларисой, была сюжетным стержнем, здесь же по аналогии с романом Лескова, начинающим этот ряд, она становится лишь одной из составляющих общий сюжет. Есть и другие любопытные переклички, которые показывают, что Пастернак, возможно, даже в большей степени ориентировался на это произведение, нежели на «Бесприданницу». Э.Г. Шестакова отмечает, что варианты имени, выбираемые автором художественного произведения, никогда не бывают случайными [Шестакова Э.Г. Местоимение как имя в мире И.А. Бунина // Имя в литературном произведении: художественная семантика. М., 2015. С. 269]. И в «На ножах», и в «Докторе Живаго» героиня названа как полным своим именем с присовокуплением отчества, так и уменьшительным – Лара, причем у Пастернака изменение наименования связано с окончательным переходом героини во «взрослую жизнь» и отъездом с мужем из Москвы (в «Бесприданнице» героиню называют Ларисой или Ларисой Дмитриевной). В обоих романах эта форма имени, созвучная с древнеримскими божествами домашнего очага ларами, контрастирует с принципиальной бездомностью героинь. В «На ножах» Лариса, изначально обладая собственным домом, все время стремится к тому, чтобы его покинуть, и в итоге проводит последние дни жизни в тепличном флигеле имения Бодростиных, погибая затем и вовсе за пределами жилого пространства. В «Докторе Живаго» номера «Черногория», где поселяется с матерью и братом Лара, едва ли могут претендовать на статус дома, ибо это «были самые ужасные места Москвы, лихачи и притоны, целые улицы, отданные разврату, трущобы “погибших созданий”» (24). Вся дальнейшая жизнь героини, по контрасту с ее подчеркнутой способностью создавать домашний уют, связана с очень кратковременным обретением ею пристанища и скорой его потерей.

Еще одна точка пересечения – то, что в обоих романах героиню вынуждает поступиться своей честью ее брат: Иосаф Висленев фактически продает свою сестру Горданову в обмен на долговые расписки, Родя умоляет Лару просить у Комаровского деньги, чтобы вернуть проигранные им казенные средства. На фоне заимствования Пастернаком всего «комплекса Ларисы», который начинает формироваться как раз в романе Лескова, это совпадение может быть расценено как неслучайное и подтверждающее ориентацию автора не только на роман Достоевского «Преступление и наказание», что уже отмечалось исследователями. Однако в отличие от героини Лескова Лара Гишар отказывается от предложенного братом пути, который усилил бы ее зависимость от Комаровского. Исчезает и другой важный элемент – игра чувствами влюбленного поклонника. Хотя Лара рассматривает Пашу Антипова как свою «последнюю защиту», она сама предпринимает попытку изменить ситуацию, а их браку предшествует мучительная борьба благородства: «Чтобы избавить Пашу от пятнающей привязанности, вырвать ее с корнем и положить конец мучениям, Лара объявила Паше, что наотрез отказывается от него, потому что не любит его, но так рыдала, произнося это отречение, что ей нельзя было поверить» (97).

Обозначенные расхождения касаются общей трансформации сюжетного комплекса Ларисы в «Докторе Живаго». Однако между романами Лескова и Пастернака обнаруживаются другие важные переклички, объединяющие образы героинь именно в этих произведениях. Так, именно в «На ножах» мы находим источник одного из важнейших мотивов в романе Пастернака: Лару можно было очертить «бесподобно простой и стремительной линией, какою вся она одним махом была обведена кругом сверху донизу творцом» (365). Ср. с Ларисой у Лескова: «Легкая фигура ее имеет свою особенность, и особенность эта заключается именно в том, что у нее не только была фигура, но у нее была линия, видя ее раз, ее можно было нарисовать всю одною чертою от шляпки до шлейфа» (25). Кроме того, Ларисы у Лескова и Пастернака соотнесены с источником света. И.С. Судосева и В.И. Тюпа отмечают, что «упоминание источников света – свечей, ламп – учащается в эпизодах с участием Антиповой» [Судосева И.С., Тюпа В.И.  Интерьеры // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении. М., 2014. С. 255]. «Свечечка моя ярая» (436) – называет Лару Живаго. Однако связь героини со светом задается уже в «На ножах» Лескова, где Лариса «кажется фарфоровою лампой, освещенною жарким внутренним светом» (25). Но при этом свет лампы-Ларисы у Лескова остается именно внутренним, направленным только на нее саму. Лариса Висленева не только не проясняет, но всячески осложняет и даже разрушает судьбы тех, кто с ней соприкасается, пытаясь манипулировать ими так же, как играют ею самой. В «Докторе Живаго» иное: Лара дает свет, в том числе и буквально, оставляя в своей квартире для доктора лампу и спички.

