RSS RSS

Наталья ГРАНЦЕВА: «Мне удалось показать, что в «Ромео и Джульетте» есть два плана повествования». Интервью Ведёт Вера Зубарева

Просмотр на белом фоне

Наталья ГРАНЦЕВАВ.З. Дорогая Наталья! Рада приветствовать Вас в нашей Гостиной. Много интересного произошло у Вас с момента нашего последнего интервью. Это включает и новые публикации, в частности, выход в свет Вашей книги «Герои России под маской Шекспира» (Спб, 2015), главы из которой публиковались в Гостиной в течение прошлого года. Признаюсь, я с огромным увлечением читала книгу и мечтала о том, чтобы поделиться отрывками из неё с читателями Гостиной. Благодарю Вас за предоставленную возможность опубликовать в Гостиной главы из этой необычной книги.

Необычность – вот, пожалуй, наиболее точное слово, характеризующее вкратце то, что Вы делаете в литературе, включая и поэзию. Я лично вгрызалась в каждую деталь в цепи Ваших доказательств. Оригинальность увязки фактов, неожиданность выводов – всё это захватывает и приглашает к разговору с читателем.

Сегодня я хочу быть именно читателем, причём ревностно относящимся к тексту, о котором пойдёт речь.

 

Итак, «Ромео и Джульетта» Шекспира зазвучала совершенно по-новому в Вашей интерпретации. Глава «Кошмар в свадебном платье» переворачивает все традиционные представления об этой пьесе, которую принято считать гимном вечной любви. Читая это увлекательнейшее расследование (иначе и не назову этот жанр), мне было безумно жаль расставаться с Любовью с большой буквы и перемещаться в мир прагматики, где царит родительский расчёт. А Вам?

– Первым делом хочу поблагодарить Вас, Вера, за добрые слова о книге, а еще – за то, что Вы прочитали ее пристрастно и въедливо, неравнодушно и требовательно применительно к системе доказательств, к ее устойчивости и надежности. Таких читателей мало в принципе, и, признаюсь, я льстила себя  надеждой, что именно Вы сможете воспринять предложенную мной интерпретацию. Я отдаю себе отчет в том, что она сложна, что для ее восприятия необходимо помимо  любви собственно к шекспировскому наследию еще и быть Поэтом – человеком мыслящим, образованным, умеющим оперировать поэтическими образами и образами действия. Вы – именно такой читатель, который для меня бесценен.

Понимаю, что любому читателю при знакомстве с главой «Кошмар в свадебном платье» приходится испытывать и психологический дискомфорт. Требуются усилия, чтобы его преодолеть. Возникает ощущение, что автор заставляет читателя «расставаться с Любовью с большой буквы»…. Вы спрашиваете, было ли и мне жаль расставаться с ней?

После того как я обнаружила в тексте те детали, которые сложились в новую непротиворечивую картину – а это было более десяти лет назад! – выводы мои пролегли в другой плоскости. А именно: в тексте трагедии есть два сюжета. Один – привычный для нас, знакомый с детских лет. Второй – непривычный, воспроизводящий мотивации взрослых героев.  Следовательно, прощаться с Любовью с большой буквы не надо, она в шекспировском тексте показана, но только ли она? Вот это как раз трудно воспринять, хотя мы все знаем из тысяч публикаций, что тексты Шекспира многоплановы.

Вот мне удалось показать, что в «Ромео и Джульетте» есть два плана повествования. Разве два сюжета, сплавленных в единое целое, хуже, чем один? Мне кажется, что два сюжета – более сложная задача, реализация такой задачи свидетельствует о более высокой степени мастерства Шекспира-поэта. Мы с Вами как поэты, такие двухслойные конструкции создавать не умеем…. Значит, не можем превзойти его в мастерстве.

Значит, недаром его называют Непревзойденным. А что, если не только «Ромео и Джульетта», но и другие трагедии и комедии двухслойные? А что,  если в драматических произведениях Великого Барда находятся более двух сюжетных слоев-планов? Эти исследования еще никто не проводил!   

 

В.З. И правда, было бы чрезвычайно интересно прочитать многосюжетные интерпретации шекспировских пьес. Даже если они и будут слишком экстравагантными для традиционного читателя. Ведь одна из функций художественного произведения порождать ассоциативные планы, о которых автор мог и не подозревать. Именно это отличает произведение живое от сделанного. А почему и как именно возникла эта концепция прочтения «Ромео и Джульетты»? Что послужило толчком? Всегда ли Вы так относились к тексту пьесы или внезапно Вам открылось то, что Вы решили расследовать? Как это произошло?

