RSS RSS

Олеся НИКОЛАЕВА. Семинар. Часть II. Описать неописуемое.

image_printПросмотр на белом фоне

Вступление

 

        «Никакое “упражнение” в организации и усовершенствовании общественно-трудового процесса, никакая “игра в труд” и никакой отдых или передышка в труде сами по себе никогда не могут стать праздничными. Чтобы они стали праздничными, к ним должно присоединиться что-то из иной сферы бытия, из сферы духовно-идеологической. Они должны получить санкцию не из мира средств и необходимых условий, а из мира высших целей человеческого существования, то есть из мира идеалов. Без этого нет и не может быть никакой праздничности», — писал Михаил Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса».

        Поэтому в данной части мы будем заглядывать именно в эти идеальные, духовно-идеологические сферы, которые являются источниками вдохновения, «праздничности» всякого творчества и поэзии, в особенности.

        И не будем забывать эту гениальную формулу творчества: «Извлеки драгоценное из ничтожного и будешь, как уста мои», (пророк Иеремия).

 

Ничего более глубокого, существенного и точного после него о поэзии никто не сказал.

 

ОПИСАТЬ НЕОПИСУЕМОЕ

 

Очень хорошо помню, как я, будучи сама студенткой Литинститута, вчитывалась в стихи любимых поэтов и старалась понять, как им удавалось выразить невыразимое и описать неописуемое? Этим же мы пытаемся заниматься и со студентами моего семинара. Лучший советчик в данном случае — собственный опыт. Поэтому расскажу кое-что из того, каким образом мы с моими друзьями-поэтами постигали тайны «святого ремесла».   

Помню, как мы исследовали материю стиха, искали случаи совпадения поэтики и поэзии, звукового образа и визуального, а порой и подмечали, как нам казалось, неточное слово, лишнюю строфу…

Например, мой друг поэт Виктор Гофман («перфекционист стиха», как я его называла) убеждал меня, что в «Венеции» Блока (втором стихотворении цикла), там где

«Таясь проходит Саломея

С моей кровавой головой», 

 в последней строфе:

«Все спит — дворцы, каналы, люди,

Лишь призрака скользящий шаг,

Лишь голова на чёрном блюде

Глядит с тоской в окрестный мрак»

было бы точнее, выразительнее, если эпитет «черный», относящийся  к «блюду (ибо это и так понятно: ночь, мрак, чернота), заменить на «скользкий»:

«Лишь голова на скользком блюде».

Это бы, по его словам, выражало всю гибельную шаткость, всю зыбкость существования… И это мягкое, как бы не имеющее стержня «эль» (в четырех словах подряд — четыре раза!) еще раз указывало бы на эту эфемерность. А «скользящий» заменил бы на что-то аналогичное: «дрожащий», «зловещий», «шуршащий»… А можно и  на «неровный» — тогда это была бы еще и ассоциация с «неровным часом»: не ровен час. И вообще, говорил Гофман, эпитет тут не столь важен: слово «призрак» все равно на себя перетягивает внимание, а уж какой у него шаг — «неслышный» или, наоборот, «гремящий», как у Командора, не столь существенно. Может быть и так, и так.

Или помню, как Юрий Левитанский, приходя к нам в гости, несколько вечеров бормотал строки Гумилева из «Заблудившегося трамвая», начиная с «А в переулке забор дощатый», И когда он доходил до

Как ты стенала в своей светлице,

Я же с напудренною косой

Шел представляться Императрице

И не увиделся вновь с тобой-,

казалось, он сливался с этими звуками, упивался ими и всякий раз объяснял, почему его голос взлетал на пуэнто и обретал при этом дополнительный вес при вот этом растянутом «с напудренною косой». Он говорил примерно так:

— Сколь о многом здесь сказано! Какая картина! «Шел представляться Императрице»: готовился, волновался, трепетал от важности предстоящего, одевался, обряжался, и слово такое тяжелое, церемонное: «напудренною»! И как это контрастирует с простотой Машеньки:

Дом в три окна и серый газон…

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон!

Спорили мы подчас и о семантическом ореоле размера: мол, размер задает уже определенную тональность, если не мелос. Если хорей, то нечто веселенькое, мажорное, даже частушечное, а если, скажем, анапест, то заведомо печальное и заунывное.

Мы старались это опровергать, потому что хорей с дактилической рифмой сразу трансформирует мажорное звучание, например, у Мандельштама:

Что мне делать с птицей раненой?

Твердь умолкла, умерла.

С колокольни отуманенной

Кто-то снял колокола.

 

Или трехсложный анапест у Чуковского приобретает звучание считалки:

И они закричали от страха:

— Это че, это ре, это паха,

Это чечере, папа, папаха!Рылись мы и в черновиках поэтов, пытаясь объяснить себе, почему Мандельштам оставил лишь одно (второе по счету) четверостишие из стихотворения в четыре строфы:

О небо, небо, ты мне будешь сниться!

Не может быть, чтоб ты совсем ослепло,

И день сгорел, как белая страница:

Немного дыма и немного пепла!

Или почему Николай Гумилев выбросил из стихотворения «Леопард» аж пять замечательных строф.

 

Или поэт Александр Межиров, таинственно прищурившись, говорил примерно так:

— Вы начнете что-то понимать в поэзии, если дойдете до того, что оцените у Пастернака –   

 

Обыкновенно у задворок

Меня старался перегнать

Почтовый или номер сорок,

А я шёл на шесть двадцать пять

 

выше, чем: «А мне кроить свою сложней, чем резать ножницами воду».

И мы, молодые поэты, замирали, стараясь это осмыслить.

Или — почему

нельзя не впасть к концу, как в ересь,

В неслыханную простоту?

Теперь и своих студентов я стараюсь приобщить к подобным изысканиям и пониманию некоторых механизмов воздействия поэзии. Это не значит, что этим можно воспользоваться как руководством к действию, но, по крайней мере, можно растворить это в глубинах бессознательного в надежде, что когда-нибудь эти навыки смогут стать органичной частью чувства, которое «диктует строку».

Но, помимо этого, важен и общекультурный текст, в котором существует писатель, не столь важно, к какому идеологическому лагерю он себя относит: корни и Некрасова, и Фета, творческие и эстетические позиции которых с 19 века принято противопоставлять, выросли из единой почвы.

Именно поэтому студентам важно почувствовать ее под ногами, дать им представление о тех духовных основах, на которых возросла русская литература. 

 

 ПОЭЗИЯ В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ ТРАДИЦИИ И КУЛЬТУРЫ. ОБЩЕСТВЕННОЕ ЗВУЧАНИЕ И ЗНАЧЕНИЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

 

 

 

Христианские парадигмы русской литературы

Christian nature of Russian Literature

 

1. РУССКАЯ КЛАССИКА

 

Русская литература является выражением национальной ментальности даже в том случае, если христианство (Православие) не заявлено в том или ином ее произведении как тема. Даже если в произведении не встречается церковной атрибутики и его можно определять как светское.

Nota bene: «светское» не значит «атеистическое». Светское и мирское вполне может быть православным.

Что же, тем не менее, имеется в виду?

Прежде всего — отношение к человеку (литературному персонажу) как к творению Божьему, как к тайне, уводящей в метафизические глубины; как к загадке, ключ к которой лежит в разворачивании сюжета.

Отношение к слову. За словом стоит реальность. Поэтому русская литература — это не самообразующаяся словесная система, не имеющая отношения к бытию, но новая, преображенная реальность. Слово блудное и слово праздное — греховно и в то же время бездарно.

Отношение ко греху. Грех в русской литературе — это порча, разрушение и уродство, это без-образие. Зло, не имеет ни своего образа, ни сущности, но паразитирует на искаженном образе другого, сущностного. На вопрос: «Зачем дьяволу понадобился человек?» —  есть такой богословский ответ : для создания все новых и новых форм зла. Ибо в христианском богословии лукавый лишен возможности творить, тем более создавать новые формы, это прерогатива исключительно человека. Нераскаянный грех влечет за собой возмездие.

Если говорить о нашей национальной идее, то она может быть выражена евангельскими словами Христа: «Не хлебом единым будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих».

Тема Промысла Божьего, человеческой свободы и своеволия — центральная в русской литературе. Именно поэтому ее персонажи для нас — это реально существующие люди, черты которых узнаваемы и в прошлом, и в нынешнем веке, а ее сюжеты — архетипичны. По их «силовым линиям», словно заложенным в наше подсознание, движется наше мышление, наше узнавание и распознавание, а так же осуществляется нравственный и экзистенциальный выбор.

И еще. Если у испанцев отнять танец «Фламенко», у итальянцев — оперу, у грузин — многоголосье, через что еще они смогут выразить национальный характер? Так и с Россией, в которой русская классика является воплощением национальной ментальности. Итак.

 

2. ОТНОШЕНИЕ К ЧЕЛОВЕКУ

 

Человек, герой русской литературы, — творение Божье, личность, характер, носитель философских вопрошаний, душа, уходящая своими корнями в метафизические глубины.

