RSS RSS

Михаил КОСМАН. Неоконченный роман Евгения Замятина «Бич Божий»

image_printПросмотр на белом фоне

Неоконченный роман Евгения Замятина «Бич Божий» ГЛАВА 5. Интегральная система образов в романе  1

Об интегральной системе образов в романе «Бич Божий» Замятин пишет в эссе «Закулисы», определяя свой собственный метод как метод создания интегрального образа:

Отдельными, случайными образами я пользуюсь редко: они — только искры, они живут одну секунду — и тухнут, забываются. Случайный образ — от неуменья сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить. Если я верю в образ твердо — он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным — распространиться на всю вещь от начала до конца 2.

Замятин упоминает такие рассказы, как «Мамай» и «Пещера», где использует метод интегрального образа 3. В рассказе «Мамай» интегральный образ корабля, который, кстати, является любимым образом писателя 4, организует всю систему образов 5. В рассказе «Пещера» используется другой образ, который, однако, не только создан почти в одно время с рассказом «Мамай», но и структурирован так же, как в «Мамае», как интегральный. Рассмотрим вкратце рассказ «Пещера», чтобы понять, как это происходит.

Главная характеристика интегрального образа в рассказах Замятина того периода — их неподвижность. Каждый образ, рожденный из интегрального, подчиняется ему и не может, в свою очередь, повлиять на него. Так, в рассказе «Пещера» (дом бывшего интеллигента из Санкт-Петербурга сравнивается с пещерой) образ печки-буржуйки ассоциируется с ледяными пещерами и мамонтом; этот образ вплетен в представление Замятина о Петрограде как о ледяной пустыне. Все зафиксировано, и картина неизменна. Производные образы не взаимодействуют друг с другом, хотя возможности для этого есть, например укрытия и мамонт. Однако в рассказе эти образы изолированы друг от друга: укрытие, где, возможно, родился мамонт, представлено образом производным от интегрального, то есть от пещеры.

Известно, что в 1920-е годы интегральный образ Замятина подвергался заметным изменениям. В эссе «Закулисы», которое вышло в 1930 году, став последней работой, напечатанной им в СССР6 писатель показывает, что метод интегрального образа ему по-прежнему важен и его развитие продолжается:

И более сложный случай — в «Наводнении»: здесь интегральный образ наводнения проходит через рассказ в двух планах, реальное петербургское наводнение отражено в наводнении душевном — и в их общее русло вливаются все основные образы рассказов7.

Даже слова, которые подбирает Замятин для описания образов, уже другие: акцент смещается — образы «плывут». В рассказе «Наводнение» изменения в подходе Замятина к интегральному образу очевидны, причем основными плывущими образами становятся ветер и вода. Взаимодействие этих образов ожидаемо уже в первых абзацах («ветер бил прямо в окно, стекла звенели, вода в Неве подымалась»); затем образы разъединяются и используются каждый сам по себе в двух планах, «реальном» и «душевном», пока автор не соединит их вновь, чтобы создать синтетический образ наводнения. Конечно же, система образов в рассказе «Наводнение» гораздо сложнее, и они заслуживают более пристального внимания, что в рамках небольшой статьи, однако, не представляется возможным. Совершенно очевидно и то, что Замятин продолжал работу с интегральным образом — он становился все более синтетическим и динамичным.

Рассказ «Наводнение» и роман «Бич Божий» относятся к произведениям, которые были опубликованы в конце 1920 — начале 1930-х годов. К сожалению, Замятин никоим образом не комментирует роман «Бич Божий» в эссе «Закулисы». Тем не менее законченная часть романа позволяет говорить о том, что «Бич Божий» — убедительное свидетельство тому, что писатель использовал интегральный образ не только в своих рассказах и повестях8 но и в более крупном прозаическом жанре.

Cоздание системы взаимосвязанных образов в рамках такого масштабного литературного произведения, как эпический роман, безусловно, стало невероятно сложной задачей для Замятина. В отличие от коротких рассказов роман подразумевает использование определенной формы повествования для развития сложного сюжета. Задача писателя еще более усложнялась в романе «Бич Божий» тем, что он пытался рассматривать переходный период в далеком прошлом и в то же время представить свои собственные взгляды на неизменность, изменения и «бесконечную революцию». Несомненно, требовалось внести динамизм в развитие сюжета, чтобы достичь этой двоякой цели.

