RSS RSS

Олеся НИКОЛАЕВА. Семинар. Часть II. Раздел 2. О современной поэзии

image_printПросмотр на белом фоне

О СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ

 

Цунами любительских и откровенно графоманских стихов, которое захлестнуло интернет, позволяющий представлять низкопробные произведения наравне с профессиональными и выдающимися, затрудняет разговор о тенденциях в современной поэзии. В этом хаотическом смешении каждый раз надо отделять «зерно» от многочисленных «плевел», со всех сторон пытающихся утвердить законность своего произрастания в публичном пространстве.

Конечно, хотелось бы обратиться к маститым критикам, обладающим фундаментальными познаниями в истории вопроса, умеющим распознавать литературный генезис того или иного текста и систематизировать эту эклектичный мешанину, но таковые практически замолчали, отошли в сторону: кто углубился в литературоведческие проблемы, кто — полностью ушел в составление энциклопедических статей, кто — принялся писать документальные и художественные романы, а кто — засел за переводы. А на смену им пришли люди, мягко говоря, уступающие им и в художественном вкусе, и в эрудиции, и в желании, а также умении анализировать тексты и аргументировать собственные суждения и оценки. Институт экспертов практически упразднен, а на его месте появилось самозваное сообщество любителей, подчас пытающихся выдать свою субъективную и не всегда квалифицированную точку зрения за истину в последней инстанции. Это что касается сложности классификации.

Но и я не могу претендовать на исчерпывающий и точный анализ картины современной поэзии. Однако есть несколько существенных моментов, на которые хочется обратить внимание. Первое. Это практически полное, за редким исключением, отсутствие следов поэтических школ в стихах как молодых поэтов, так и стихотворцев-любителей. Такое впечатление, что «техника», работающий «механизм» стихотворения ими не только бессознательно, по причине простого профессионального неумения, отвергается и игнорируется, но это презрение к форме выдается за желаемое, прикрывается изящным «мо», услышанным от кого-то из классиков: «Высшее мастерство — это преодоление мастерства». В результате, в стихах многих даже и небездарных авторов царят разброд и шатания: небрежность рифмы, неточность выражения, невнятность поэтического чувства и мысли, при отсутствии художественной идеи, не дающей словесной материи разбегаться. Все эти огрехи молодые (да и немолодые) стихотворцы часто покрывают ощущением своей харизматичности, которая — увы! — весьма сомнительна: «Мне так написалось! Мне так пришло в голову!» При никакой работе над стихом даже и небесталанного автора, мы получаем от него лишь черновики, в которых, в лучшем случае, «что-то есть», какое-то обещание: строфа, строка, интонация…

Ну, и помимо этого — дефект формы подчас пробует выдать себя за новаторство, за поиски новых путей и звучаний. Подспорьем таким самооправдательным (и оправдательным) схемам служит широкое распространение верлибра, в котором, как кажется некоторым, вообще как бы низложены все законы стиха, а необязательность и темнота высказывания порой прикрываются убеждением в его «спонтанности». Но на самом деле это не так: и у настоящего верлибра есть свои законы и свои «механизмы компенсации» отсутствующих рифмы и ритма. Напомним, что форма — это то, что не дает материи разбегаться (выражение Константина Леонтьева)

Несколько раз за последнее время меня приглашали на радио, на часовые передачи, чтобы поговорить о поэзии. Я со всей честностью и серьезностью вооружалась поэтическими книгами — и моих любимых, ныне здравствующих поэтов, и своими — и была готова к такому разговору. Но каждый раз ведущий передачи сворачивал вопрос на то, почему поэзии у нас плохонькая, а то и вовсе никакая, и почему она потеряла к себе интерес читателя. Эту заунывную ноту практически невозможно было перебить доказательством обратного, чтением стихов, словно для декларации смерти поэзии эта передача и предназначалась… А меж тем — именно такие публичные речи и формируют общественное мнение, становятся общим местом в суждениях обывателя о современной литературе.

Тем не менее, русская поэзия жива, и мы являемся современника замечательных поэтов. Если бы я была литературным критиком, коим я не являюсь, я бы написала о поэтике каждого из них, прослеживая рисунок ее формирования и преобразования от начала творчества до нынешнего дня, стараясь понять направление этого движения и тем самым улавливая тенденцию. Не занимаясь этим специально, вижу ее лишь в общих чертах.