Недаром место философии в русской мысли занимает литература.

Человек — творец, созданный по образу и подобию Творца, вложившего в него дар творчества. Человек- поэт, как и Создатель его ПОЭТОС (от греческого слова поэо — творить). Бог — «Поэт неба и земли» из «Символа веры».

«Ты, от четырех ветров тварь сочинивый» (Чин Крещения).

Высокий метафизический статус поэта в русской литературе: Поэт-Пророк. У Пушкина — он тот, к которому прикасается «шестикрылый Серафим». За русским поэтом стоит архетип пророка Исайи и Царя Давида-Псалмопевца, и эта тема и ощущение так или иначе варьируется от «Поэт в России больше, чем поэт» до блоковских строк из стихотворения «Поэты»:

 

Я знаю: то Бог меня снегом занес,

То вьюга меня целовала.

 

Человек в русской литературе  — творение Божие, наделенное высшим даром — свободой.

 

На них основано от века

По воле Бога Самого

Самостоянье человека —

Залог величия его.

 

Человек — создание своего Творца, Поэтоса, приведенный в бытие, украшенное Творцом: космос — от греческого «космео» — украшать» и призванный создавать творчеством свой собственный космос: нечто благоукрашенное, благоустроенное, гармоничное, совершенное.

«Не то, что мните вы, – природа:

Не слепок, не бездушный вид.

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык». (Ф. Тютчев)

Само произведение литературы — это преображенная реальность, в которой все подчинено художественной идее, нацелено к идеалу «Цель поэзии не нравоучение, а идеал» (Пушкин). Оно — телеологично.

 

Идея цельности и совершенства человека

 

Идея художественного совершенства органически вытекает из Евангельского призыва Христа: «Будьте совершенны, как Ваш Небесный». С ней связана идея полноты, цельности, гармонии, превращения хаоса случайных и разрозненных фрагментов и элементов в художественное изделие — в космос.     

поЦЕЛуй и сЧАСТЬе.

Литературный персонаж, не отвечающий высокому человеческому предназначению третируется как мещанин, пошляк, вроде чеховского героя из рассказа «Крыжовник». Впрочем, и других героев Чехова мы можем называть именно этими словами.

Русская классика полна воздыханий по поводу утраченной цельности, надкусанного райского плода.

Вторя Шекспировскому Гамлету, скорбевшему о распавшейся связи времен, Мандельштам ищет возможности восстановления этой разорванной  жизненной ткани:

 

Чтобы вырвать век из плена,

Чтобы новый мир начать,

Узловатых дней колена

Надо флейтою связать

 

Любимый Львом Толстым герой «Войны и мира» Платон Каратаев (цельный, «круглый») неспроста стал для Пьера Безухова воплощением целокупности мира: « Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго и круглого… Вся фигура Платона… была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что-то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые… Но жизнь его, как он сам смотрел на неё, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал».

Пьер Безухов перенимает у него это понимание всего сущего: в глаголе «со-прягать» видится ему спасительный смысл: все должно быть соединено в мире, связано, сопряжено. Сидя на голой земле, в лесу, в плену, он вдруг захохотал:

«—Ха,ха,ха! — смеялся Пьер. И он проговорил вслух сам с собою: —Не пустил меня солдат. Кого меня? Меня! Меня — мою бессмертную душу!…

Пьер взглянул на небо, в глубь уходящих играющих звезд. «И все это моё, и все это во мне, и все это я!», — думал Пьер»…

Вспомним сон Мити Карамазова о том, что все виноваты в том, что «дитё бедно». Христианская идея «принять страдание», чтобы облегчить страдания Другого, ибо мы все связаны, все несем ответственность друг за друга и высшее выражение этого единения — любовь.

Вспомним и пророческий сон Раскольникова о страшном вирусе, поразившим человечество, «моровой язве». Будто весь мир осужден ей в жертву. И каждый, зараженный этими трихинами, некими духовными сущностями, наделенными умом и волей, стал считать, что он и есть — носитель истины, хотя Достоевский называет таких «зараженных» — «сумасшедшими» и «бесноватыми».  Это идея воплощенной дьявольской гордыни и  адской раздробленности враждующего со всем миром человечества. Каждый сам по себе, сам о себе и сам для себя. Идея ада, где все против всех, и  «грешники уязвляются бичом Божьей любви» (преп. Исаак Сирин), где все разделено и разбито на фрагменты в бессмысленном хаосе. Где у каждого — расколотое сознание и «разбитое сердце».

Идея цельности человека и мира — христианская и христоцентричная в своих метафизических основах — противостоит как языческому многобожию, так и манихейскому разделению единого человека на дух и плоть. В «Повести временных лет» есть рассказ о том, как на Белоозеро пришли два волхва, которые проповедовали свою историю сотоврения человека: «Бог мылся в бане и вспотел, отерся ветошкой и бросил ее с небес на землю. И заспорил сатана с богом, кому из нее сотворить человека. И сотворил дьявол человека, а бог душу в него вложил. Вот почему — умрет человек, — в землю идет тело, а душа к богу». Но противостоит идея цельности человека не только греховной раздробленности сознания, но и искусство возделываемой постмодернистной антропологической «ризоме».   

 

 

Кое-что об архетипах

 

Чрезвычайно важны традиции, историческая память, школы, несущие в себе архетипическое и воспроизводящие их в новых художественных образах. В основе всякого образования лежит епистема — знание, система подсознательных установок, заложенных в национальное бессознательное, создающая механизм для осмысления информации, превращения ее в знания и их выстраивания (обработки, интерпретации). Так в русской литературе всегда подозрительное отношение к герою, не имеющему метафизических корней, удовлетворенному исключительно своим наличным (физическим) существованием (самый простой пример — «Человек в футляре»).

Рассмотрим некоторые из архетипов (пунктирно). Это архетип «Безумного богача» («Скупой рыцарь», «Господин из Сан-Франциско»). Архетип «Благородного разбойника» (благоразумный разбойник, распятый на кресте одесную Иисуса Христа), за которым стоит идея искупления («Братья Карамазовы», «Преступление и наказание», отчасти пушкинский Пугачев в «Капитанской дочке»).

Архетипичен «Инициальный миф»: в «Евангелии» простые рыбаки становятся «ловцами человеков» и апостолами. В сказках — это Иван-дурак, который превращается в Ивана-царевича после целого ряда испытаний и даже кипящего котла. В русской литературе — целая галерея героев, которые обретают смысл существования да и самих себя после вереницы превратностей и злоключений (Пьер Безухов, Андрей Болконский, Петруша Гринев, Очарованный Странник, поэт Бездомный в «Мастере и Маргарите»). Сюда же относится и архетип, воспринятый советской и постсоветской литературы, условно обозначенный как архетип «Золушки» (в советском изводе — кухарка, управляющая государством).

«Архетип предателя, злодея-завистника». Денница, Каин, Иуда. Это Швабрин, Мазепа, Лже-Дмитрий, Сальери у Пушкина», Андрий из «Тараса Бульбы» у Гоголя. В советской литературе таковых множество (роман «Сотников» Василя Быкова», «Хранитель древностей» Юрия Домбровского, «Пушкинский дом» Андрея Битова, «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Погружение во тьму» Олега Волкова и т.д.).

Есть также архетип «Падший ангел»: Настасья Филипповна, Анна Каренина, чеховская «Невеста» или «Бедная Лиза» Карамзина.

«Самозванец»: это не только Гришка Отрепьев из «Бориса Годунова» или Пугачев из «Капитанской дочки», но Петр Степанович Верховенский, да и вообще — все «бесы» Достоевского, которые сами себя «назначили» в двигатели истории.

Сюда же примыкает и архетип «оборотня»: «Домик в Коломне», «Господин Голядкин». На «оборотническом мифе» построены и «Записках сумасшедшего», и «Вечера хуторе» Гоголя, и  «Пиковая дама» Пушкина.

«Бунтарь»: Евгений из «Медного всадника», Мцыри из поэмы Лермонтова, Петр Трофимович и Степан Трофимович из «Бесов».

Можно рассматривать как травестию «Царствия Небесного» — миф «Очарованный мир»,  где молочные реки и кисельные берега, где «У Лукоморья дуб зеленый», а так же «Потерянный рай» («Детство. Отрочество Юность» Льва Толстого, «Детство Багрова внука» Ивана Аксакова, «Лето Господне» Ивана Шмелева, «Другие берега», «Машенька», «Подвиг» Владимира Набокова, «Жизнь Арсеньева» Ивана Бунина, «Ложится мгла на старые ступени» Александра Чудакова) Тут также все утопии и антиутопии, от Чернышевского до Андрея Платонова.

Задание студентам: назвать архетипы русской литературы с примерами.