Сюжет первых семи завершенных глав романа «Бич Божий» развивается таким образом, что приводит к изменению движения разного характера: поход гуннов на Рим; рост и развитие Атиллы, который в итоге обучается у римлян; разрушение Рима и, как следствие, падение империи; мучительные терзания Приска, связанные с его долгом вести дневник. Изменения, которые происходят с образами, идут параллельно изменениям внутри сюжета. Данный параллелизм связан и со сменой тех, кто ведет рассказ о событиях, о чем уже говорилось в предыдущей главе9. В конце законченной части романа даются выдержки из дневника Приска, и повествование от третьего лица превращается в повествование от первого. В этих отрывках Приск описывает Атиллу:

Утверждают, что имя <…> Атилла <…> происходит из слова, означающего <…> «железо»… Я не знаю, справедливо ли это, ибо их язык мне неизвестен. Но в те годы, когда я был в Риме, этот Атилла был там как заложник от хунов. Мне суждено было видеть его и много слышать о нем, и все, что мне о нем известно, оправдывает его имя10.

Интерпретация Приска имени Атиллы противоречит версии, которую дает автор в начале романа. Он объясняет, что имя Атиллы связано с описанием рождения «железного человека»:

Они прошли к реке, которой имя было Атил, ее называли также Ра, и еще позже — Волга. Было близко утро. Заря висела на небе клочьями, как куски сырого мяса, и красными каплями падала на снег. Жена Мудьюга закричала так, что все остановились. Ее положили на войлок, на снегу она раздвинула ноги, ее распухший живот сотрясали судороги. Плечи у ребенка были такие широкие, что он, выходя, разорвал у матери все, и она умерла. По имени реки отец назвал его Атилла11.

Если внимательно рассмотреть эти два фрагмента, то можно заметить, что разница между двумя версиями происхождения имени главного героя отнюдь не случайна. Объяснения имеют два разных источника, и Замятин подчеркивает значение этого противоречия, структурируя эти фрагменты похожим образом. Слова, которые несут в себе значение имени Атиллы («река», «железо»), появляются как в начале, так и в конце фрагментов. Таким образом, подчеркивается их значение для оставшейся части повествования.

Два противоположных значения имени Атиллы, которые даны двумя разными рассказчиками, приводят в движение взаимосвязанные цепи интегрального образа. Производная система образов, пронизывающая весь сюжет романа, охватывает практически все события, которые происходят в романе «Бич Божий». Динамизм системы обусловливает быстрое превращение одного образа в другой. Этот эффект достигается посредством синтеза противоположностей, воды и железа.

Замятин писал о литературных приемах синтетизма:

Синтетизм пользуется интегральным смещением планов. Здесь вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира — никогда не случайны; они скованы синтезом, и <…> лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке…12

Объяснение имени Атиллы можно рассматривать в качестве отправной точки для анализа синтетической структуры. Происхождение имени Атиллы от слова «вода» связано с образом рождения. Как будто в ожидании или рождении Атиллы, самый первый образ, который появляется на страницах романа, — это образ земли в родовых муках:

Прочной перестала быть самая земля под ногами. Она была как женщина, которая уже чувствует, что ее распухший живот скоро изрыгнет в мир новые существа…13

Через две страницы земля опять сравнивается с рожающей женщиной. Однако это не просто повторение, поскольку к этому образу добавляется еще одна составляющая — вода, которая имеет отношение к Атилле, так же как и образ рождения:

…земля <…> как роженица, судорожно напрягла черное чрево, и оттуда хлынули воды14.

Образ воды Замятин использует для описания ужасного потопа, который угрожает римлянам. В следующем абзаце с помощью этого же образа он описывает толпу варваров, которые надвигаются на Рим:

Все ждали новой волны — и скоро она пришла <…> Но теперь это было уже не море, а люди15.

Наконец, образ воды, ассоциируемый с именем Атиллы и движением гуннов, смещается, чтобы описать сам Рим:

Каменная река Рима ревела неумолчно всю ночь…16

Ранее, дав портрет Атиллы, Замятин пишет:

…хуны с шумом, как река, хлынули на другой берег и смыли готов17.