Как представляется, это незначительное, на первый взгляд, изменение сложившейся модели тесно связано с особенностями образа героини, сильно отличающегося от Ларисы Лескова и Островского с их внутренней неопределенностью: «Ей было немногим больше шестнадцати, но она была вполне сложившейся девушкой. Ей давали восемнадцать лет и больше. У нее был ясный ум и легкий характер. Она была очень хороша собой. <…> Она двигалась бесшумно и плавно, и все в ней – незаметная быстрота движений, рост, голос, серые глаза и белокурый цвет волос – было под стать друг другу» (26–27). Детское упрямство Ларисы Висленевой, уверенной в бесполезности любых советов, потому что она все равно поступит наперекор, и наивная сентиментальность Ларисы Огудаловой, мечтающей вырваться из «цыганского табора» в деревню с корзинкой и нотами, сменяются изначальной гармонией телесного и духовного в Ларе Гишар: «Она была бесподобна прелестью одухотворения. Ее руки поражали, как может удивлять высокий образ мыслей. Ее тень на обоях номера казалась силуэтом ее неиспорченности» (47).

Ларе, которая является в романе «индивидуальной персонификацией жизни» [Тюпа В.И. Архитектоника и композиция // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении. М., 2014. С. 30], дана также (хотя бы потенциально) способность давать имя всему земному, а стало быть, познать, понять его. Она осознает, что смысл ее существования заключается в том, чтобы «разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по имени, а если это будет ей не по силам, то из любви к жизни родить себе преемников, которые это сделают вместо нее» (76). Напомню формулу А.Ф. Лосева: «Имя вещи есть такое орудие общения с вещью, которое приводит к пониманию вещи» [Лосев А.Ф. Вещь и имя // Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993. С. 822]. С этой изначальной внутренней цельностью и потенциальной способностью познать жизнь и ее тайну закономерно соотносится то, что в отличие от ее предшественниц для Лары в романе Пастернака остается возможность преодоления кризиса и возрождения после прохождения через временную смерть, подобно тому как во сне она видит пробивающийся из ее тела росток.

Итак, при общем сюжетном комплексе, связанном с семантическим ореолом имени Лариса, и других индивидуальных перекличках с романом Лескова «На ножах» и функции мотивов, и принципы повествования в этих произведениях различны. Именно это позволяет взглянуть на обозначенные особенности поэтики в другом ракурсе, с позиции исторической нарратологии, обоснованной В.И. Тюпой [Тюпа В.И. Введение в сравнительную нарратологию. М., 2016. С. 121]. В романе «На ножах» явно прослеживается вполне определенный принцип: сквозь субъективные оценки персонажей все время просвечивает нарраторская, претендующая на роль истины в последней инстанции. Вот, к примеру, оценка личности Ларисы, которую дает Глафира Бодростина, использующая ее в своей игре: «Притом же Бодростина, если не знала сердца Ларисы больше, чем знаем мы до сего времени, то отлично знала ее голову и характер, и называла ее “пустышкой”» (257).

Оценка Горданова, «демонического соблазнителя»: «У Горданова Лариса выходила ни умна, ни глупа, но это была, по его точному выводу, прекрасная “собака и ее тень”. Вся суть ее характера заключалась в том, что все то, что ей принадлежит, ей не нужно. Горданов так решил и не ошибся» (265). И т.д. Точно так же нарратор отмечает то, что жалеющий Ларису Подозеров не видит происходящей в ней перемены к худшему: «Лара, пожалуй, еще больше могла остановить на себе его внимание, но он не замечал и того, что сталось с нею. Лариса не похудела, но ее лицо… погрубело. Она подурнела. На ней лежал след страдания тяжелого и долгого, но страдания не очищающего и возвышающего душу, и гнетущего страхом и досадой» (379).

Для понимания того, что закладывает Лесков, помимо особого мотивного состава, в формирующийся «комплекс Ларисы», важны две вещи: абсолютная прозрачность внутреннего мира героев и внешней канвы событий для нарратора и то, что всякая оценка, данная персонажами, в свою очередь оценивается нарратором.