 

3. ОТНОШЕНИЕ К СЛОВУ

 

Слово в русской литературе — уже образ, соединяющий реальность и смысл. Оно завязано с бытием и творит новую реальность. Поэзия — носительница сокровенной сущности, где поэт — жрец, а слово — заклинание и молитва. Особенно это очевидно в нынешние времена, когда слово оказывается симулякром: за ним нет ничего, оно ни о чем, оно праздно и блудно: соотвественно порождает грехи — празднословия и словоблудия.

Еще Бодрияр отмечал эту утрату смыслов и игру знаков, которыми стали слова, сделавшись в лучшем случае информативными. Напомню, что информация — это знание, лишенное смысла. Батай сформулировал два принципа — «суверенности и трансгрессии», которые декларируют выход за пределы социальной ответственности для достижения автономии: выход за пределы культурных норм, которые считаются «репрессивными» носителями табу, — для достижения «абсолютной негативности», где «черный квадрат» или «Ничто» синонимичен абсолютной свободе. Унитаз Дюшана в Лувре или картина Рембранта, используемая в качестве гладильной доски, — вот образцы нового мышления и пример «извращения знаков». Подобным образом искажены и аннигилированы смыслы слов. В таком контексте особенно драгоценными оказываются слова, наделенные властью претворять хаос в космос, слова, за которыми стоит бытие, слова «подключенные» к своим ноуменальным истокам. « Девица! Встань». И возвратился дух ее; она тотчас встала» (Лк. 8:54,55). «ТалифА кумИ» (Мр. 5:41) Силу и власть слова утверждает Николай Гумилев:

 

В оный день, когда миром новым

Бог склонил лицо Своё, тогда

Солнце останавливали словом,

Словом разрушали города.

      

Но забыли мы, что осияно

Только слово средь земных тревог.

И в евангелии от Иоанна

Сказано, что Слово — это Бог.

 

Итак, слово — образ, за которым стоит реальность (высшая, преображенная, за феноменальным-ноуменальное). Связь слова и бытия. Поэтому у Пушкина слово — пророчественно («Пророк»), ибо оно получено свыше и самому поэту не принадлежит: «Исполнись волею Моей». «Веленью Божьему, о Муза, будь послушна»: Бог как Творец бытия, дает послушание Музе явить и воплотить божественные логосы в поэтическом слове.

У Пушкина часто само произведение построено на исполнении пророчеств: «Но примешь ты смерть от коня своего».

Дон Жуан дерзновенно призывает Командора, и тот по его слову является.«Гробовщик»: призывает мертвецов, и они приходят.

Наконец, Графиня сообщает Герману три карты. Но тут вмешивается «оборотнический миф», и пророчество оказывается блефом.

 

 

4. ОТНОШЕНИЕ КО ГРЕХУ И ЗЛУ

 

Грех в русской литературе — это падение, за которым либо последует покаяние и искупление, либо возмездие еще прижизненное. Грех до специфического в этом отношении Серебряного века, — не эстетизируется: он без-Образен и без-обрАзен, как в романе Федора Соллогуба «Мелкий бес». Он лишен ноуменального подтверждения и потому будет истреблен, подчас вместе с самим грешником, либо ввергнет грешника в пучину безумия, как это произошло с Передоновым или Аксентием Ивановичем Поприщиным из «Записок сумасшедшего» Гоголя, или Германном, героем «Пиковой Дамы» Пушкина. Грех несет смерть и сам ведет к смерти (Анна Каренина, Андрий) или к самоуничтожению (Смердяков, Свидригайлов, Ставрогин, Кириллов).

Идея возмездия за грех связана с идеей Промысла Божьего, или судьбы (рока) — тема, заданная Пушкиным. «Покорных судьба ведет, а непокорных тащит», —это утверждение стоиков он рассматривает в живых картинах и образах. Бунт «маленького человека» Евгения в «Медном всаднике» против самовластия природы, небес, судьбы, рока, действующих, как ему кажется, в обличье государства, в частности, Императора Петра, возведшего город на болоте.

И зубы стиснув, пальцы сжав,

Как обуянный силой черной:

— Добро, строитель чудотворный, —

Шепнул он, злобно задрожав, —

Ужо тебе!…»

Но и здесь же сам Царь у Пушкина утверждает:

«С Божией стихией

Царям не совладать».

Тут же и «народ

Зрит Божий гнев и казни ждет».

 

Нераскаянный грех у Пушкина — всегда наказуем. Грешник либо сам в себе несет наказание, либо Бог настигает его своим возмездием. «Мне отмщенье — Аз воздам».

Раскаявшиеся ткачиха с поварихой восседают за пиршественным царским столом, а иссушенная завистью и злобой царица из «Сказки о мертвой царевне», погибает от собственной злобы:

 

«Черной завистью полна».

«Царица злая

Положила иль не жить,

Иль царевну погубить»

«Злая мачеха, вскочив,

Об пол зеркальце разбив,

 В двери прямо побежала

И царевну повстречала.

Тут тоска ее взяла

И царица умерла».

 

Нераскаянная грешная душа сама несет в себе наказание. Добродетель торжествует, а порок наказан.

Образ царевны Пушкин родит с его любимой Татьяной из «Евгения Онегина». Как Татьяна говорит Онегину:

«Но я другому отдана

И буду век ему верна», так и царевна отвечает богатырями, которые предлагают ей выбрать кого-то из них себе в мужья:

 Но другому

Я навечно отдана.

Мне всех милей

Королевич Елисей.

 

 Ни с чем, у разбитого корыта остается и злая, гордая и алчная Старуха из «Сказки о рыбаке и рыбке». Гибнет и нарушивший слово, поддавшийся искушению царь Додон из «Сказки о Золотом Петушке». Наказана смертью и завистница Зарема, сгубившая невинную Марию из «Бахчисарайского Фонтана».

Ужасный конец настигает и Бориса Годунова с его семьей, который у Пушкина в «Борисе Годунове» —злодей, причастный к убийству царевича Димитрия.

 

 

5. ИДЕЯ ПРОМЫСЛА БОЖЬЕГО

 

Вообще тема судьбы многообразно явлена Пушкиным и в «Метели», и в «Капитанской дочке», и в «Цыганах», где «всюду страсти роковые,/И от судеб защиты нет», и где Алеко «жил, не признавая власти /Судьбы коварной и слепой».

В конце концов, поэт утверждает принцип послушания воле Божьей не только в жизни, но и в творчестве:

«Веленью Божьему, о Муза, будь послушна»!

Веление Божие — это преображение человека, вплоть до его обожения. Это создание космоса из хаоса, гармонии из беспорядка, видение единого замысла в разрозненных картинах мира, отсечение всего наносного, мнимого, случайного: «Сотри случайные черты», овладение формой, логосы которой запечатлены в царстве вечных ценностей, утверждение художественной идеи, которая, по словам Карлейля, «не дает материи разбегаться». В конечном итоге, это славословие Творцу, Свету истинному, «Который просвещает всякого человека, приходящего в мир», и «во тьме светит, и тьма не объяла Его» (Иоанн 1: 5, 9), а созданное Им — «добро зело».

Тема Промысла Божьего в человеческой жизни, —это, пожалуй, тот вопрос, который занимал Пушкина всю творческую жизнь.

Достаточно вспомнить его веру в приметы и предзнаменования как предупреждения судьбы — в белого рокового человека, в зайца, перебежавшего дорогу на пути к Сенатской площади. Особое внимание к вещим снам, как провиденциальным знакам, которые символически подает судьба: Пушкин словно разгадывает по ним криптограмму бытия. Знаменитый сон Татьяны из «Евгения Онегина» или сон Гришки Отрепьева из «Бориса Годунова»:

 

Мне снилося, что лестница крутая

Меня вела на башню; с высоты

Мне виделась Москва, что муравейник;

Внизу народ на площади кипел

И на меня указывал со смехом,

И студно мне, и страшно становилось… (и три раза снился тот же сон)

 

Но есть недобрые предчувствия и у царя Бориса:

 

Ах! Чувствую: ничто не может нас

Среди мирских печалей успокоить;

Ничто,ничто… едина разве совесть…

Но если в ней единое пятно,

Единое, случайно завелося,

Тогда — беда! Как язвой моровой

Душа сгорит, нальется сердце ядом,

Как молотком стучит в глазах упрек,

И все тошнит, и голова кружится.

И мальчики кровавые в глазах…

 

Как предзнаменование судьбы — Черный человек, который заказывает Моцарту реквием.

Вот и Герман знает, что «мертвая Графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь», поэтому отправляется на ее отпевание, чтобы ее задобрить.

По сути, Пушкин в художественных формах повторяет афоризм «Покорных судьба ведет, а непослушных — тащит». (Или «Желающего судьба ведет, а не нежелающего — тащит» (Клеанф, а седом за ним — Сенека)

Промысл принимает у него то образ «судьбы коварной и слепой», то вообще «судьбы, от которой защиты нет», карательницы за «страсти роковые». Старый цыган в «Цыганах»обличает убийцу Алеко:

 

И жил, не признавая власти

Судьбы коварной и слепой,

Но боже! Как играли страсти

Его послушною душой!».