То есть образ реки вводится в совершенно иной контекст. Тем не менее река, которая изначально ассоциировалась с гуннами, при взаимодействии с Римом приобретает характеристики камня, который является ее противоположностью. В результате «каменная река» Рима — это противопоставление, которое по смыслу параллельно противопоставлению в объяснении имени Атиллы (вода — камень; вода — железо).

Качество камня переносится на гуннов:

Оторвавшись от Балтийских берегов, от Дуная, от Днепра, от своих степей, они катились вниз — на юг, на запад — все быстрее, как огромный камень с горы18..

Стоит отметить, что, несмотря на очевидную схожесть, эти образы различны по значению. Когда речь идет о Риме, образ «каменной реки» воплощает неподвижность, неспособность Рима создать что-либо помимо того, что существует. Как уже упоминалось ранее, на тех страницах, где описывается Рим, вода приобретает прямо противоположную характеристику ее антипода — камня. И наоборот, камень, когда говорится о движении гуннов, теряет свою неподвижность, свое естественное свойство, и становится подвижным.

Эти примеры иллюстрируют взаимодействие второстепенных образов, которые необходимы для преобразования главного образа без нарушения его интегральности.

Тем не менее образ падающих камней неожиданно появляется снова в сцене, где юный Атилла приезжает в Рим. Образы падающих камней и реки, которая выходит из берегов, являются символом не только движения, но и бесформенности. Постепенное знакомство Атиллы с образом жизни римлян во время пребывания в Риме в качестве заложника идет параллельно тому, как река, которая отражает качества его самого и его народа, приобретает характеристики камня. В то же время Рим, во внутренних стенах которого Атиллу содержат как самого опасного врага, описывается не иначе как «каменная река»; образ воды, ограниченной камнем, соответствует развитию сюжета — в Риме происходит формирование характера этого героя.

Басс, римлянин, который, не желая того, помогает Атилле сформироваться как личности и закалить силу воли, как железо, показан в качестве его искусителя, причем лицо Басса покрыто сеткой многочисленных морщин. Басс пытается подавить волю Атиллы и хочет захватить его в свою сеть, но тот преодолевает искушение послушания; победу Атиллы можно рассматривать также с точки зрения образов: сеть (Басс) может удержать все, кроме воды (Атилла).

Столкновение с Бассом не проходит для Атиллы бесследно — его воля закаляется, растет ненависть к римлянам. Гнев Атиллы на Басса описывается во время их спора следующим образом:

…все почувствовали, что сейчас, в следующую секунду, что-то произойдет. В тишине были слышны частые удары молотков, это работали на фабрике статуй под дворцовой стеной, молотки стучали, как сердце19.

Этот образ, естественно, относится к формированию характера Атиллы. Образы, так или иначе влияющие на дальнейшее формирование личности главного героя, связаны с описанием наказания, которое он получил за освобождение волка из клетки и за то, что натравил его на императора Гонория. За неповиновение Атилла сам оказывается в клетке волка. Используемый Замятиным образ железной клетки в сцене, где окончательно формируется характер Атиллы, более чем уместен: ограниченные клеткой мысли Атиллы направлены на его будущие завоевания:

…и тогда он сожмет всех их так, что из них брызнет сок20.

Прообраз окончательной закалки воли Атиллы можно найти в самом начале романа. Одно из самых примечательных мест в городе, где Атилла провел свое детство, — кузница. Замятин описывает её так:

…кузница <…> мигала красным глазом21.

После того как Атилла прошел закалку через столкновение с Бассом, его взгляд сравнивается с холодом железа. Вот Атилла поворачивается лицом к Адолбу, гунну, который должен отвезти его домой:

Атилла обернулся, он ничего не сказал, но его глаза прошли сквозь Адолба, как железо22.

Ранее, во время спора Атиллы и Басса, Замятин вносит в роман следующие образы:

Атилла смотрел в глаза Бассу, они боролись глазами, как копьями, — и Басс отвернулся. Сердце у Атиллы полетело, широко размахивая крыльями, он понял, что победил23.

Сравнение сердца Атиллы с улетающей птицей идет параллельно образу воды, просачивающейся сквозь сеть. Образ копий, в которые превращаются глаза Атиллы и Басса, служат той же цели: в момент победы Атилла освобождает себя от сети Басса — освобождается, разрывая сети Басса с помощью железа. Как вода, так и железо олицетворяют характер Атиллы, и они сильнее метафоры «сеть», характеризующей Басса.