Мне кажется, реакцией настоящих поэтов («профессионалов») на расшатанный и аморфный стих, заполонивший интернетовское пространство (о чем я писала выше), является, напротив, движение к законченной и отточенной форме, с яркими и точными деталями, жесткой архитектоникой и четкой художественной идеей. На этом поле побеждает именно мастерство: стихотворение производит эффект не своими шокирующими приемами, не конъюнктурной темой, не побочными «штучками», а именно тонкостью авторского пера, когда поэт сказал именно то и именно так, как хотел. И в этом словесном исполнении его желания и намерения ощущается его свобода, его право на собственный произвол.

Ведь свобода осуществляется в том, чтобы суметь и смочь этот воплотить этот авторский произвол в произведение искусства.

 

 

ЛИТЕРАТУРНЫЙ МАНИФЕСТ

 

 

Четверо молодых поэтов, студентов Литературного института, объединились в группу «Красная строка» и написали манифест. Поскольку все они учатся в моем семинаре поэзии, я могу с большой долей достоверности догадываться о побуждении вдруг выступить сообща, сформулировать и продекларировать тезисы своей литературной программы.

Думаю, это ощущение общей смуты в сердцах, в умах… Бесформенный туман, мешающий разглядеть: то — пень иль волк? Слова, утрачивающие значенья. Значенья, теряющие смыслы. Смыслы, выхолощенные в ражу постмодернистской игры. Бесформенность, выдающая себя за новые формы. Бытие, не узнающее себя в идеальном зеркале искусства, ибо это зеркало треснуло и раскололось на тысячу осколков, кое-где чернея амальгамой и обращаясь в исходное вещество — в песок…

Именно в такие времена и возникают декларации и манифесты. Когда надо подтвердить, закрепляя и словесно запечатывая искони известное и дорогое нашей душе, но извне подвергающееся разрушению и распылению. Когда само собой разумеющееся и внутренне присущее нашей ментальности вынуждено претерпевать натиск враждебных идей и чуждых ветров. Так, о своей «почве и судьбе» начинают говорить именно тогда, когда эта почва начинает уходить из-под ног, а судьбу становится невозможно узнать в лицо. Или громогласно заявляют о патриотизме во время социальных надломов, когда он «вытесняется» из коллективного бессознательного нации.

Заявив о непреложной связи слова и смысла, образа и реальности, определив форму как пластическое выражение художественной идеи, напомнив об ответственности художника, студенты, по сути, повторили мысль Константина Леонтьева о том, что поэт во времена демократии — аристократ, во времена аристократии — демократ, во времена религиозного ханжества — вольнодумец, во времена безбожия — религиозен.

А «Красная строка» — это то, с чего начинается нечто новое. В церковнославянских текстах она всегда была украшена изысканной нарядной буквицей, словно символизирующей, что словесное творчество лежит в сфере высокого искусства, вдали от профанаций, имитаций и подделок. 

 

Задание студентам: написать свой литературный манифест.

 

 

ПОЭЗИЯ КАК ЭНЕРГИЯ

 

О, какое же это искушение для поэта, когда он непременно хочет понравиться всем, отчебучить что-нибудь этакое, чтобы всех поразить! И чтобы все говорили: о, как он понравился нам своими новинками, этот поэт, как он удивил, как много у него всяких находок, диковинок и всего, всего!

Но за такое тщеславное помышление наказывает поэта Податель энергий, Даритель слов, Хранитель имён. Он придерживает их у Себя и смотрит, как поэт справится сам.

И поэт напрягается, аж дрожит, изо всех силенок старается, даже жила какая-то вдруг вылезает у него на лбу. Ничего, он думает, справимся: он же всё-таки всякие штуки знает, потайные ходы, — он и капканы может расставить, и силки для небесных птиц. Он и орешки выкрасит в золотое, содержательными такими ядрышками сплошь начинит, он и белочку пушкинскую, классическую, трогательную посадит с хвостом, он и мульку какую-нибудь ироническую вправит в текст, разными намёками наживит крючки!..