 

– Думаю, что сама концепция появилась вполне естественным образом. Но она не могла появиться без предварительного накопления наблюдений в истории самого шекспироведения. Множество любопытных фактов из истории книгоиздательского дела шекспировского времени, а также конкретных примеров более сложных методик построения поэтических текстов содержались в книге И.М. Гилилова «Игра о Вильяме Шекспире или Тайна Великого Феникса», которую в девяностых годах прошлого века читали запоем все образованные люди в России. Там содержалась и гипотеза об авторстве супругов Рэтлендов, обаяние которой подействовало на многих шекспироведов и переводчиков. Для меня эта гипотеза оказалась неубедительной, но сама книга послужила мощным толчком для изучения всего корпуса шекспироведческих текстов. Параллельно в это же время, в 90-е, – так уж получилось! – в центре моих интересов оказались вопросы, связанные с проблемами исторической науки, историографии, историософии, истории церкви и истории науки. Все это, как ни странно, помогло мне сменить «оптику» чтения шекспировских текстов.

Да, однажды я внимательно и вдумчиво перечитала «Ромео и Джульетту» и «Отелло» и увидела в тексте то, что не видела ранее.  Я увидела двухплановость-двухсюжетность, другие принципы композиции трагедий, другие принципы сюжетостроения и прочее, на что читатель вообще не обращает внимания, «не видит» их. Например, числовые данные, астрономические образы… Конечно, это «открытие» еще не было стимулом для того, чтобы погрузиться в масштабные исследования. Проанализировав с десяток шекспировских пьес, я поняла, что в шекспировском каноне есть другой уровень сложности, который и я «не вижу»… А это уже интеллектуальный вызов, на который следует ответить новыми подходами. Так что приходится продолжать…

 

В.З. Следующий вопрос связан с особенностью жанра. В пьесе сложно утаить личность героя. Даже если мы поначалу принимаем его за другого, автор всегда указывает, кому принадлежат реплики. То есть если кто-то в действии выступает под именем Ромео, но не есть Ромео, это должно быть отображено в имени, иногда с поясняющей ремаркой. Например, Вы пишете: «Ромео Монтекки — типичная “сова”. Ночью он бодрствует и строчит стихи, а днем, занавесив окна от солнечного света, отсыпается. Так что во всех сценах, где действие происходит днем, — ясное дело! — под именем Ромео Монтекки выступает кто-то из его друзей-шалунов. В свете этого утверждения стоит обратить внимание и на все “дневные убийства” к которым причастен якобы Ромео». В пьесе такую подмену сложнее совершить, чем в романе или рассказе, где читатель имеет больше свободы интерпретаций. Нарушает ли Шекспир это правило, с Вашей точки зрения, сближая жанры?

– Вопрос законный. Старинные авторы (например, И.В. Гете или Д. Юм) прямо указывали, что шекспировские тексты создавались не для сцены.  Эти указания противоречат нашим традиционным представлениям. Эти высказывания нами воспринимаются как неуместные шутки или филологический эпатаж. Однако если отнестись к этим заявлениям серьезно, то следует ответить на вопрос: если эти пьесы создавались не для сцены, то пьесы ли это? Может быть, шекспировский текст построен не по законам драматического произведения?  Может быть, он построен по законам рассказа, романа, хроники? Они-то как раз создаются не для сцены.

В тексте главы «Кошмар в свадебном платье» этих аспектов, на которые Вы обратили внимание, я не касаюсь. И только потому, что не упускаю из виду мысль о том, что в моем прочтении знаменитой и всеми любимой трагедии новое и необычное должно быть деликатно дозировано. Иначе последует гневное отторжение, на уровне рефлекса.

В том, первом, сжатом, полушутливом варианте «Кошмара…», вписанном в журнальный формат («Нева», 2005, № 4), невозможно было дать развернутое объяснение, как Вы это определяете, «подмены».  Тем более, что в нынешних шекспировских текстах (и в русских переводах) читатель не может увидеть смысловые манипуляции и графические приемы, использованные Шекспиром и его издателями. Надеюсь, в следующей книге, посвященной драматургии Шекспира, я смогу более убедительно описать эти элементы поэтических технологий эпохи барокко.  Пока же могу сказать, что в пьесе «Ромео и Джульетта» Шекспир оперирует не именами, а образами статусов героев… То есть имена – это тоже образы.

В.З. Жду этой новой книги с интересом и нетерпением. Концепция «кошмарного сна» возникающего в результате принятия зелья Джульеттой совершенно оригинальна, а уж расследование временной последовательности действия и замечание о перстне просто дух захватывают! Когда Вы обратили внимание на все эти детали? Явились ли они ключевыми для выстраивания Вашей концепции происходящего в пьесе?

– Ключевым моим соображением является уверенность  в том, что все мировое гуманитарное сообщество (за исключением Вольтера!) и шекспироведческие круги всех стран недаром присвоили Великому Барду неформальный титул Непревзойденного.  А что нельзя превзойти по определению? Ответ ясен – Совершенство. Совершенство всем явлено, но достичь его под силу не каждому. Совершенство Шекспира  означает, что в его текстах нет ничего неверного, неточного и лишнего. А если в этих текстах все достаточное и необходимое, то, как же не обращать внимания на механизм действия зелья? Если б это было не важно, то Шекспир не дал бы конкретных временных данных! Если б было не важно что и когда происходит, то Шекспир не дал бы указания на месяц и день недели, не зафиксировал бы конкретно, что произойдет в четверг, завтра, или произошло два дня назад… А уж замечание о перстне – простой логический ход.

