RSS RSS

Олеся НИКОЛАЕВА. Семинар. Часть I. С небес на землю: поэт как литературный работник

image_printПросмотр на белом фоне

Вступление

 

Пошел тридцать первый год моей преподавательской деятельности в Литературном институте им Горького. А если учесть, что я в нем училась и сама целых шесть лет (два года на очном отделении и четыре – на заочном, в связи с рождением двоих детей), то мое пребывание в этих стенах приближается к сакраментальным сорока годам: ровно столько Моисей водил свой народ по пустыне.

И этот образ для меня в данном случае многозначен. На самом деле надо приложить много трудов, пролить много слез, истоптать много башмаков, алкать, жаждать, бодрствовать в надежде увидеть, наконец, хотя бы издалека Обетованную Землю подлинной поэзии, предчувствуя и прозревая ее в своем сердце.    

И правда – для того, чтобы из мальчика/девочки с литературными способностями получился/ состоялся поэт, необходимы три условия, три вещи:

прежде всего – само дарование;

во-вторых, творческая воля;

в-третьих, судьба: то есть, союз Психеи (души) и Музы (творческого вдохновения), обеспечивающий понимание внешнего как внутреннего и видение внутреннего как внешнего.

В этом случае – всё, происходящее с человеком (поэтом), становится поводом для творческого претворения: словесным, логосным. Поэт сам участвует в создании мира (космоса), в котором живет.

Они непрестанно взаимодействуют: талант, творческая воля и судьба: от ослабления воли талант чахнет, от оскудения таланта хромает судьба, ложный выбор судьбы запинает волю. Но воля к слову, к созданию текста, как добрый садовник, может приумножить талант, талант – обогатить судьбу, встроив ее в собственный мир, а судьба – подарить творческой воле множество новых возможностей, в том числе, – и возможность начинать новые причинно-следственные ряды, говорить на своем языке с новыми интонациями и писать собственными словами.

Есть еще одно важное условие: научиться читать и понимать прочитанное, видеть не только текст, но и подтекст, познать высоту поэзии, узнать ее абсолютную величину. И неустанно стремиться к этим вершинам. «Повысить планку» для своих суждений о ней и самооценок. Не размениваться на снисходительно-травестированное «и так сойдет». Постоянно напоминать себе об этом, иначе все критерии постепенно сделаются не только невнятными, но и не мотивированными, ценностная иерархия опрокинется и появится риск оказаться среди обломков былого великолепия, где остается только растерянно бродить – без цели, без смысла и понимания.

 

В связи с этим – особое значение литературной традиции, памяти, школы, несущих в себе архетипическое и воспроизводящих их в новых художественных образах.

Актуальность епистемы. Епистема – знание, система подсознательных установок, заложенных в национальное бессознательное, создающая механизм для получения знаний и их выстраивания (обработки, интерпретации).

В главе, посвященной художественному переводу, мы поговорим о некоторых особенностях национальной ментальности на примере интерпретации одних и тех же сюжетов (Эзопа, Лафонтена и Крылова).

Одна из важнейших задач мастера семинара поэзии –  так или иначе активизировать в своих студентах эту глубину, научиться приводить в действие ее механизмы. Это чрезвычайно важно как для понимания не только самого текста стихотворения, но и его связей с тканью национальной (а, возможно, и мировой) литературы (культуры).

 

Итак, человек – поэт, как и Бог – Творец – именуется ПОЭТОС (от греческого слова поэо – творить). Бог – «Поэт неба и земли» из «Символа веры».

Вот как говорится о Создателе: «Ты, от четырех ветров тварь сочинивый» (Чин Крещения).

Интересно в связи с этим здесь и слово «сочинитель»: Бог сочинил мир. То есть, дал каждой вещи и каждому веществу и свойству место в бытии по их «чину» и сопряг это воедино. Каждому сверчку – свой шесток. Вот и поэт – со-чинитель, располагающий «лучшие слова в лучшем порядке», где всему есть свое место в создании художественного изделия.

Столь высок метафизический статус поэта в русской литературе: Поэт-Пророк. У Пушкина – он тот, к которому прикасается «шестикрылый Серафим». За поэтом стоит архетип пророка Исайи и Царя Давида-Псалмопевца, и эта тема и ощущение так или иначе варьируются в размышлениях о нем, вплоть до секулярного «Поэт в России больше, чем поэт», отзываются в блоковских строках, где ему противопоставляется «обыватель»:

 

Так жили поэты. Читатель и друг,

Ты думаешь, может быть, хуже

Творих ежедневных бессильных потуг,

Твоей обывательской лужи.

Ты будешь доволен собой и женой,

Своей конституцией куцей,

А вот у поэта – всемирный запой,

И мало ему конституций!