 

«И всюду страсти роковые

И от судеб защиты нет».

 

В «Пиковой Даме» Герман пытается обмануть судьбу, выпытав у старухи Графини заветные три карты и став причины ее смерти, но судьба в отместку обманывет и наказывает его безумием. То же происходит и с бедным Евгением в «Медном Всаднике».

Вот он ропщет на судьбу и упрекает Бога:

 

О чем же думал он? О том,

Что был он беден, что трудом

Он должен был себе доставить

И независимость, и честь,

Что мог бы Бог ему прибавить

Ума и денег. Что ведь есть

Такие праздные счастливцы,

Ума недальнего ленивцы,

Которым жизнь куда легка…

 

……………………………………..

Иль вся наша

И жизнь ничто, как сон пустой.

Насмешка неба над землей.

 

Меж тем трагедия, которая обрушилась на него и его Парашу, воспринимается национальным православным сознанием, как Божий гнев:

 

Народ

Зрит Божий гнев и казни ждет.

 

Та же мысль принадлежит и Помазаннику Божьему — Царю:

 

С Божией стихией

Царям не совладать.

 

Но Евгений не может примириться с этим, разум его бунтует:

 

Глаза подернулись туманом,

По сердцу пламень пробежал,

Вскипела кровь. Он мрачен стал

Пред горделивым истуканом

И, зубы стиснув, пальцы сжав,

Как обуянный силой черной,

«Добро, строитель чудотворный, —

Шепнул он, злобно задрожав, —ужо тебе!

 

Весь его бунт против судьбы, против Промысла Божьего концентрируется в фигуре Петра, Медного Всадника, который, как ему кажется, преследует его. В этой помраченности и одержимости он лишается рассудка и погибает. «Рече безумен в сердце своем: Несть Бог».

 Теряет рассудок и несчастная Мария из «Полтавы», презревшая родительское благословение и своевольно бежавшая от доблестного своего отца Кочубея к Мазепе-предателю. Грех обоих наказан. «Бог гордым противится, а смиренным дает благодать».

Как Золотая рыбка исполняет желания Старухи из благодарности Старику, так и Царь-Девица исполняет все, что пожелает князь Гвидон, однако развязки этих историй разные: старуха чванлива, завистлива и алчна, ее возвышение оборачивается бранью и побоями для Старика, а князь Гвидон — жертва гнусных сплетен — обращает чудеса во благо своим ближним, в результате чего справедливость восстановлена.

Судьба может устроить героям ситуацию «Qui pro quo», как в «Метели», но герои своей верностью обретают счастливое разрешение путаницы.

Порой, они сами устраивают мистификацию, как в «Барышне-крестьянке» или в «Домике в Коломне», но Промысл все ставит на свои места и разоблачает мистификаторов ко благу: вдова-старушка, стоя во время обедни в церкви, что-то вдруг заволновалась, на нее нашел страх, и она отправилась домой, где и застала бреющуюся перед зеркалом «Марфушку».

Так же и Татьяна, принявшая было Онегина за байронического героя, видит в нем лишь «пародию» на него.

Пушкин ведает о вторжении иррациональных (порой — темных) сил в человеческую жизнь. Загадочная сказка «О Золотом Петушке», где появляется сначала «мудрец, звездочет и скопец», который дарит царю Додону волшебную птицу, чтобы она предупреждала об опасности, но ее пророческие предупреждения, наоборот, приводят к гибели его обоих сыновей: дар скопца обернулся злом. А Шемаханская царица («Хи-хи-хи да ха-ха-ха, не боится, знать греха!»), из-за которой в результате погибают все действующие лица: и братья, скопец, и царь, оказывается роковой искусительницей.

 

«А царица вдруг пропала,

Как и вовсе не бывало»

 

В тайны судьбы хочет проникнуть и Герман, вырвав ее у Графини:

«Откройте мне вашу тайну! — что вам в ней? Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором — я готов взять грех ваш на свою душу».

Ходили слухи, что Графиня получила эту тайну от Сен-Жермена, связанного с темными силами. Да и сам Герман, по словам Томского, выглядит несколько зловеще: «У него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля».

Своим предложением взять на себя грех Графини, связанной с нечистой силой, Германн уже фактически предает им свою душу. Но, как сказано Христом о лукавом, что он — отец лжи, он и тут обманывает своего раба, доводя его до сумасшествия.

Обманывает лукавый дух и «Скупого рыцаря», мечтающего и далее млеть над своим запертым в подвале богатстве и поклоняться этому Золотому Тельцу, давая ему иллюзию власти и бессмертия. Здесь Пушкин воспроизводит притчу о безумном богаче, которому сказал Бог:  «безумный! В сию ночь душу твою возьмут у тебя: кому же достанется то, что ты заготовил?» (Лк. 12:20)

Таким образом, творчество Пушкина не только может быть экзистенциально истолковано, как решение собственных бытийных и психологических проблем,  но к нему может быть подобран ключ, который лежит в глубинах его православного мироощущения.

 

 

РУССКАЯ ПОЭЗИЯ

КАК СПОСОБ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ

 

 

Побывав в творческих командировках во многих городах России и за границей, (выступая там перед читателями, проводя мастер-классы и работая в качестве члена жюри поэтических конкурсов), меня поражало вот какое явление: где бы я ни оказывалась — столицах, в городах, городках, на островах, на других материках: в Никарагуа, на Кубе, в Италии, в Испании, в Израиле, в Канаде, в США, что уж говорить о русской провинции — я везде обнаруживала литобъединения или «кружки», участники которого писали стихи. Поразительно было то, что эмигранты, люди, которые уехали из России по самым разным причинам, оказавшись за границей, начинали там писать стихи, собирались вместе, чтобы говорить о русской поэзии, проводили литературные дискуссии, устраивали у себя поэтические фестивали  и порой делали это главным интересом и содержанием своей жизни. Повторяю: большинство из них, пока жили в России, никогда не только сами не сочинительствовали, но и не смотрели в сторону литературы.

Писание стихов для них, оторванных от «корней», от мира их детства и юности, стали там, на чужбине, механизмом некой компенсации, восполнения ощущаемого, пусть подсознательного, ущерба и неполноты собственного существования. А тот факт, что стихи они стали писать не на языке «страны проживания», а на русском и интересоваться стали именно русской поэзией, может послужить подтверждением догадки о том, что именно это и послужило средством самоидентификации в условиях их «размытой» идентичности в контексте «иного» мира — иноязычного государства, народа, культуры.

Русская поэзия, которая остается высшим образцом для людей, пишущих стихи по-русски, сыграла здесь роль защитного «материнского лона», вернувшись в которое, человек ощущает себя уже не «грозой оторванным листком», носимым по переменчивому ветру мира, а участником великого виртуального сообщества, где он обретает собственную национально-культурную идентичность. За него, как за потенциального носителя «звуков сладких и молитв», служителя Муз, тайнозрителя «нездешнего виденья» и  певца «святой гармонии» теперь вступается весь мир русской поэзии, весь арсенал ее средств, пригодный как для психологической защиты, так и для интеллектуальной атаки. На его стороне все ее аргументы: «Ты сам свой высший суд», инвективы миру: «На вес кумир ты ценишь Бельведерский» и «печной горшок тебе дороже, ты пищу в нем себе варишь» и даже «То Бог меня снегом занес, то вьюга меня целовала». У него есть готовый ответ мировой черни:

 

Так жили поэты. Читатель и друг!

Ты думаешь, может быть, хуже

Твоих ежедневных бессильных потуг,

Твоей обывательской лужи?

Ты будешь доволен собой и женой,

Своей конституцией куцей,

А вот у поэта — всемирный запой,

И мало ему конституций! 

 

Это одна, психологическая сторона, скрадывающая душевный дискомфорт человек, так или иначе испытавшего ощущение отщепенца.

Но есть и другая причина. Она как раз кроется в особенностях национальной ментальности и того специфического образа мысли, который исторически складывался в России веками ее истории.

Это — особенный тип русского мышления, те «загадочность и непонятность», которые порой называют «русским молчанием», а то и вовсе «сном русской мысли», то смотрящей диковинные сновидения, то грезящей наяву.

Поэтому «умом Россию не понять, /Аршином общим не измерить».

И действительно — с одной стороны, многоглаголивая Византия, с ее бурными богословскими спорами, выяснением и уточнением догматических истин, с другой — Запад, с его спекулятивной философией Нового времени. А в России практически нет ни собственной философии (философских систем), ни философов: скорее — мыслители, писатели: Сковорода, Соловьев, Леонтьев, Франк, Сергий Булгаков, Бердяев… И в то же время очевидны свидетельства глубинной и сложной духовной работы, собственного пути познания и созерцания, которые как ни в чем ином сказались в искусстве и литературе. Протоиерей Георгий Флоровский акцентировал на особом «поэтическом» складе русского сознания. Мышление образами, объяснения на языке поэтических тропов, метафор, проникающих и в живую речь («сойти с ума», «выйти из себя», «ударить в грязь лицом», «гнать пургу», «закусить удила», «кот наплакал», «куда Макар телят не гонял», «когда рак свистнет», «бить баклуши», «дать/получить на орехи», «орать на всю Ивановскую»,  попасть «из огня в полымя» или «как кур в ощип», «ходить гоголем», «смотреть волком» и др.), позволяют говорить об особой морфологии национального духа. Литература и поэзия, в частности, заняли в России место философии. В силу этого исследователи России (как российские, так и западные) ведут свои рассуждения, отталкиваясь от литературных образов или поэтических строк.