Но ничего-то, оказывается, он не может сам по себе: всё выходит мертворожденным, выморочным. Ни дух у него не веет, ни огонь не горит. Белка безумная, заводная скачет и скачет в скрежещущем колесе…

— Эх, — говорит бедолага, — где же былое мое дарование? Где дуновение живительного ветерка? Где катящееся прямо в руки то единственное словцо, а за ним — и ещё, ещё? Та единственная интонация, веселящая сердце, как хмель? Где свобода моя драгоценная — это дивное самовластие раздавать всему — имена? Где тот плещущийся избыток сердца — моя любовь? Где любовь, возвращающая всё похищенное у меня временем, воскрешающая всё умершее, бессловесным призракам дарующая плоть, бытие, вдыхающая в них смысл?..

И вот поэт потихонечку исправляется, избавляется от искушения, залезает поглубже в норку, осторожно выглядывает на белый свет, словно робко ждёт известия, что ли, какого-то, почтальона, вроде, небесного с письмецом. Так сидит он тихо, чает, что ветер вдруг переменится и всё оживет, запоёт птичка, начнёт витийствовать лес.

И на этом притча сия про поэта заканчивается, но она и не басня, чтобы было в ней непременно моралите.

И только о Самом Господине энергий, о Хозяине вдохновенья хочется еще говорить. Хочется обнаруживать следы Его присутствия в мире, дуновение Его уст. Этот лёгкий огнь, этот тонкий хлад…

 

Бродский в Нобелевской речи утверждал, что поэзия — это явление языка. Вряд ли кто-нибудь станет с этим спорить. Да, действительно, явление языка, но не только. Поэзия — это прежде всего форма энергии, словесная её организация. Ибо язык гениального стихотворения может быть беден и банален. Вспомним Блока, творящего как бы «из ничего» — из движения воздуха, порыва ветра. Эти скудные его рифмы: пришла-нашла, бесконечные кровь-любовь, морозы-розы и очи-ночи.

Прекрасное стихотворение может быть и вовсе косноязычным. Что стоит признание Пастернака: «А ты прекрасна без извилин»? Или вот это — еще хлеще: «Всем корпусом на тучу ложится тень крыла»? Да и, собственно, мысль в гениальном стихотворении может быть никакой. Что за мысль такая здесь вот, у Фета: «Я болен, Офелия, милый мой друг…»? Воистину «Есть речи — значенье темно иль ничтожно»…

Итак, как отмечал у Достоевского еще сын Смердящей, для обыденного сознания «стихи вздор-с», речи «темны и ничтожны», где тень крыла ложится на тучу всем корпусом. Но всё это прекрасненько даже может быть в поэзии. А вот каким не может быть прекрасное стихотворение — это лишенным энергийного образа.

Ибо и само поэтическое слово — вовсе не номинально, а энергийно: в нём — бездна бездну призывает… Его не отсечёшь так просто от бытия, умертвив смысл. Оно — творит новую реальность, совпадая с ней. Оно — сбывается. Оно — пророчественно. Оно — царственно. Оно — вдохновенно. Оно — за пророков Исайю с Иеремией, и оно — против Пилата. Оно — за Платона, оно — за Сократа, и оно — против софистов. Оно — за царя Давида, за царя Соломона, наконец, за апостола Павла, и оно — против гностиков, против Цельса.

Многие называют её, эту энергию, звук: «В стихах есть звук». Но это — энергия.

Многие называют её «музыкой»: «Музыка стиха». Но это — энергия.

Многие называют её «Музой», подозревая, что у неё есть лицо. Есть у неё даже и «дудочка в руке». Но это — энергия.

Кто-то говорит: теснота стихового ряда. Но это — энергия.

Кто-то настаивает: это — драйв, драйв, пассионарность! Но это — энергия.

Кто-то замечает: интонация. Но и это — энергия.

Ушла — и нет ничего. Не докличешься, не подманишь и не заслужишь.

А пришла, самовластная, — и вот уже сонм пророков сходит к нам с высоты, а пред ними псалтирь, и тимпан, и свирель, и гусли.

О, этот таинственный энергийный образ — самовластная синтагма, не терпящая возражений, ритм, устремляющийся на борьбу с метром: драматизм, движение, дуновение, ветр, вихрь… Наконец, декламация, напоминающая пение, молитвословие, магию, Бог весть что… «Мы только с голоса поймём, что там царапалось, боролось»…

Поэт на Западе — профессор, филолог. Поэзия — род литературной деятельности. Или — самовыражение. Или — психотерапия. А у нас поэт — пророк. Поэзия — служение, духовный подвиг. Оттого наш слух «чуткий парус напрягает». Ловит с неба искры Божьи, золотые энергии и швыряет в толпу, прожигает одежду, кожу. У нас «и Саул во пророках», потому что энергия — заразительна. Дуновение её, дыхание… Дух Святой по-гречески будет «пневма» — дыхание, ветер.