И пусть я умру под забором, как пёс,

Пусть жизнь меня в землю втоптала,

Я знаю: то Бог меня снегом занес,

То вьюга меня целовала.

 

То, что для обыденного сознания – просто плохая погода, холод, снег, вьюга, то для поэта – встреча с волей Всевышнего, слияние Психеи и Музы, о котором написано выше. Даже стихии природы вступают с ним в личные отношения.

Человек – создание своего Творца, Поэтоса, он – приведен из небытия в бытие, украшенное Творцом: космос – от греческого «космео» – украшать, обустраивать». Он призван создавать творчеством свой собственный космос: нечто благоукрашенное, благоустроенное, гармоничное, совершенное.

 

«Не то, что мните вы, – природа:

Не слепок, не бездушный вид.

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык». (Ф. Тютчев)

 

Само произведение литературы – это преображенная реальность, в которой все подчинено художественной идее, нацелено к идеалу :«Цель поэзии не нравоучение, а идеал» (Пушкин)

 Идея художественного совершенства органически вытекает из Евангельского призыва Христа: «Будьте совершенны, как Ваш Небесный». С ней связана идея полноты, цельности, гармонии, превращения хаоса случайных и разрозненных фрагментов и элементов в художественное творение – в космос, нечто гармоничное, совершенное и цельное.

Эта тоска по утраченной цельности и полноте бытия выражена и в русских словах:   поЦЕЛуй и сЧАСТЬе.

Расколотый мир – предмет страдания, как и разбитое сердце, как и раздробленное сознание: схизофренос – попросту шизофрения. Но поэзия облекает это в такую форму, все черты, все элементы которой врачуют этот недуг и претворяют его в гармонию. 

 

 

Я на дне. Я печальный обломок.

Надо мной зеленеет вода.

Из тяжелый стеклянных потемок

Нет пути никому, никуда.

 

Помню небо, зигзаги полета

Белый мрамор, под ним водоем,

Помню дым от струи водомета,

Весь изрезанный синим огнём.

 

Если верить всем шепотам бреда,

Что томят мой постылый покой,

Там тоскует по мне Андромеда

С искалеченной белой рукой».

(Иннокентий Анненский)

 

И ещё.

Поэзия владеет мнемоникой, или мнемотехникой – искусством сохранения и трансляции памяти, не только личной, авторской, но и национальной, формирующей традицию. Она владеет тайной слова, помогающей кодифицировать, образовывать ассоциации и связи между явлениями и представлениями и передавать потомству общественно значимую информацию, то есть она сам участвует в формированием епистемы. Поэтому стихи, выученные в детстве наизусть, будь то Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Некрасов, Фет, Майков или Блок – являются важнейшими элементами жизнетворчества и формирования личности.

На семинарах мы будем учиться читать, понимать и анализировать стихи, то есть, как наслаждаться ими, так и «поверять алгеброй гармонию».

 

 

С НЕБЕС НА ЗЕМЛЮ: ПОЭТ КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ РАБОТНИК

 

 

Специфика

 

Преподаватель Литературного института им. Горького, кафедры литмастерства, руководитель творческого семинара, на котором обучаются порой совсем юные люди, избравшие для себя литературное поприще, оказывается в двусмысленном положении. С одной стороны, он как никто другой понимает, что невозможно научить человека быть писателем, ибо писательство – это призвание, судьба, в которой далеко не все зависит от таланта (все, наверное, могут привести пример безусловно литературно одаренных людей, однако, так и не состоявшихся как писатели). Писательство – это и особая выучка души, сугубое направление ее деятельности, творческое устроение, определенное вложение ее энергий.

С другой стороны, выпускники нашего института получают скромную квалификацию «литературного работника», а вовсе не поэта, прозаика или драматурга. И это освобождает руководителя, «мастера» от претенциозных обязательств и вводит его деятельность во вполне разумные рамки определенного учебного процесса.

 

 

Психологические нюансы

 

Поэзия есть детище Психеи, души. Душа словесна, но и слово душевно окрашено, психически нагружено. Поэтому анализ поэтического текста (в данном случае – студенческого) так или иначе затрагивает некоторые заповедные области человеческого бытия. Руководитель творческого семинара невольно оказывается для студента, порой совершенно неожиданно, не только эстетическим, но и жизненным, а порой и духовным наставником.

Автору этих строк за годы свой преподавательской деятельности приходилось не раз выслушивать от студентов нечто вроде исповедей с откровенностями и откровениями, деликатного свойства, имевших – да и то с большой натяжкой – весьма косвенное отношение к секретам писательского мастерства. Случалось даже, как это произошло у булгаковского Никанора Ивановича Босого, председателя жилищного товарищества дома № 302-бис, бывать конфидентом и свидетелем признания в тайной беременности.