Образы романов Достоевского становятся материалом для философских эссе, а стихи Пушкина, Тютчева и, скажем, Ходасевича, «Умом Россию не понять», «Мыслящий тростник», «Путём зерна» и т.д.) избираются в качестве эпиграфа к социокультурным и политическим исследованиям.

Собственно вся русская жизнь может быть прокомментирована произведениями наших классиков, что говорит как об особом экзистенциальном (не умозрительном) образе национального мышления, так и о «словесной» душе России.

Слова Хайдеггера: «Язык — это дом бытия» особенно подходят нам, ведь именно в поэтическом языке, позволяющем выходить за пределы душевного хаоса к метафизическим высотам и гармонизировать трагическую действительность, лежит ключ к нашей национальной общности. Люди, «исповедующие поэзию» поистине с религиозным пылом, —это огромная сеть, в которую вовлекаются не только граждане России, но и наши бывшие соотечественники, покинувшие ее. Нашей общей Родиной и с ними, и со многими поколениями, бывшими до нас и грядущими, остается русский язык, и язык поэтический по преимуществу.

 

Никогда душа не отыщет родины краше

Языка родного, где столько вещиц священных,

И корней, уводящих в небо, и мёда в чаше

Для его херувимов пленных!

 

 

 

PS

 

Итак, русская поэзия является мощным средством национальной консолидации. В одной из своих статей Иосиф Бродский предложил продавать сборники стихов повсеместно: в книжных киосках, в супер-маркетах, в поездах и самолетах, видя в этом не только средство ее распространения, но и государственный интерес социокультурного формирования граждан.

 

 

МИСТИКА ПОЭЗИИ

ОБ «УМНОЙ СЛОВЕСНОСТИ» ПОЭЗИИ. О ЛОГОСНОСТИ

 

Преп. Максим Исповедник писал: «Бог познается не по существу Его, но по великолепию Его творений и Его о них Промыслу. «В них, как в зеркале, мы видим беспредельную Его благость, премудрость и силу»

«Бог недомыслим, но он из домыслимого, познаваемого веруется, что Он есть».

А это Григорий Палама, выразитель духовной практики исихазма: «Все от Него приобщаются, и этим приобщением держатся, приобщением, разумеется, не естества Божьего, но приобщением Его энергии».

Однако, Божественные выступления, теофании, энергии доступны нашему именованию. То есть Бог именуется по Своим энергиям. Через энергии совершается богопознание. Это опытное познание через мистические откровения. Рассматривание видимого мира, через  которое можно узреть невидимое Божье. Фаворский свет — есть несозданная энергия Божия, отличная от Его сущности, благодаря которой богопознание и богопричастие становятся возможными опытно, экзистенциально.

Энергии — это то в Абсолютном Божестве, что ему открывается и делается доступным восприятию.

«В тварях остался тот невещественный свет Божий, который непричастен ничему из этого мира» (Симеон Новый Богослов).

Бог устроил этот мир, как некое отображение надмирного мира, чтобы нам, через духовное созерцание его, как бы по некой чудной лестнице достигнуть оного мира» (Григорий Палама)

Отцы и учителя Церкви понимали мир как гармоническое и единое органическое целое, пронизанное лучами творящего Логоса и Премудрости. Логосы вещей, явлений, стихий суть отображения (отблески) Логоса Божьего. Отсюда — тот символический реализм, который присущ святоотеческому миропониманию. Слепые иконы природы оживают и становятся разумной, живой, одушевляющей эту природу силой. Бог творит не готовые факты, а факторы, которым дано осуществлять в действительности  творческое задание — творить и производить. Природа есть живое целое:

Не то, что мните вы, природа,

Не слепок, не бездушный лик.

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык. (Тютчев)

И в этом смысле — поэт — это переводчик живых творений Божьих на язык человеческий.

«Не в движении сила, а в движущем» (Феофан Затворник)

Богословие интересуется человеком как явлением духовного порядка, как загадочным пришельцем из другого мира и имеющим уйти в иной таинственный мир. Загадка о человеке, его духовное содержание и связь двух противоположных начал души и тела.

1. Человек есть физико-химическая энергия.

2.  Он есть энергия «живая», живая клетка.

3. Он есть психическая энергия, которая в своей скрытой глубине образует коллективно-бессознательное как общую почву, из / на которой вырастает и развивается индивидуальная душа

4. Он есть лично-бессознательное, которое покоится на фундаменте коллективно-бессознательного

5. Он есть сознание, сознательная душа

6. Он есть духовное сознание, дух, духовная личность

7. В последней глубине — мистической — обретается человек в себе, его самость, которая является не только метафизическим, но метапсихическим явлением.

Об этом — стихотворение Владимира Соловьева:

 

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами,

Только отблеск, только тени

От незримого очами.

 

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

 

Логос в человеке ищет в природе логосного как отблеска Вечного Логоса. Дух ищет духовного, мудрость ищет софийного. Притчи Христа оперируют самыми простыми понятиями и вещами, но за предметами внешнего мира видятся истинные их логосы, смыслы вечного бытия. Проникновение духом в мир вечных ценностей, за прозрачную ткань внешних явлений.

Преп. Максим Исповедник:

«Сосуществующие в видимых вещах вместе с умопостигаемыми и их духовные логосы Бог привлекает к Себе».

Это означает, что логосы вещей возводят наш ум к Богу. «Познание соотношения существующих вещей в духовном созерцании о Боге»,  так как логосы возводят к божественному Логосу, то по этим логосам существующих вещей «изощренное в истине око, как по неким письменам, прочитывает сам Божественный Логос».

«Тот, кто смотрит на каждое материальное явление нечувственным зрением, но рассматривает каждый из видимых символов духовными очами, тот научается скрытому в каждом из смыслов боготворящему логосу и в логосе находит Бога. («Все Премудростью сотворил еси» —— О.Н). Точно также тот, кто воспринимает природу видимого мира не одними только чувствами, но мудро и духовно, тот, исследуя в каждой твари ее логос, находит Бога, научаюсь от созерцания предлежащего величия существ Самой Причине самих этих существ».

Происходит взаимопроникновение двух миров. В  потусторонней сфере бытия вечно содержатся логосы-начала этого мира, а в этом чувственном мире — логосы-символы того божественного бытия.

Видимый мир есть экран, на котором отпечатаны символы вечного бытия. Надо только уметь прочитать эти символы, расшифровывать таинственную криптограмму бытия, доступную для изощренного глаза духовного и закрытого для непросветленного, чувственного зрения.

Весь духовный путь человека у Паламы воспринимается как «анабазис» ( восхождение) человека навстречу «катабазису» (нисхождению), кенозису (самоумалению) Бога. Схождение логосов из Логоса Божия и восхождение нашего ума через логосы к Первоисточнику-Логосу. Весь мир вращается в этом исхождении из Бога и возврате к Нему.

Но и поэзия ищет эти пути. Ее важной задачей является:

Невидимое явить как зримое и словесное

Зримое и словесное как символическое

Символическое как онтологическое

Онтологическое как провиденциальное.

 

И если имя тебе — поэт,

То небо — твой вертоград,

Затем, что тот запредельный свет

Насущней, чем этот сад (Олег Чуховнцев)

 

Глаз видит глубже очевидного,

Слух слышит чутче обыденного

Поэт страдает от разрыва между видимостью и сущностью. «Мир раскололся, и трещина прошла по сердцу поэта» — эти слова Генриха Гейне мог бы повторить и русский поэт.

Корень всякой философии — в философском удивлении, корень поэзии — в изумлении человека перед тайной мира и собственного бытия. Ибо человек — существо и от мира, и не от мира сего. Мы словно «упали с неба» и «вброшены в мир».

Это ощущение вычитывается в тексте знаменитой переписки Пушкина и митрополита Филарета (Дроздова). Пушкин:

Кто меня враждебной властью

Из ничтожества воззвал,

Душу мне наполнил страстью,

Ум сомненьем взволновал?

 

Митрополит Филарет:

Не напрасно, не случайно

Жизнь судьбою мне дана (вар.:от Бога мне дана)

Сам я своенравной властью

Зло из тайных бездн воззвал,

Сам наполнил душу страстью,

Ум сомненьем взволновал. (митрополит Филарет)

 

Удивляется собственному бытию и Гавриил Державин:

 

Но ежели я столь чудесен

Откеле происшел — безвестен.