Воистину — читаешь стихи — дух захватывает. А пишешь — и чувствуешь, как целый столп энергии извергается из тебя. Воздух вокруг наэлектризованный, напряженный, густой. Садился за стол одним человеком — поднялся уже другим. Душа легка и спокойна: в ней полный штиль, безмолвие, тишина… Остаётся лишь ждать, когда же опять — ветер подует, заколеблется пламя, поднимется пыль на дорогах, и пойдет волна за волной, за облаком облако, за словом слово, за дуновеньем речь…

 

И потому — не нам, Господи, не нам, но Имени Твоему даждь хвалу!

 

 

ПИШЕМ ПРОЗУ

 

К третьему-четвертому курсу некоторые студенты, писавшие стихи и поступавшие с ними в институт, начинают понемногу писать прозу, а порой и вовсе переходят на нее, так что составляют свою дипломную работу из рассказов, повестей или сказок. Поэтому мы говорим и о, о ее жанрах, о композиции, о фабуле и сюжете в их первых прозаических опытах. Поскольку у них отдельный предмет, который называется «Теория прозы», касаемся этого постольку поскольку, но все же определяем, что такое рассказ, что такое повесть, что такое роман, что такое новелла.

Если вкратце, получается так: рассказ — это история (или эпизод), дающий ключ к пониманию смысла жизни.

Повесть — это не то, что длинный рассказ, это нечто иное, это — открытие характера.

Но и роман — это не растянутая повесть: это создание новой реальности.

А новелла — это роман, сжатый до размера рассказа.

Но поскольку жизненный опыт молодых (двадцатилетних!) людей еще не то, чтобы велик, мы учимся читать прозу и понимать ее. Ведь у хорошего писателя текст и подтекст могут не только не совпадать, но входить в противоречивые отношения. Особенно интересен в этом смысле Чехов, у которого нет ничего случайного и очевидного. Читаем Чехова.

 

МУЧИТЕЛЬ НАШ ЧЕХОВ

 

Кажется А.П. Чехова, как и его героев, всегда принимали за кого-то другого. Что-то есть знаменательное в том, что его так полюбила и безоговорочно приняла именно как своего идейного “выразителя” и наставника и русская интеллигенция (в федотовском ее понимании — то есть “беспочвенная” и “идейная”), и советская: Чехов оказывался идеологически, а главное — ментально близким, этаким “обличителем мещанской пошлости буржуазного мира”. Для советских интеллигентов — писателей, режиссеров, актеров и даже политических и общественных деятелей — стало обычным признаваться в любви к чеховскому герою: в нем видели воплощение человеческого достоинства, едва ли не идеал для подражания.

“Скажите, — спрашивали интервьюеры, — а кто для вас является эталоном человека?”

“Конечно, это прежде всего — чеховский интеллигент”, — отвечали вопрошаемые (Юрий Левитанский, Булат Окуджава, Михаил Козаков, Борис Ельцин, Борис Немцов, бывший министр иностранных дел Андрей Козырев и др., и др., и др.).

Любопытно также, что на знаменитом процессе Синявского и Даниэля одним из главных пунктов обвинения против первого из них было то, что “он посмел поднять руку на нашего Чехова”.

Да! В одном из рассказов Андрея Синявского (кажется, он так и называется “Графоман”) бездарный писатель, обиженный на судьбу, грозит портрету Чехова, восклицая: “Взять бы Чехова за его чахоточную бороденку!”. Часть общественности, настроенной против обвиняемого, была шокирована и оскорблена: вот как он хочет обойтись с нашим Чеховым!