Поэтому по той же логике, что и «поэт в России больше, чем поэт», духовный статус преподавателя кафедры литмастерства (будем в дальнейшем называть его мастером) не сопоставим с его эмпирической задачей обучения будущих литработников.

 

 

Ответственность мастера

 

Тот «человеческий материал», с которым мастер имеет дело на своих занятиях, чрезвычайно тонок, деликатен, прихотлив в обращении, многоузорчат и, прямо говоря, порой невротичен. Необходимо иметь в виду, что обращение с ним должно быть виртуозно осторожным и бережным: бывало, что студенты переживали серьезные душевные травмы после какого-нибудь слишком эмоционального обсуждения их стихов. Так, одна студентка разрыдалась во время семинара, оттого что ее сокурсник нашел для ее лирической героини какое-то слишком обидное сравнение, а вскоре и вовсе ушла из института, объясняя это тем, что у нее здесь возник комплекс неполноценности. В связи с этим мастер осознает необходимость соблюдения некого баланса: да, одни пишут лучше, другие гораздо хуже, одни – более одаренные, другие – менее, однако у нас здесь пока еще нет гениев, и всем предстоит долгий труд обретения себя – своего лица, своего голоса, своего почерка, а на этом пути очень часто «последние становятся первыми, а первые последними». И поэтому «да не гордится никакая тварь»… Да не унижает сильный слабого, да не таит обиды худший на лучшего и вообще, как сказала одна нищенка в электричке, кто над кем посмеется, тот на того и поработает.

 

 

Творческая личность

 

Ну хорошо, если невозможно выучить человека на поэта, то что же можно? Научить его рифмовать? Запросто! Натаскать его, чтобы он отличал ямб от хорея? Пожалуйста! Научить его аккуратно писать пятью регулярными стихотворными размерами? Да ничего нет проще! Но тогда бы семинар назывался бы просто: школа версификации. Занятие никчемное и ничтожное.

Так что же делает мастер на семинарах, какие задачи ставит, какие преследует цели?

Я бы определила это так: пробует воспитать творческую личность. Постоянно провоцирует обыденное сознание студента, заставляет его разомкнуть слух, распахнуть глаза, войти в реальность культуры, ощутить контекст, воспринять жизнь всеми рецепторами, попробовать слово на вкус, на вес, на цвет, вдуматься в его смысл, раскусить орех, добыть ядро, вписать свое существование в Книгу Бытия, тело – в интерьер, бытие – в пейзаж… Открыть новый смысловой ряд, начать новую причинно-следственную цепь, обрести самовластие, аутоэкзусию, «самостоянье человека, залог величия его», в котором и заключается человеческая свобода и без которого подлинное творчество невозможно. Задача, конечно, непосильная для преподавателя, зато цель высокая и достойная. Пастернак писал в одном из писем, что поэту необходимо ставить планку как можно выше: поверх барьеров. 

 

 

Апофатический путь

 

Эти высокие задачи – обучение человека свободе – невыполнимы, если сам ученик не желает этой свободы: не нуждается в ней, не жаждет, не чает, не готов за нее бороться с косностью собственного естества и сознания, если ему удобнее жить по стандартам мира, петь с чужого голоса, оставаясь на подпевках и подтанцовках; если ему комфортнее занять спокойную и надежную нишу эпигона, спрятавшись за спину оригинала.

Но если он тоскует по уникальности собственного бытия, если он хочет проникнуть в тайну жизни, ощутить глубину и высоту своего «я», уходящего корнями в историю человечества и возвышающегося до самых небес, запечатлеть этот экзистенциальный и духовный опыт в некоем культурном делании, то учитель, он же в данном случае и мастер, может ему намекнуть, в какой стороне находится путь, ведущий к этой свободе.

Можно задать здесь вопрос: но почему же намекнуть, а не сказать об этом прямо? Потому что здесь и нет никакого прямого пути: на каждом изгибе дороге человек должен сам совершать телеологический выбор. И научение  здесь состоит не в повторении позитивного утверждения, а в отклонении от ложного; не в следовании указанному, а в преодолении достигнутого: не  копирование образца, а творческое взаимодействие с ним; не усвоение заданного, а личное открытие непредсказуемого… Методики по искусству и манифесты появляются как раз для того, чтобы их преодолевать.

Поэтому мастер так часто повторяет слово «нет»: туда не ходи, там Бродский, он задушит тебя. И туда – ни ногой: там клуб самодеятельной песни, он опошлит тебя. И туда не суйся – там Дмитрий Александрович Пригов, он надует тебя и сделает тебе нос!