 

Изумленно замирает перед тайной жизни Мандельштам:

 

Дано мне тело — что мне делать с ним,

Таким единым и таким моим?

За радость тихую дышать и жить

Кого, скажите, мне благодарить?

 

О двух мирах, сосуществующих в человеке, пишет и Тютчев:

 

Не поймет и не заметит

Гордый взор иноплеменный,

Что сквозит и тайно светит

В наготе твоей смиренной

 

Итак, предметом богословия является Бог, а предметом литературы — ЧЕЛОВЕК: через него совершается связь неба и земли, горнего и дольнего.

 

 

 Эпифанический характер русской поэзии. 

 

В данном контексте под эпифанией имеется в виду явление некой силы иного порядка, озарение, обнаружение отпечатков горнего, идеального мира в мире земном: движение от физики к метафизике. И примеров этого в русской поэзии предостаточно.

Созерцание природы возводит ум к проникновению в самую сущность вещей, в замысел о них Творца и дает ощущение Его Присутствия (не сущностного, но энергийного).  

У Лермонтова:

 

Выхожу один я на дорогу…

Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу.

 

или

 

Когда волнуется желтеющая нива…

И в небесах я вижу Бога.

 

Когда волнуется желтеющая нива

И свежий лес шумит при свете ветерка

И прячется в саду малиновая слива

Под тенью сладостной зеленого листка.

 

Когда росой обрызганный душистый,

Румяным вечером иль утра в час златой

Из-под куста мне ландыш золотистый

Приветливо кивает головой.

 

Когда студеный ключ играет по оврагу

И, погружая мысль в какой-то странный сон,

Лепечет мне таинственную сагу

Про мирный край, откуда мчится он.

 

Тогда смиряется души моей тревога,

Тогда расходятся морщины на челе,

И счастье я могу постигнуть на земле,

И в небесах я вижу Бога.

 

У Бунина:

 

И цветы и шмели, и трава, и колосья,

И лазурь, и полуденный зной.

Срок настанет — Господь сына блудного спросит:

«Был ли счастлив ты в жизни земной?…

 

И забуду я все, вспомню только вот эти

Полевые пути меж колосьев и трав,

И от сладостных слез не успею ответить,

к милосердным коленям припав».

 

У Тютчева:

 

Удрученный ношей крестной,

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь Небесный

Исходил благословляя…

 

В стихотворении происходит соприкосновение двух планов бытия. И это можно проследить хотя бы по стихотворениям «Ласточки» у таких разных поэтов, как Фет,  Ходасевич, у Мандельштам.

 

У Фета:

 

Природы праздный соглядатай,

Люблю, забывши все кругом,

Следить за ласточкой стрельчатой

Над вечереющим прудом.

 

Вот понеслась и зачертила,

И страшно, чтобы гладь стекла

Стихией чуждой не схватила

Молниевидного крыла.

 

И снова то же дерзновенье,

И та же темная струя, —

Не таково ли вдохновенье

И человеческого я?

 

Не так ли я, сосуд скудельный,

Дерзаю на запретный путь

Стихии чуждой, запредельной

Стремясь хоть каплю зачерпнуть.

 

Вторит ему Ходасевич в своих собственных «Ласточках», однако, делает иной вывод:

 

 

Имей глаза — сквозь день увидишь ночь,

Не озаренную тем воспаленным диском,

Две ласточки напрасно рвутся прочь,

Перед окном шныряя с тонким писком.

 

 Вон ту прозрачную, но прочную плеву

Не прободать крылом остроугольным,

Не выпорхнуть туда, за синеву,

Ни птичьим крылышком, ни сердцем подневольным.

 

Пока вся кровь не выступит из пор,

Пока не выплачешь земные очи,

Не станешь духом. Жди, смотря в упор,

Как брызжет свет, не застилая ночи.

 

Ну, и еще одна ласточка — Мандельштама. Она возвращается в царство мертвых, в юдоль развоплощенных слов.

 

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется

На крыльях срезанных с прозрачными играть,

В беспамятстве ночная песнь поется.

 

Не слышно птиц, бессмертник не цветет,

Прозрачна грива табуна ночного

В сухой реке пустой челнок плывет

Среди кузнечиков беспамятствует слово

 

И медленно растет как бы шатер иль храм,

То вдруг прикинется безумной Антигоной,

То мертвой ласточкой бросается к ногам

С стигийской нежностью и веткою зеленой.

О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

И выпуклую радость узнаванья!

Я так боюсь рыданья аонид

Тумана, звона и зиянья.

 

Приведу еще и свою «Ласточку»:

 

Мне б ласточкино зренье: острый глаз,

он видит свысока в стремительности птичьей

хоть мошку, хоть жука и воздуха атлас

рвёт пополам, спускаясь за добычей.

 

Мне б ласточки стремительность и пыл,

мне б точности её: из глубины природной

ей цель назначена, и направленье крыл

рисует в воздухе её полет свободный

 

Мне б легкости её! Брать то, что суждено,

не льстясь на лишнее, не зарясь на чужое,

распахивать небесное окно

и слушать тут и там дыхание живое.

 

И возвещать, что всё — освящено,

искуплено, готово всё для пира:

и хлеб, и виноградное вино.

А ласточка соединит два мира.

 

Кстати, ласточка — в христианской мифологии нередко выступала символом Христа, который именно что «соединил два мира». И теперь они сблизились «неслиянно и нераздельно».

Особое внимание в свете этого обращает на себя стихотворение Николая Гумилева «Заблудившийся трамвай», которое заканчивается «молебном о здравье» умершей Машеньки и «панихидой» по живому поэту:

 

Верной твердынею православья

Врезан Исакий в вышине,

Там отслужу молебен о здравьи

Машеньки и панихиду по мне.

 

И всё ж навеки сердце угрюмо,

И трудно дышать, и больно жить…

Машенька, я никогда не думал,

Что можно так любить и грустить.

 

Умение выражать свои чувства, преображая их в художественную картину, —свойство поэтического дарования. Именно об этом чудесном художественном сопряжении двух миров и  преображении реальности писал Блок:

 

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!

 

 

«Больно и светло» становится от «ходячей истины», когда она явлена в своем неискаженном, первоначальном, идеальном свете.

 

 

МИССИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНА

 

 

Литература как код национальной ментальности

 

Напомню, что предметом литературы является человек. Наша эпоха, несмотря на ее декларации о защите прав человека, тем не менее именно человека-то и дегуманизировала. Человек как образ Божий, как таинственный микрокосм в современном восприятии сведен к его социальным функциям и природным инстинктам. В связи с этим встает вопрос о кризисе героя в современной литературе, об отсутствии новых характеров и психологических портретов. Словно человек вдруг оторвался от своей метафизической глубины, от своего мистического центра, от национальных корней и «всплыл» на поверхность, идентифицируя себя с зыбкими и изменчивыми периферийными зонами своего существования. В таком случае литература ставит диагноз обезбоженному, децентрованному и дезориентированному человеку.

Но если мы говорим о русской классике, которая вся замешана на православном миропонимании и православной антропологии, то именно здесь мы находим не только живые национальные черты, но и глубинные смыслы, и ценности, и парадигмы национального поведения. Швабрин и Передонов, Смердяков и Петр Верховенский, Лужин и Базаров не только сделались для национального сознания именами нарицательными, но и обозначили опасный обрыв.

Именно поэтому даже и в безбожные советские времена чтение русской классики могло защитить от агрессии пошлой идеологической пропаганды, от павликов морозовых и любовей яровых, норовивших внедриться в сознание и устроить там метафизический переворот. Через русскую литературу нескольких поколений советских людей, пусть выборочно, пусть бессознательно, впитывали в себя нормы христианского отношения к миру и человеку, размышляли о добре и зле, о судьбах мира, о предназначении человека, о смысле жизни, о тайне смерти, о высоте любви, о глубине самопожертвования, о природе чести, о бесчестии и предательстве.

Вообще чем толще в человеке культурный слой, тем богаче его ассоциативный ряд, тем больше возможностей для осознанности его экзистенциального выбора. И, значит, тем сложнее таким человеком манипулировать. Кроме того, эстетическое начало, запечатленное в человеке русской литературой, нравственный инстинкт, а также  речевые характеристики ее героев заложили в нем надежный механизм различения в собеседнике ли, в пропагандисте — по интонации, по словцу, по речевому обороту — правды от лжи, искренности от фальши и лукавства, красоты от подделки.

Именно русская культура, рожденная в лоне Православия, определила наш национальный ментальный код. Это и боязливое, несколько брезгливое и недоверчивое отношение к деньгам,  это и «береги честь смолоду», это и «возлюби Господа Бога Твоего всем сердцем твоим», это и тоска по преображенной жизни, это и отвращение к самодостаточной земной пошлости и самодовольной посредственности, это и любовь к «дыму отечества» и«отеческим гробам», это и пушкинская Татьяна, которая, отвергая Онегина, сохраняет верность изувеченному в сражениях мужу, это и Митя Карамазов, который «принимает страдание»…

По этим архетипам выстраивается национальная душа, лепит себя из хаоса, противостоит соблазнам века сего, несет свой, свершает подвиги и срывается в бездны, как только изменяет самой себе, то есть Первообразу, Который запечатлен в ее глубинах.