Эти детали в шекспировском тексте показаны четко. Мы их видим, но не придаем им значения. Потому что мы, читатели, уже заранее знаем, что юные веронцы должны завершить свою жизнь на кладбище! А между тем именно благодаря этим деталям, хронологическим меткам, Шекспир нам показывает, что влюбленные остались, по счастью, живы. Если б этих данных не было в тексте, мы бы поверили на слово автору, что несчастные подростки умерли. Может быть, мы остаемся вечными подростками?  Видим до седых волос лишь то, что хотим видеть? И втайне хотим «умереть от любви»?   

В.З. Итак, отобрав у Джульетты Ромео, Вы возмещаете потерю обретением Париса и счастливой развязкой. И грустя об утрате классической пары, я вдруг вспоминаю знаменитую реплику Джульетты:

Что в имени? То, что зовем мы розой, –

И под другим названьем сохраняло б

Свой сладкий запах! Так, когда Ромео

Не звался бы Ромео, он хранил бы

Все милые достоинства свои

Без имени.

 

А может, и впрямь это намёк на то, о чём Вы писали?

 

– О трагедии «Ромео и Джульетта» можно говорить бесконечно. Возможно, приведенная Вами цитата – намек. Но намек на что-то другое, еще не сказанное мной… Ведь в сцене у ночного балкона мы видим более ясную картину. Джульетта не знает, с кем разговаривает: «Ведь ты Ромео? Правда? Ты Монтекки?»  А герой, обозначенный в тексте как Ромео, ясно отвечает: «Не то и не другое, о святая». Так с кем же разговаривает Джульетта? Если ее собеседник не Ромео, и не Монтекки, то кто же это? Как зовут ночного собеседника Джульетты? И вообще, зачем Ромео  отрицает, что он – это он? И зачем она так и продолжает считать его тем, кем ей хочется? Загадка.

Многие из загадок, которые содержатся в трагедии «Ромео и Джульетта», еще не увидены и читателями, и мной.  Например, если юные веронцы не погибли, то разве это трагедия?  Действительно, в моем прочтении это скорее комедия. Может ли такое быть?

Шекспироведам хорошо известно, что буквально накануне выхода в свет  Фолио-1623 (единственного издания, могущего претендовать на шекспировскую аутентичность!) составители и издатели вели какую-то непонятную борьбу за содержание знаменитого тома. Что-то в него срочно включалось, что-то срочно  изымалось. Следы таких манипуляций сохранились в тексте Фолио.

Например, трагедия «Перикл» была исключена из состава тома. В перечне пьес не значится и трагедия «Троил и Крессида», но она там опубликована! Исследователи предполагают, что кто-то из издателей был против публикации этой пьесы о троянской войне, а их оппоненты все-таки нашли место, чтобы ее тайком втиснуть в том, без обозначения в Содержании…

Те же исследователи утверждают, что пьеса «Ромео и Джульетта» изначально стояла не в разделе трагедий.  А если это так, то и писалась она Шекспиром, возможно, как вполне прозрачная комедия… Не хроника же из британской истории! Так что в свете этих фактов и под моей версией прочтения могут обнаружиться косвенные подтверждения.  И я благодарна, Вера, Вам за то, что получила возможность ответить на интересующие Вас вопросы и тем самым хотя бы отчасти разъяснить читателям Гостиной то, что кажется сложным и непривычным.

Нет, своей интерпретацией я не отбираю у Джульетты Ромео. Просто мы, читатели, не видим, что в пьесе действуют несколько персонажей с символическим обозначением Ромео. А ведь в пьесе прямо сказано устами одного из них: «Из всех, носящих это имя, я – младший»…

 

В.З. Большое спасибо за такой обстоятельный и действительно проясняющий узловые моменты Вашей интерпретации ответ! Желаю Вам всяческих удач, новых оригинальных идей и книг! А мы ждём новых встреч и новых бесед с Вами в стихах и прозе. 

avatar

Об Авторе: Вера Зубарева

Вера Зубарева, Ph.D., Пенсильванский университет. Автор литературоведческих монографий, книг стихов и прозы. Первая книга стихов вышла с предисловием Беллы Ахмадулиной. Публикации в журналах «Арион», «Вопросы литературы», «День и ночь», «Дети Ра», «Дружба народов», «Зарубежные записки», «Нева», «Новый мир», «Новый журнал», «Новая юность» и др. Лауреат II Международного фестиваля, посвящённого150-летию со дня рождения А.П. Чехова (2010), лауреат Муниципальной премии им. Константина Паустовского (2011), лауреат Международной премии им. Беллы Ахмадулиной (2012), лауреат конкурса филологических, культурологических и киноведческих работ, посвященных жизни и творчеству А.П. Чехова (2013), лауреат Третьего Международного конкурса им. Александра Куприна (2016) и других международных литературных премий. Главный редактор журнала «Гостиная», президент литобъединения ОРЛИТА. Преподаёт в Пенсильванском университете. Пишет и публикуется на русском и английском языках.

Оставьте комментарий