Не всеядность, но избирательность. Не снобизм, но творческое приятие… Это непрерывный процесс отказа от автоматизма мышления, речи, поведения, это борьба с ригидностью собственных реакций, с выхолощенными словами, пустыми фразами, не имеющими энергии и смысла жестами… Это, по большому счету, битва с пошлостью, сражение с мировым хамством. Баталии с чернью, в том – пушкинском ее понимании.

Мастер, грубо говоря, не научает подлинному, а отучает от сфальсифицированного, не преподает ученику его «свое», а помогает отринуть «чужое, сорное, мертворожденное». Это борьба с сопротивляющимся материалом, но и за сопротивляющийся материал. Это борьба за жизнь, за смысл, за дух, за Слово, за Моцарта, за саму поэзию.

 

 

Борьба с автоматизмом. Отбор

 

Культурное делание состоит, в том числе, и в борьбе с омертвевшими и уже опошленными формами, с обессмысленными словами и поступками, со штампами и клише. Культурное делание не есть вседозволенность – здесь действует (как телеологическая задача, как художественное чутье, как вкус, как чувство языка и стиля) убеждение, весьма сходное с тем, которое было высказано апостолом Павлом: «Все мне позволительно, но не все полезно; все мне позволительно, но ничто не должно обладать мною» (1 Кор. 6. 12). Только человек посторонний (или новичок) может полагать, что у художника, обладающего внутренней свободой, не должно быть никаких табу. Напротив, чем одареннее художник, тем больше у него внутренних запретов, тем уже путь, по которому направлена его творческая энергия.

Эта система внутренних эстетических запретов запускает механизм творческого отбора, отсекающего лишнее, претенциозное, неживое.

«Даже в случае совершенно бессмертных текстов, как, напр., пушкинские, всего важнее Отбор, окончательно утвердивший эту данную строчку или страницу из сотен иных, возможных. Этот отбор производит не вкус, не гений автора, а тайная побочная, никогда вначале не известная, всегда с опозданием распознаваемая сила, видимостью безусловности сковывающая произвол автора, без чего он запутался бы в безмерной свободе своих возможностей… Но во всех случаях именно этой стороной своего существования, обусловившей тексты, но не в них заключенной, разделяет автор жизнь поколения, участвует в семейной хронике века, а это самое важное его место в истории, этим именно велик он и его творчество… Вера в то, что в мире существуют стихи, что к писанию их приводят способности и проч. И проч. – знахарство и алхимия». (Пастернак Б. Собр. Соч. М., 1992. Т.5.С.543)

На пути поэта встает множество психологических помех и ловушек, которые надо обойти.

К числу таковых можно отнести у начинающего литератора бессознательно нажитую привычку безо всякой рефлексии пользоваться тем, что уже достигнуто в поэзии другими поэтами или (специфика современности) эстрадной песней, использование шаблонов. У зрелых поэтов это может быть сам профессиональный навык – рационализм, знание о том, «как делать стихи». Рационализм же убивает живой творческий дух, который подчас ищет иррациональных и неожиданных путей своего воплощения.

Поэтому важнейшей задачей является борьба с автоматизмом письма. Долой тополиный пух, похожий на снег! Долой плачущее дождем небо! Долой мертвые листья осени! И даже свежую зелень весны с хрустальным дворцом зимы – тоже долой! О звездности, млечности и бесконечности я уж и не говорю…

Долой скрипучий снег, равно как и пушистый, а также холодный, а также белый и еще искрящийся, а в сущности – никакой! Долой тоску и грусть, и печаль, и одиночество – без повода, смысла, мотива, лица, героя, сюжета, художественной цели…Это не наш снег, не наш дождь, не наш тополиный пух, не наши листья, не наша зелень, не наша весна с зимой, не наша грусть-печаль-тоска-одиночество! Долой все это пустое и унылое словоблудие, тем паче, что оно блокирует какое-то живое подлинное поэтическое чувство: будем биться с чужими общими словами, местами, сорняками, заглушающими молодые слабые произрастания. Оговоримся: если, конечно, в саму задачу автора не входило обыгрывание этих образов, ставших симулякрами.

Как это у Достоевского: следователь Порфирий Петрович говорил про черточку, штришок – мне бы черточку, один лишь штришок, и я по нему всего человека вытащу, – как-то так. Вот и нам бы – черточку, но только подлинную, всего лишь живой штришок, и мы восстановим по нему целую картину…

 

 

«Черточка»

 

С него как раз, с этого штриха, с художественной детали, с индивидуальной подробности, с личного словца, собственного жеста, интонации и начинается бегство из темницы общих слов, тяжелых, многозначительных, поэтически не мотивированных речений, закрывающих лицо автора.