 

 

Человек  эпохи постмодерна

 

Можно утверждать, что мы живем в постмодернисткую эпоху, имея при этом в виду, что постмодернизм есть не только общекультурное течение, сколько умонастроение, духовное состояние. Если попытаться его описать, то прежде всего следует отметить его антиуниверсализм: он отвергает любую систему как таковую, будь то вероучение, идеология, обобщающая теория или объяснительная схема, претендующая на обоснование закономерностей мира. Он отвергает любую форму, норму, иерархию, стиль, этику и эстетику, как определенные дисциплины со своими принципами, законами и правилами. Все это он рассматривает как «репрессивные орудия»подавления личности.

Всему этому он предпочитает эклектику и синкретизм, культивирующую несерьезное, игровое и ироничное отношение к культурным и духовным ценностям. За этим стоит отвержение метафизики и неверие в субстанциальность и реальность святости, красоты и морали.

В связи с этим особый статус приобретает постмодернистское «ничто» —виртуальная реальность, создание которой сопровождается умерщвлением больших идей, высоких смыслов и сверхличных ценностей. Смерть становится механизмом стратегии постмодернизма, опирающейся на ницшеанское мироощущение «смерти Бога».

Из этого следует, что живое равноправно с мертвым, подлинное равноценно искусственному, сакральное амбивалентно профанному, высокое — низкому, талантливое — бездарному, лживое — истинному, ибо все представлено в равном достоинстве и равном ничтожестве в пространстве постмодернистской цивилизации, образующем и свалку, и супермаркет и электронную сеть. Мы можем наблюдать это на литературных сайтах, где рядом с классикой оказываются плоды графомании, и все это подается на общих основаниях.

В постмодернистских стихах, именуемых теперь «текстами», это выражается в нарушении связей между словами, в создании симулякров, в сломанном синтаксисе, в отсутствии знаков препинания, да и вообще — композиции и смысла: всё это, осознанно или неосознанно, вызвано сопротивлением их «репрессивным» функциям.  

Эпоха постмодерна предполагает создание «нового человека», соответствующего духу времени. Кстати, это уже первый такой проект: ХХ век знавал и иные попытки по  выращиванию « общественного гомункулуса»: это, во-первых, сверхчеловек германского национал-социализма и, во-вторых, строитель коммунизма эпохи советского интернационализма.

Ключевым понятием для «нового человека» эпохи постмодерна является свобода, понимаемая как вседозволенность в осуществлении человеческих стремлений, пристрастий и капризов, полный произвол в их достижении и исполнении при отсутствии  категории личной ответственности (Чувство ответственности и вообще какого-е либо «долженствование» — также являются репрессивными оружиями). Человек внутренне раскрепощается и отдается на волю инстинктам и сиюминутным прихотям, вплоть до перверсий.  Поскольку он лишается жизненной идеи и ценностных приоритетов (они тоже репрессивны), а также культурного фундамента, он напоминает «грозой оторванный листок» или «прах, его же возметает ветр от лица земли»: он принципиально лишен своего центра, стержня, пути и опоры. Он, что называется, «без царя в голове» и напоминает флюгер, который вращается по движению инстинкта, по сиюминутной прихоти, по внушению любого, даже случайного помысла. Такой человек наиболее подвержен манипуляции со стороны. Поскольку он ориентирован исключительно на свое эго, на свое удовлетворение и наслаждение, он неизбежно становится эгоистичен и не способен к любви, поскольку объектом ее становится Другой, а в его мире, по слову Сартра, ад — это именно Другие.

Индивидуум, который считает своим хозяином себя самого и предоставлен самому себе, на самом деле, становится заложником слепых сил – собственных инстинктов и, в случае неудачи обуздать эти силы, он рискует заработать невроз и психоз, чему мы часто становимся свидетелями, наблюдая жизнь наших современников, особенно из числа творческой молодежи. Поэтому и постмодернисткая культура по преимуществу психотична и даже шизофренична. На смену христианской «центрованной» цельной личности, в которой внутренние силы обладают центростремительным потенциалом, приходит постмодернистский индивидуум с расколотым сознанием, который выступает под множеством меняющихся масок, ролевых фигур, ников и чье внутреннее устроение получило название «ризомы»: то есть клубня, выходящего на поверхность и обнаруживающего себя сразу в нескольких ипостасях, что затрудняет, если и вовсе упраздняет возможность самоидентификации. Впрочем, таковая так же является для постмодерниста «репрессивным орудием».

Примечательно, что в учебниках по психиатрии такое «диссоциативное расстройство личности», у пишущих людей порой сопровождаемое синдромом Кандинского — Клерамбо («автоматическое письмо»), диагностируется при таком состоянии человека, когда его «я» как бы разделяется: в одном теле сосуществуют несколько «эго-состояний», обратной стороной чего является деперсонализация. 

Сообщество таких людей атомизировано: каждый является носителем своего мира (своих миров) и каждый — за себя. По сути, это природное самоощущение, восходящее к языческим корням, к стихийному эпикурейству.

Однако потребность человека в любви — это то, что отличает его от животного, поэтому отсутствие ее приносит страдание, ощущение безвыходности и уныния. Поэтому постмодернисткое искусство, при всей своей «игривости» и несерьезности, несет в себе духоту депрессивности и дыхание небытия. Отсюда — в постмодерне заложено символически выраженное стремление человека к мертвому или искусственному миру  с его мертвыми объектами: артефактами, симулякрами, механикой, техникой, электроникой. Отсутствие любви компенсируется пристрастием к вещам (машинам, компьютерам, гаджетам и т.д.), на которые человек переносит свою заботу. Этот «пересотворенный» искусственный мир, глобальный римейк, который человек новой эпохи водворил на месте мира Божьего, создает ему лишь иллюцию комфорта, господства и контроля над собой, в то время как он сам начинает управлять человеком, внушать ему свои законы, внушать свои стереотипы, и в конечном счете, обезличивать, деперсонифицировать и умертвлять свою жертву.      Наша цивилизация вместе со всем западным миром вошла в эпоху, которую все чаще именуют «постхристианской», а подчас и «антихристианской». Мы столкнулись с новой идеологией, которую можно назвать «релятивистским плюрализмом» и парадокс которой состоит в том, что она объявляет свободу от идеологических установок. И тем не менее в ней все отчетливее прослеживаются черты новой диктатуры, целенаправленно и последовательно пытающейся переломить сознание современного европейского человека, окончательно истребить в нем следы его христианского прошлого

Константин Леонтьев утверждал, что цивилизация, пережив эпоху «цветения и сложности», вступает в пору «вторичного упрощения и смешения». Очевидно, что эта пора настала и для нас. Мы присутствуем при смене культурного, или цивилизационного, кода, когда иерархия ценностей опрокинута, критерии разрушены, а границы между собственно культурой, массовой культурой и антикультурой размыты. Пример тому — акция группы «Война», нарисовавшей на Литейном огромный фаллос и получившей за это госпремию. И все же в ситуации, когда любой хулиганский выверт может назвать себя «художественной акцией», существует ли линия разделения между искусством и параискусством, или антиискусством?

 

Массовая культура так или иначе существовала всегда, но она занимала определенную нишу. И только в наше время она заполонила собой все, претендуя на главенствующее положение, на статус общенациональной национальной культуры.

В таком контексте жизни роль русской классики безмерно возрастает: она становится лекарством для нашего иммунитета против пошлости, фальсификаций и манипуляций нашим сознанием.

 

Есть ли у культуры границы?

 

 

Говорить о современной культуре проблематично, поскольку многие дефиниции (в том числе и самоопределения) поменяли свой смысл. Мы попали в ситуацию аномии или, говоря медицинским языком, семантической афазии, когда поражены многие смысловые функции языка, перепутаны значения слов.

Если в начале 20-го века какие-нибудь, скажем, дадаисты осознавали себя как деятелей контр-культуры или анти-культуры (как и Жиль Делез, назвавший свои труды «контр-философией), бунтуя и противопоставляя себя культуре традиционной, то с течением времени эти «акторы» водворились на территории культуры и лигитимизировали себя уже как часть культурного пространства, а затем и establishment’а. «Черный квадрат» Малевича, равно как и «Дыр бул щыл убещур» Крученых узаконили себя как классику.

Картина современной культуры очень пестра. Из-за почти полного разрушения института экспертов, уничтожения художественных критериев в нее, наряду с подлинными явлениями, попадают и дилетантские, и просто мошеннические подделки и штуки. Впрочем, сама установка постмодерна подразумевает стирание границ между искусством и не-искусством.