В романе Пастернака «Доктор Живаго», принадлежащем уже к иному, неклассическому типу художественности, реализуется другой принцип, затрагивающий в том числе особенности образа Лары. Здесь уже нет никакой прямой оценки нарратора, ведущего, согласно концепции В.И. Тюпы, повествование в модальности не знания или убеждения, но понимания. Позволю себе процитировать дальше, поскольку исследователь соотносит здесь принципы классического и неклассического построения нарратива: «Проникновенные характеристики внутренних состояний героев даются не с авторской позиции творца персонажей (как у Толстого), а с позиции равнодостойного им свидетеля их жизни, проникающего в их “личную тайну”, но не удостоенного всеведения» [Тюпа В.И. Нарративная стратегия романа // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении. М., 2014. С. 85]. С исчезновением единого знаменателя дробятся и оценки, которые даются героине. Так, для самой себя она в истории с Комаровским – «падшая… женщина из французского романа», для наблюдающего их со стороны Живаго – подвластная кукольнику марионетка, для влюбленного Паши Антипова – объект ревности и «дьявольской любви»: «Паша подозревал ее во всех смертных грехах, не верил ни одному ее слову, готов был проклясть и возненавидеть, и любил ее дьявольски, и ревновал ее к ее собственным мыслям, к кружке, из которой она пила, и к подушке, на которой она лежала» (97). К примеру, в восприятии Комаровского Лара еще сохраняет присущую ей изначально гармонию духовного и телесного, тогда как в ее собственном видении эта гармония ею уже утрачена. Образ героини формируется уже не объективным знанием о ней нарратора, но как бы на пересечении разных субъективных точек зрения и оценок, из которых читатель, лишенный, как это было у Лескова, подсказки должен сформировать свое собственное восприятие.

Как отмечает С.Н. Бройтман, на неклассическом этапе поэтики художественной модальности «личность уже перестает пониматься как монологическое единство, а предстает как “неопределенная” и вероятностно-множественная» [Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001. С. 291]. При этом объективирующая оценка нарратора, которую мы наблюдали в классическом романе Лескова, становится невозможной, что влечет за собой и изменение отношений между текстом и читателем как его адресатом. Соответственно, при более-менее совпадающем событийном ряде в этой сюжетной линии он также представлен в «Докторе Живаго» не только (и не столько) с выраженной позиции нарратора, сколько через спектр точек зрения героев, причем не всегда в прямой хронологической последовательности. Так, о «падении» Лары повествуется ретроспективно, через ее рефлексию над случившимся; «мелодраматическая» развязка с выстрелом на елке у Свентицких – через восприятие Живаго, который самого выстрела не видит, поскольку отделен в это время занавесом от бального зала. Примечательна первая реакция героя, подчеркнуто ошибочная и демонстрирующая явный зазор между объективной и субъективной оценками этого события:

«А она… Так это она стреляла? В прокурора? Наверное, политическая. Бедная. Теперь ей не поздоровится. Как она горделиво-хороша! А эти! Тащат ее, черти, выворачивая руки, как пойманную воровку.

Но он тут же понял, что ошибается. У Лары подкашивались ноги. Ее держали за руки, чтобы она не упала, и с трудом дотащили до ближайшего кресла, в которое она и рухнула» (86–87).

Таким образом, сюжетный комплекс Ларисы, формирование которого начинается в «На ножах» Лескова игрой с этимологическими значениями имени, в результате чего складывается амбивалентный образ жертвы / роковой женщины, в «Докторе Живаго» реализуется иначе, нежели в классическом романе, причем изменения затрагивают и мотивную, и нарративную структуру. Тем интереснее обращение Пастернака напрямую к первому тексту в этом ряду – к «антинигилистическому» роману Лескова «На ножах», тогда как более очевидная, на первый взгляд, в этом контексте связь с «Бесприданницей» Островского оказывается не столь важной. В качестве гипотетического объяснения такой расстановки акцентов можно предложить, в частности, значимость для авторов обоих романов особого соотношения исторического и вечного, разграничение которых, согласно Н.Н. Старыгиной, во многом определяло картину мира в антинигилистических романах [Старыгина Н.Н. Демонические знаки в антинигилистическом романе как выражение авторской ценностно-мировоззренческой позиции // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 2. Петрозаводск, 1998. С. 204]. Речь идет, разумеется, не о буквальном воспроизведении Пастернаком такой концепции истории, но о его поиске в русской литературной традиции близкого понимания революции как катастрофы, разрушающей самоидентичность личности и «вечные» нравственные ценности, ибо в таком мире «преступление переставало быть событийным, становясь повседневным» [Воротынцева К.А., Тюпа В.И. Повседневность и катастрофа // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении. М., 2014. С. 147]. Как представляется, и здесь одним из источников для Пастернака могли послужить не только «Бесы» Достоевского, но и появившийся в то же время роман Лескова «На ножах». Более подробное исследование этого вопроса требует дальнейшей разработки.

 

 

image_printПросмотр на белом фоне
avatar

Об Авторе: Ольга Федунина

Ольга Владимировна Федунина – родилась и живет в Москве. Филолог, автор работ о литературных снах и жанрах криминальной литературы, редактор. Кандидат филологических наук, сотрудник Российского государственного гуманитарного университета. Ответственный секретарь редколлегий научных журналов «Новый филологический вестник» и «Narratorium». Стихи публиковались в журнале Союза писателей Москвы «Кольцо А».

Оставьте комментарий