«Так что же все-таки произошло? – спрашивает мастер у студента. – Что такое стряслось, почему вы написали это стихотворение? Кто вы – мужчина или женщина, юноша или девушка, старик или старуха? Чего вы хотите, к чему стремитесь, что любите, что ненавидите и на что негодуете? Из-за чего сыр-бор? В чем драма, конфликт, наконец, импульс? С чего это вы, нормальный уравновешенный человек, стали вдруг говорить в рифму и раскачиваться в ритм?”.

Или, как любил в таких случаях вопрошать мой учитель Евгений Винокуров: «В чем здесь состав преступления?»

Вот и я говорю моим студентам о лирическом сюжете, герое, мотиве и добавляю: «Мне бы деталь, по которой я пойму, что же произошло, и увижу целое!»

 

 

Рифма

 

Зарифмовать можно все, что угодно: инструкцию по эксплуатации будильника, рецепт приготовления печени косули в арманьяке, объявление в ЖЭКе о санкциях против злостных неплательщиков, рекламу помады «Макс Фактор». Это я утверждаю после того, как перевела с подстрочника 20 тысяч строк рифмованных стихов. Я утверждаю также, что и научить рифмовать можно всякого умственно полноценного человека: это легче, чем складывать числа с переходом через десяток.

Но к поэтической рифме это никакого отношения не имеет: рифма – это не звуковой трюк, не бубенчик на барской карете, не словесное жеманство. Рифма – это Ариаднина нить поэта, спасительный факел на бурной ночной дороге, путеводный знак, седьмое чудо света, Александрийский маяк… Это камни, по которым можно перейти море. Это ветки, через которые можно перебраться через пропасть. Рифма – это экзистенциальный огонь стихотворения, без которого заплутаешь и пропадешь среди оборотней. Рифма сама выстраивает стихотворения и ведет поэта туда, куда ей заблагорассудится, и тогда получается великолепно. «Поэта далеко заводит речь».

Но если молодой литератор не чувствует всей ее вдохновенной сладости, ее дерзновенной радости, ее восхитительной неуправляемости, а тужится, подрифмовывая, насильно затаскивает ее в строку и подгоняет ее под готовое прозаическое содержание, так что она сама, бедная и плоская, корчится от отвращения; если она, свободная, стесняет своего сочинителя, если она, своенравная, подавляет его, я спрашиваю: «Тогда зачем вы силитесь рифмовать? Пишите без рифмы. Но тогда ищите художественные средства, которые смогли бы удержать стихотворение, не дать материи разбежаться, придать ей форму». 

На самом деле, это сложная задача: здесь надо отыскать такие художественные средства, которые компенсировали бы отсутствие рифмы, скрепляющей строфу и удерживающей ее своей центробежной силой.

Поэтому мы несколько семинаров посвящаем разговору о верлибре.

 

 

Ритм и метр

 

Как правило, студенты, только-только поступившие в институт, имеют весьма расплывчатое представление о стихотворных размерах. Кроме того, теория стихосложения появляется у них чуть ли не на четвертом курсе. Поэтому так или иначе, по ходу обсуждения, мастер касается этой темы, особенно в связи с ритмической бедностью или неряшливостью студенческого поэтического текста. В наиболее интересных случаях – это разговор о том противоречии, в которое, при всей пластической гибкости стихотворного размера, могут вступить ритм и метр или форма и содержание.

Здесь всегда плодотворно обратиться к опыту русской поэзии и посвятить целое занятие как анализу интонаций и мелодий, которые несут в себе стихотворные размеры, так и выбору тех художественных средств, которые могут изменить всю тональность стихотворения. Поразительно, что бравурное и чеканное «Буря мглою небо кроет» (Пушкин) и истерически-надрывное «Как живется вам с другою?» (Цветаева) написано одним и тем же четырехстопным хореем, а расхлябанно-юродивое «В каком году – рассчитывай…» (Некрасов) и виртуозно-жуткое «О дали лунно-талые…» (Анненский) – одним и тем же трехстопным ямбом с дактилической рифмой… Как, кстати, и чеканное стихотворение Лермонтова:

Я знаю, кем утешенный

По звонкой мостовой

Вчера скакал, как бешеный

Татарин молодой.

 

Недаром он красуется

Перед твоим окном,

И твой отец любуется

Персидским жеребцом.

 

 

Художественный перевод

 

Одним из лучших способов овладения стихотворной формой является работа над художественным переводом. Творческое задание имеет свои конкретные очертания: все определено – художественная идея, сюжет, образная система, колорит, лирический герой, стихотворный размер, система рифмовки. Энергия переводчика получает свое русло и направление. Чем больше требований к переводу, чем определеннее задание, тем это русло уже и – глубже. Так же и с написанием стихотворения, которому диктует свои условия художественная идея. А если ее нет, творческая энергия растекается по поверхности и рискует превратить окрестность в болото.