Таким образом, первичное качество Атиллы, вода, после окончания его обучения в Риме соединяется со своей противоположностью — железом. То есть можно говорить о том, что способность меняться, скорость и движение главного героя соединяются с твердостью и разрушительностью действий. Слияние данных противоположных качеств предопределено уже в самых первых образах, использованных в романе, а именно земли в агонии родов, а затем и в произведенном ею разрушении. Даже сцена рождения Атиллы, которое приводит к смерти его матери, определяет природу самого героя. После изгнания из Рима и возвращения домой Атилла превращает бесформенные орды в силу, которая уничтожит Рим.

Фигура Атиллы становится катализатором взаимодействия образов воды и камня или воды и железа. Он наделен противоположными чертами характера, как гунны. Их движение подобно движению реки, несущей, так же как и камни, с собой разрушение.

Замятин меняет образ разрушения, вызванного водой — символа гуннов, чтобы описать атмосферу, в которой Приск пишет свой дневник:

Снаружи, за стенами тихой комнаты Приска, время бушевало наводнением, потоком, события и люди мелькали, он еле успевал записывать. Он начал писать свою книгу, как историю Византии, но вышло так, что ему больше всего пришлось говорить там о хунах24.

Неудивительно, что каждый раз в момент рождения новой эпохи появляются разрушительные образы потопа. Подобная ассоциация актуальна и вне контекста романа. Время действительно несет разрушение, и результаты его губительной работы особенно отчётливо видны во время переходных периодов. И нет ничего необычного в том, что течение времени сравнивается — по сути, это уже клише — с потоком воды. Однако появление образа потопа в дневнике Приска необычайно важно для понимания системы интегрального образа в романе «Бич Божий». Образ потопа по отношению к Приску дан параллельно описанию его судьбы, которую оба его учителя, Евзапий и Басс, сопоставляют с судьбой Ноя.

Более того, оказывается, что Замятин решил сравнить Приска и Ноя, который сохранил разных животных на своем ковчеге, через соотнесение объектов наблюдений Приска с животными. Образ зверя очень часто встречается в романе. Три щенка: один из них ассоциируется с Атиллой, другой — с Приском, еще один — с императором Гонорием. Также есть лошади гуннов; волк, которого римляне держат в клетке, а Атилла отпускает на волю; попугай слепого солдата; петух по имени Рим, любимец императора.

Образы животных используются для характеристики героев: мужчина с длинной, как у гуся, шеей; у другого — «розовые, свиные складки <…> на затылке»; у Ульда, командира группы гуннов, которые были верны императору, кошачьи зрачки.

Каждый из главных героев романа наделен качествами животных. Злобная мудрость Басса показана через образ змеи; похоть Плацидии — через образ петуха («остро клюнула глазами каждого из тех, кто был здесь»); Приск, пока он еще наивен и не может писать о тех, кого видит, похож на медведя… Атилла или, скорее, его сердце — это птица. Наделенный качествами зверей в большей степени, нежели другие герои романа, он сравнивается одновременно с волком, быком (на лбу его «жесткие вихры торчали, как рога») и, как уже сказано, с птицей.

Подобное щедрое наделение качествами животных говорит о центральном месте, которое занимает Атилла в повествовании как автора, так и Приска. Тщательный подбор Приском образов животных, соотносимых с Атиллой, свидетельствует о том, что тот является самым ценным «экземпляром» в его коллекции.

Атилла избегает сети римлян и возвращается домой победителем. В последней главе законченной части романа Замятин переплетает сцены возвращения Атиллы домой со сценами путешествия Приска в его родную Византию. Замятин противопоставляет эти два путешествия из Рима: путь Атилла лежит вверх в горы; Приск же изгнан из Рима в открытое море. Атилла достигает точки, откуда он поведет гуннов, которые уже спускаются с гор, как «каменная река». В то же время нестабильная позиция Приска, сбитого с ног течением реки времени, становится более твердой, когда он начинает строить свой «ковчег», то есть писать свой дневник.