Однако есть некоторые признаки, которые странным образом сближают продукцию постмодерна с большевистским вандализмом. Современный русский человек поеживается, вглядываясь в некоторые «шедевры» и «новинки» актуального искусства, испытывая на себе эффект deja-vu: очень уж идея Дюшана использовать картину Рембрандта в качестве гладильной доски напоминает знакомые картины, например, как большевики рубили на иконе капусту или садились в алтаре на Престол. А дрыгающие ногами и вопящие на солее гражданки в храме Христа Спасителя стилистически ничем не отличаются от пьяных комсомольских активистов, врывавшихся в храмы во время Пасхального богослужения и там матерившихся, лаявших, скакавших и плясавших, к ужасу верующих, вплоть до начала 80-х годов (я лично была свидетельницей такого рода атеистических «перфомансов»). 

Отделять культурные злаки от плевел при нынешнем состоянии умов, дезориентированных, беспочвенных и безыдейных, дело почти бесполезное. Куда продуктивнее поговорить о том, что именно несет (и уже принесла) нам эпоха постмодерна. Чем грозят нам целующиеся милиционеры — картина, купленная Третьяковской галереей и предназначавшаяся для выставки современного российского искусства в Париже? Чем опасны нам баночки с дерьмом известного английского художника, проданные на Лондонском аукционе почти за полтораста тысяч английских фунтов? Что для нас означает и что сулит лично нам госпремия, выданная группе «Война» за нарисованный ее участниками фаллос на Литейном? 

Если в конце 19 века европейское общество было потрясено высказыванием Ницше о смерти Бога, то западная философия 20 века, логически продолжая этот тезис, последовательно развивала иной, вытекающий из него, —о смерти человека. Человек, по мысли западноевропейской философии либерализма, должен быть умерщвлен, поскольку все «человеческое, слишком человеческое» в нем является репрессивным. После упразднения Истины как альфы и омеги бытия, должны быть разрушены механизмы какой бы то ни было коллективной самоидентификации индивидуума, ибо таковые составляют систему подавления: национальность, религиозная общность, гендерная принадлежность подлежат нивелировке и отмене. Следующим этапом становится упразднение человека как вида, человека смертного и уязвимого болезнями и скорбями – на смену ему должны прийти клоны и киборги, мутанты и гибриды.

 

В этом контексте для культуры, по определению — логосной, идеалистической, иерархичной, формообразующей (где форма — это диктатура художественной идеи, не дающая материи разбегаться), построенной на художественной селекции смыслов, на множественных табу, остается место лишь в резервациях, среди маргиналов, ибо она также является для постмодерна «репрессивным аппаратом».

Репрессивными оказываются и всякий стиль, и всякая форма, и всякая художественная идея, ибо они подчиняют косную материю эстетическим началам. Что же остается? Безначалие. Анархия. Вот как писал об этом Честертон: «Поборники анархии в искусстве отнюдь не принимают все на свете. Они не принимают ничего, кроме анархии. Если стихи и картины не подчиняются наиновейшим условностям беззакония, они презирают их». 

Оптимальный и чаемый человек (актор) для эпохи постмодерна — это классический шизофреник, чье сознание расщеплено, восприятие расколото и суждение обрывочно и мозаично. Это одновременно и зритель, и герой клипа. Одна из работ теоретика постмодерна Жиля Делеза так и называется «Капитализм и шизофрения».

Но и мир, и сам человек устроены иерархически — «иная слава солнца, иная слава луна, иная звезд, и звезда от звезды разнится в славе» (1 Кор. 15:41). «Тело же не из одного члена, но из многих. Если нога скажет: «Я не принадлежу телу, потому что я не рука», то неужели она потому не принадлежит к телу? […] И если все тело глаз, то где слух? Если все слух, то где обоняние? Но Бог расположил члены, каждый в составе тела, как Ему было угодно. […] Не может глаз сказать руке: «ты мне не надобна»; или также голова ногам: «вы мне не нужны».  Напротив, члены тела, которые кажутся слабейшими, гораздо нужнее» (1 Кор. 12: 14-22).

Однако идеология постмодерна считает репрессивными и ограничивающими человеческую свободу даже и сами органы человеческого тела, пребывающие в неравенстве (рука важнее пальца и глаз важнее уха) и превращающие человека в «машину желаний» (Делез). Поэтому оптимальный человек, как выразился Арто, создатель «театра жестокости», —это «тело без органов». 

За всеми теориями, декларациями, акциями постмодерна стоит Ничто, постепенно водворившееся в европейском либеральном сознании со времен «смерти Бога». Жорж Батай, также один из идеологов постмодерна, постулировал задачу новейшего времени в терминах перехода, преодоления, выхода за пределы социальной ответственности, государственных регулятивов, культурных норм, моральных запретов, условностей для достижении полной автономии индивидуума и культивации «абсолютной негативности».

Вот тот контекст, в котором все еще существует та культура, которую мы склонны соотносить и идентифицировать с духовной традицией, с эстетическими ценностями, с национальными архетипами. Но и ее восприятие становится проблематичным в ситуации, когда еще в школе, где сведены до минимума, практически упразднены уроки русской литературы, формируется некий новый для нас персонаж, воспитанный на телесериалах о правильных пацанах, компьютерных играх, порнокартинках, а также разлитом в воздухе пиаре Золотого Тельца и культа потребления. Он, этот современный потребитель, подвергается воздействию агрессивной пропагандисткой машины, оперирующей слоганами и манипуляционными словами: «общечеловеческие ценности», «конституционный порядок», «лихие девяностые», «права человека», «свобода слова», «патриотизм — последнее прибежище негодяя»,  «законы рынка», «принципы западной демократии», «цивилизованный мир», «модернизация» и т.д.

Мир, из которого изгнали Бога и в котором даже слово обессмысливается и перестает значить то, что оно значит, превращается в галлюцинацию, в симулякр. Реальность его недоказуема. Нет никого, кто в отсутствие Творца может обосновать онтологическое бытие субъекта и объекта. Галлюциногенный морок порождает бессвязный бред. Ничто не тождественно ничему. Никто никому ничем не обязан. Никто никого не слышит.  Связи времен распались. Время вышло из своих пазов.

«Слова начинают существовать отдельно от реальности; язык становится независимой реальностью… Двадцатый век предоставил множество примеров, когда язык становится независимым» —еще до наступления эпохи постмодерна писал американский философ немецкого происхождения Эрих Фогелен еще в прошлом веке, полагая, что именно такой дискурс и сформировал абсурдную реальность, подразумевая под ней фашизм.

Поэтому люди перестали слышать и понимать друг друга, распадаются семьи, рушатся дружбы, обрываются отношения, разваливается на тысячи осколков сама жизнь, и человеческое сознание фиксирует, как разлетаются вырванные и перепутанные страницы летописи сына века. Человек, неприкаянный, бесхозный и бессмысленный, превращается в «печальный обломок». Он, бродяга и люмпен, вырванный из своей культурной почвы, горюет в суицидальном мире, в глубине отчаявшегося сердца злорадно приветствуя его конец.

Но, как сказал Мандельштам:

 

Чтобы вырвать век из плена,

Чтобы новый мир начать,

Узловатых дней колена

Надо флейтою связать.

 

Культура, в ее традиционном понимании, и есть эта «флейта», владеющая властью символического преображения реальности. Ей дана власть растворять временность и условность знака в бессмертии общего значения. Художник-творец в своем произведении являет такие характеры, ситуации, картины, идеи, чувства своих героев и располагает их таким образом, что они свидетельствуют о метафизической ценности человека, о значимости его экзистенциального выбора перед лицом вечности, о смысле его жизни, бросая вызов случайности, эфемерности и конечности существования. Он обращается к национальным архетипам, укорененным в коллективном бессознательном, извлекает их из хаоса и, осмысляя, делает их достоянием самосознания.

Культурное делание, собирание, творчество становятся главной социальной, религиозной и экзистенциальной задачей. Вопреки всему — государственной политике в области культуры и образования, вопреки либеральной пропаганде, денационализированные и оторванные от своих культурных корней россияне могут стать опять русскими по своей культуре и религиозному сознанию. Энергия внутреннего сопротивления чужеродным элементам, отталкивание от внедряемых извне стереотипов, преодоление мертвящего дискурса постмодерна претворяется в энергию созидательную и формотворческую, какой она была в первые века христианства и какой она оставалась на протяжении христианской истории, принимая всегдашний вызов искусителя. Ибо, как говорит Сам Господь: «Не мир пришел Я принести, но меч» (Мф.10:34).

Важность этих социокультурных целей и задач очевидна. В конце концов, культура есть величина историческая и творимая. Именно в ее лоне формируются идеи и образы, которые способны возродить Россию. Или ее погубить.    

    

 

 

avatar

Об Авторе: Олеся Николаева

Олеся Николаева родилась в Москве, окончила Литературный институт им. Горького, где сейчас ведет семинар поэзии. Профессор, автор 12 книг стихов, 4 книг эссеистики и 24 книг прозы. Лауреат многих премий – российских и зарубежных, в том числе – Национальной премии "Поэт".

Оставьте комментарий