Практика показывает, что студенты с удовольствием втягиваются в переводческую деятельность, и она приносит добрые плоды. У меня еще с давних советских времен сохранилась целая книга подстрочников замечательного грузинского поэта Галактиона Табидзе. Вот на нем-то студенты и оттачивают свое перо, а потом читают на семинаре свои переводы стихотворений, известные всем по подстрочникам. Это бывает очень продуктивно – замечания почти всегда дельные и точные. Потом, как правило, те, кто знает иностранный язык, начинают переводить с оригинала: у нас звучали стихи Рильке, Браунинга, Киплинга, Китса, Бодлера, Верлена, Целана… Мои студенты активно участвовали в переводах сербских и болгарских поэтов, которых собирается выпускать солидное издательство, вроде «Художественной литературы».

 

 

Манифест, мистификация, пародия

 

Студенты всегда живо откликаются на выполнение какого-нибудь предельно определенного литературного задания. Я попросила каждого сочинить свой жизненный и литературный манифест, причем не вообще, а отвечая на длинную череду вопросов. Когда это было исполнено – подчас очень живо, талантливо, я предложила написать эссе о манифесте товарища. В этом эссе надо было дать психологический портрет рецензируемого и сделать прогноз развития тех или иных черт, основываясь исключительно на тексте. И это были очень хорошие работы.

Другим, не менее интересным для студентов заданием, было создание мистификации – они должны выбрать себе героя любой эпохи и любой страны, придумать ему биографию (судьбу) и написать некое произведение от его имени, а после этого еще и прокомментировать и отрецензировать данный текст – уже от собственного лица.

И, наконец, хорошим литературным упражнением было сочинение пародии: студенты пародировали самих себя, друг друга, словопрения на семинаре и даже своего мастера.

Литературная игра всегда хороша, хотя бы потому что в ней есть жизнь, движение, фантазия, воображение, непосредственность, остроумие… Она пробуждает живые реакции, срывает с языка хорошее словцо, вызывает непроизвольный, но характерный жест… Она лишает человека позы и, как ни парадоксально, срывает с него маску.

 

 

Контекст

 

Мы живем в драматические времена, которые отмечены не только гибелью империи, не только крушением культуры, но сменой цивилизационного кода, переломом исторического позвоночника, изменением ментальности народа (народов). Если российская ментальностью испокон веков оставалась логоцентричной, то теперь на смену слова приходят видеоклип, пульсирующая светомузыка и т.д. Вербальное мировосприятие вытесняется, и на первый план выходят зрительные и аудиовизуальные суггестивные формы.

Главным источником познания мира для среднестатистического студента оказываются интернет, социальные сети, а порой и телевизор: именно оттуда он черпает свои представления не только о мире, но и о поэзии. Опрос студентов-первокурсников засвидетельствовал, что они имеют, в лучшем случае, весьма смутное представление о русской классике, почти совсем не знают русскую поэзию, пребывают в абсолютном неведении относительно поэзии советского периода, а о современной поэзии судят по интернетовским поэтическим сайтам, битком набитым активными графоманами.

Перед мастером встает такая элементарная, но такая огромная задача дать студентам представление о картине русского поэтического мира. Мастер посвящает этому часть своих занятий, на которых он сам устраивает лекции о творчестве того или иного поэта, анализирует те или иные известные стихи, приглашает на свои семинары самых значительных поэтов современности, которые читают свои произведения, отвечают на вопросы студентов и формулируют перед ними свои воззрения на литературу.

Таким образом, одной из важнейших сторон деятельности мастера становится просвещение студентов. Закладывание в них эстетической основы, или, как я уже писала, оживление эпистемы: системы установок, создающих механизмы понимания, интерпретации, критериев и оценок культурного явления. Мастер пытается дать им представление о том историческом и культурном контексте, в котором им предстоит жить и работать, начертать систему координат, чтобы каждый смог определить в ней свое место. Вручить компас среди бескрайних океанических зыбей. 

Но главное – не в этом. Мастер отправляет своих студентов на поиски героя, личности, которая так оскудела в современной литературе. «Не плоть, а дух растлился в наши дни».

Как любил говорить Артур Миллер: в искусстве для меня не важно что, не важно как, но важно кто». Творческая личность и есть в искусстве тот «пуп земли», возле которого завязывается все. То, к чему прикладывается сюжет, плодоносит идея, оживает слово. Нет личности – нет искусства, нет поэта – нет и поэзии. Есть только унылое рифмованное (или нерифмованное и тогда вдвойне неряшливое) словоблудие. Итак, мы начинаем с того, что предметом литературы является ЧЕЛОВЕК. Поэтому и писатель, автор должен стать человеком, чтобы понять и создать своего героя.