Скорее всего, если бы Замятин дописал свой роман, интегральная система связанных образов претерпела бы дальнейшую трансформацию. Пытаться предугадать, какой могла бы стать эта трансформация, нет никакого смысла, хотя сюжет романа можно было бы и развить, ориентируясь на пьесу Замятина «Атилла», в которой речь идет о последнем периоде жизни Атиллы — его роковой любви к Ильдегонде, «принцессе Бургундии». В конце жизни Атилла показан мучающимся от «ненавидящей любви», которую Приск испытывает в самом начале романа. Эта очевидная симметрия на уровне сюжета давала Замятину огромное количество возможностей развивать этот интегральный образ, берущий начало в оппозиции «вода — железо» («вода — камень»), и далее.

Что касается законченной части романа, нет никаких сомнений в том, что Замятин выстраивал параллель практически между всеми витками сюжета посредством преобразований внутри системы интегрального образа — системы, которую он сумел встроить в рамки своего модифицированного эпического произведения.

 

 

 


avatar

Об Авторе: Михаил Коссман

Михаил КОСМАН (1953-2010), поэт, прозаик, литературовед. Родился в Москве. Эмигрировал в 1972 году. Прожил около года в Израиле; учился в Хайфском университете. С 1973 года – в США: сначала в Кливленде, потом в Нью-Йорке. Окончил Колумбийский университет со степенью магистра. Писал стихи и рассказы, но отказывался их публиковать; не хотел хранить свои произведения, поэтому многие стихи, к сожалению, исчезли. Переводил стихи Йейтса (с английского) и Германа Гессе (с немецкого) на русский. Автор исследований о «Мастере и Маргарите» Булгакова и о неоконченном романе Замятина «Бич божий» (на английском). После его ухода рукописи некоторых его стихов были обнаружены сестрой и опубликованы.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Это дипломная работа на степень магистра литературоведа Михаила Космана (1953, Москва — 2010, Нью-Йорк) в Колумбийском университете. Через несколько лет после смерти учёного его сестра Нина Косман cо своей коллегой перевела ее с английского языка на русский (не опубликована; заключительная глава 5 из этой работы печатается сейчас впервые). — Примеч. ред.
  2. Zamyatin, Yevgeny. Backstage // A Soviet Heretic: Essays by Yevgeny Zamyatin / Ed. and Transl. by Mirra Ginsburg. Chicago: The University of Chicago Press, 1970, p. 198.
  3. Замятин Евгений. Повести и рассказы / Вступ. ст. М. Л. Слонима. Мюнхен: Издание Центрального объединения политических эмигрантов из СССР (ЦОПЭ), 1963.
  4. В данной работе я не ставил цель исследовать происхождение любимого образа Замятина. Анализ образов в романе «Бич Божий» сделан лишь в ее рамках. Рассказ «Пещера», а не «Мамай» выбран для того, чтобы показать первые опыты Замятина с использованием интегрального образа, сконцентрироваться на интеграции и не отвлекаться на сам образ. Избыточность образов воды и кораблей в произведениях Замятина и их связь с его профессиональными интересами в области кораблестроения представляется предметом для отдельного изучения. — Здесь и далее, если не указано иначе, примеч. авт.
  5. Zamyatin, Yevgeny. Backstage // A Soviet Heretic… p. 198.
  6. Обсуждение нападок на эссе «Закулисы» в советской прессе см.: Shane, Alex M. The Life and Works by Evgenij Zamjatin. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1968, p. 78.,
  7. Zamyatin, Yevgeny. Backstage // A Soviet Heretic… p. 198.
  8. См.: Замятин Евгений. Повести и рассказы.
  9. Речь идёт о главе 4 «Структура повествования в романе “Бич Божий” и ее связь с поэмой Вергилия “Энеида” в дипломной работе «Неоконченный роман Евгения Замятина “Бич Божий”» М. Космана. — Примеч. ред.
  10. Замятин Евгений. Бич Божий: Роман. Париж: Дом книги, [1938], с. 92.
  11. Там же, с. 92. Частично перевод этого отрывка взят из работы Шейна Shane, Alex, с. 192.
  12. Zamyatin, Yevgeny. On Synthetism // A Soviet Heretic… p. 87.
  13. Замятин Евгений. Бич Божий, с. 13.
  14. Там же, с. 15.
  15. Там же
  16. Там же, с. 44.
  17. Там же, с. 24.
  18. Там же, с. 15
  19. Там же, с. 62.
  20. Там же, с. 84.
  21. Там же, с. 23.
  22. Там же, с. 84.
  23. Там же, с. 62.
  24. Там же, с. 93.

Оставьте комментарий