Мастер иногда страдает и болеет, когда ему приходится читать слишком много псевдо-поэтической белиберды. Мастер испытывает нечто вроде «производственной травмы». Его тошнит. В такие периоды ему кажется, что на свете нет более никчемного и пошлого занятия, чем писание стишков. Мастер сам переходит на жесткую прозу и полемическую эссеистику.

Мастер учит студентов ответственности «за каждое праздное слово». Мастер напоминает им о пророческом служении поэта. Мастер говорит им о вдохновении и чуде творчества. Мастер повторяет им о призвании. Мастер цитирует: «Глаголом жги сердца людей». Мастер читает им Священное Писание, которое всё– поэзия, книгу Иова произносит нараспев:

 

Давал ли ты когда в жизни своей приказания утру

и указывал ли заре место ее,

чтобы она охватила края земли

и стряхнула с нее нечестивых,

чтобы земля изменилась, как глина под печатью,

и стала, как разноцветная одежда…

 

Мастер, произнося это, сам приходит в трепет, в восторг… Он знает: если ему самому здесь, на занятиях, станет вдруг скучно, кто же станет интересоваться тем, что он говорит? Если он сам не будет вдохновенен и готов к преображению и чудесам, кто поверит ему, что поэзия чувствует Божье дыханье, небу заглядывает в глаза?..

Мастер любит своих студентов и немного жалеет их. Но есть такие области человеческой воли, где никто и никому не может уже помочь. Здесь студент, он же и ученик, должен справиться сам. Сделать телеологический выбор. В крайнем случае, из него выйдет неплохой литературный работник. Ну и ладно тогда. Пускай.

 

ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА

 

Как я уже писала, важной задачей остается научить студентов читать и понимать стихи. Находить механизмы их воздействия. Поэтому, помимо обсуждения студенческих работ, учимся анализировать стихи классиков.

 

Анализ стихотворения Бориса Пастернака «Иней»

 

…Торжественное затишье,

Оправленное в резьбу,

Похоже на четверостишье

О спящей царевне в гробу.

 

И белому мертвому царству,

Бросавшему мысленно в дрожь,

Я тихо шепчу: «Благодарствуй.

Ты больше, чем просят, даешь».

 

Я думала, а на какое четверостишье о спящей царевне похоже у Пастернака «торжественное затишье» в этом стихотворении? Ведь, если поэт пишет, что «затишье» похоже на четверостишье», – значит, это какое-то конкретное четверостишие, и мы можем его обнаружить. 

Может быть, – и это первое, что приходит в голову, – это «затишье» похоже на пушкинское из «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях», где как раз и есть эта «спящая царевна в гробу»? Но на какое именно четверостишье? На это?

 

…Она,

Как под крылышком у сна,

Так тиха, свежа лежала,

Что лишь только не дышала.

 

Или на это:

 

Перед ним во мгле печальной

Гроб качается хрустальный,

И в хрустальном гробе том

Спит царевна мертвым сном.

 

Однако мелос мажорного четырехстопного хорея, соответствующий детской считалке «Эни-бени-лики-факи //Тюль-буль-буль-калики-цваки» никак не согласуется с «торжественным затишьем». Все эти обильные чередующиеся сонорные – эр, эн, эм, эм, эль, эль, эн, эр, эр, эль, эн, эр, эль, эн, эм, эр, эм, эль, эн, эр, эм, эр, эн, эм, эр, эм, эн, эм;  это пронизывающее четверостишие насквозь семикратное эр, сразу зарождают подозрения в «мертвенности» этого сна и свежей бодростью своего звучания предвещают счастливое пробуждение / воскресение.

Тогда, может быть, это четверостишие из стихотворения Петра Вяземского «Царскосельский сад зимой»?

 

Природа в узах власти гневной

С смертельной белизной в лице,

Спит заколдованной царевной

В своем серебряном дворце.

 

Однако в этом энергичном четырехстопном ямбе с чередующимися и словно воспроизводящими голос вьюги свистящими з-х-ст-сс-зн-це-сп-ц-вс-с -це, прослушивается зловещая нота: во всяком случае, не покой, не умиротворение, не смирение, а мятущееся безволие, болезненная немощь, насильственное пленение.

Так, может, наконец, оно, это затишье, похоже на само это четверостишие Пастернака?

 

Торжественное затишье,

Оправленное в резьбу,

Похоже на четверостишье

О спящей царевне в гробу.

 

Интонационно замедленный трехстопный амфибрахий, дающий не спеша перевести дыхание на мужской рифме, со скрадывающимся ударением в первой, второй и третьей строках и растягивающий гласные естественным образом за счет длинноты пятисложных слов («торжественное», «оправленное», «четверостишье»), а так же глухо свистяще-шипяще-шелестящие ж-щ-з-х-ж-ч-сти-ш-сп-щ-ц, словно сами «утишают» чувства, баюкают и гармонизируют их, вводя в иные сверх-природные области, где преображается мир и становится «торжественно и чудно».

То есть, здесь происходит совпадение синтагмы и парадигмы, поэзии и поэтики: торжественное затишье на наших глазах само разворачивается и порождает четверостишье, лепит своего словесного близнеца, смысловой рисунок соединяется с интонационным, содержание становится формой, а реальность сливается со своим образцом.

Это называется чудом, на которое невозможно не произнести: «Благодарствуй! Ты больше, чем просят, даешь».

 

Анализ стихотворения Анны Ахматовой «Течет река неспешно по долине»

 

Течёт река неспешно по долине,

Многооконный на пригорке дом.

А мы живём, как при Екатерине:

Молебны служим, урожая ждём.

Перенеся двухдневную разлуку,

К нам едет гость вдоль нивы золотой,

Целует бабушке в гостиной руку

И губы мне на лестнице крутой.

 

Не слышно барабанных палочек ямба: они заглушены двумя трехсложными слова в первой строке, пятисложным «многооконным» – во второй, опять-таки пятисложной «Екатерине»; а так же трехсложными и четырехсложными словами в четвертой строке. Так что он здесь утратил часть положенных ему ударений: он размыт почти до неузнаваемости.

Поэтому, действительно, (звучание подтверждает это) действие разворачивается «неспешно», течёт медленная река, длится ожидание, которое продолжается и в первых двух строках следующего четверостишия: тянутся четырехсложные, идущие подряд,  «перенеся» и «двухдневную» с трехсложной «разлука»… Все здесь стелется, прикасается к земле, само время замедлилось («живем, как при Екатерине»). Все спокойно и томительно: про «гостя» сказано, что эту двухдневную разлуку он «перенес», как переносят болезнь, боль, страдание, перетерпел. Наконец, дождался!

И тут ритм вдруг убыстряется, ямб вступает в свою силу: «к нам едет гость вдоль нивы золотой». Он уже в пути, он приближается! Церемонно и торжественно задерживается и приостанавливается, замедляя ритм и скрадывая положенные ямбические ударения сразу в трех словах строки: «целует бабушке в гостиной руку», чтобы тут же взмыть вверх (ритмически тополиво: «и губы мне») по «лестнице крутой». Неожиданный стремительный интонационный подъём.

Удивительный музыкальный рисунок подтвержден и рисунком графическим: сплошной горизонталью в первых семи строках. В единой плоскости «течёт река» «по «долине», чуть возвышается «на пригорке» дом, растянутый множеством окон, служатся «молебны» и ждут «урожая». Далее – многозначительное: «перенеся разлуку», гость едет «вдоль нивы золотой», вновь по земле, долине, равнине, по плоскости. Он входит в гостиную, на первом этаже здоровается с бабушкой, почтительно поднося ее руку к губам,  чтобы в последней строке стремительно взмыть по крутой лестнице, обозначая вертикаль, пуэнто, вершину.

Крутая лестница с запретным и тайным поцелуем становится здесь не только эмоциональным пиком стихотворения и его сюжета, но и графической вертикалью. На крутой лестнице трудно удержаться. С нее так или иначе придется спуститься, а можно и вовсе упасть, сорваться вниз… На этой ноте стихотворение замирает, открывая читателю свою перспективу и давая ему насладиться и этим апофеозом, и чувством этого риска. Эта верхняя нота вот-вот оборвется, и можно лишь застыть в блаженном мгновении, которое прекрасно и своей уникальностью, и своей хрупкостью.

После него – мы знаем, пусть это остается за пределами текста, будет стремительный спуск вниз, возможно, падение с этой высоты: если не охлаждение страсти, то война, революция, беда.

Но, тем не менее, взлёт по этой «крутой лестнице» страсти, возносящей чувство над всем привычным, обычным, томительным, прикованным или передвигающимся по земле, заставляет и читательское сердце вырваться за пределы наличного мира, замирая от внезапного восторга и головокружения.

Стихотворение встроено в тело русской прозы и роднится с рассказами и повестями Бунина, Георгия Иванова, Набокова, Газданова… По сути, это конспект большого произведения, столь многое приоткрывается в этом компактном, но насыщенном тексте.

Здесь опять – высшее, что может быть: совпадение поэзии и поэтики, содержания и формы. Содержание формально, а форма содержательна. 

 

 

          

 

avatar

Об Авторе: Олеся Николаева

Олеся Николаева родилась в Москве, окончила Литературный институт им. Горького, где сейчас ведет семинар поэзии. Профессор, автор 12 книг стихов, 4 книг эссеистики и 24 книг прозы. Лауреат многих премий – российских и зарубежных, в том числе – Национальной премии "Поэт".

Оставьте комментарий