Однако вернемся к “идеальному” чеховскому интеллигенту. Кого же именно все-таки при этом имели в виду его поклонники? Ну, не хрестоматийного же пошляка Ионыча, не Беликова же, этого “человека в футляре”, не Чимшу_Гималайского же, любителя крыжовника, не Гурова же из “Дамы с собачкой”, не Громова или Рагина из “Палаты № 6. Но может быть, это Коврин из “Черного монаха”? Может, “вечный студент” — “облезлый барин” Петя Трофимов из “Вишневого сада” или туберкулезник Саша из “Невесты”, с их обличительным пафосом и возвышенными мечтами о будущем человечества? А может, Треплев или Тригорин? Никитин, учитель словесности? Доктор Астров из пьесы «Дядя Ваня»? Сам дядя Ваня? Доктор Львов из пьесы «Иванов»? Или доктор Дорн?..

Но нет: оказывается, имеется в виду не кто-то из них конкретно — при ближайшем рассмотрении каждый из них по отдельности как-то “не тянет” на эталон, и Чехов при соответствующем прочтении дает основание говорить о некоей духовной недоброкачественности каждого из них. А подразумевается, по-видимому, некий чеховский интеллигент вообще — обобщенный, что ли, чеховский герой, собранный с художественного мира по нитке и при этом вырванный из собственного контекста: интеллигентный, вежливый, ироничный, “выдавливающий из себя раба”, “свободный, как ветер”.

Однако в чем же причины такой аберрации? Или вовсе никакого “qui pro quo” здесь и нет: Чехов, действительно, конгениален ментальности русского (советского) интеллигента, предоставляя пространство для всякого рода психологических “проекций” и личных “объективации”, и тогда каждый читатель при желании видит в нем что-то свое, глубоко индивидуальное?

Действительно, уже в самой амбивалентности его персонажей есть нечто, позволяющее отыскать здесь каждому сверчку свой шесток, объять собой любую пустоту, вписать в свой контекст любое “ничто”, вместить любой интерпретаторский вариант. Возможно, именно в этом и весь секрет: Чехов и близок-то именно этой “неоднозначностью”, отсутствием твердых и определенных контуров, двусмысленностью утверждений, двойной подкладкой образов, а также и некоей брезгливостью ко всем “окончательным” вопросам “русских мальчиков” со всем их пафосом, ко всем «большим идеям» и «мировоззрениям». Его текст полон лазеек, в его крепость можно проникнуть и безо всякой осады — любым из открытых взору потайных ходов; короче говоря — он дает полную свободу “мнений”. Но главное — интеллигентскому сознанию близок он своей гибкой и артистичной уклончивостью от ответов на вопрос “Како веруеши?”, этим своим собственным, типично интеллигентским, “человеческим, слишком человеческим” “Символом веры”, этой своей тотально секуляризованной религиозностью, вовсе и не подразумевающей связи с Личным Богом, ни к чему не обязывающей человека в отношении своего Творца, не признающей над собой Его Промысла, действующего в мире, и при этом вроде бы предлагающей человечеству проект некоего неопределенного счастливого будущего, которое должны построить избранные, — образованная часть общества, интеллигенция, те, кто будут “работать и работать”, “учиться и учиться”.

“Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, когда-нибудь станет близким, понятным, только вот надо работать… Будьте свободны, как ветер… Я предчувствую счастье, я уже вижу его… И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!

Я свободный человек. Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах… Дойду, или укажу другим путь, как дойти… Здравствуй,

новая жизнь!” Это Петя Трофимов.

“Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной… Давайте помечтаем… например, о той жизни, какая будет после нас, лет через двести, триста… Через двести, триста, наконец, тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая, счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее — и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье… Мы должны только работать и работать, а счастье это удел наших далеких потомков… А пройдет еще немного времени, каких-нибудь двести, триста лет, и на нашу теперешнюю жизнь также будут смотреть и со страхом, и с насмешкой… О, наверное, какая это будет жизнь, какая жизнь!.. И придет время, когда все изменится… народятся люди, которые будут лучше вас”. Это уже Вершинин из “Трех сестер”.

“Если бы вы поехали учиться! Только просвещенные и святые люди интересны, только они и нужны. Ведь чем больше будет таких людей, тем скорее настанет царствие божие на земле… И будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди… Главное — перевернуть жизнь, а все остальное неважно”. А это — Саша из “Невесты”. (Это можно продолжать и продолжать: монологом Сони о грядущем «небе в алмазах» завершает Чехов пьесу «Дядя Ваня» — там еще есть о бесконечно труде, мечтой о котором утешается и Варя из «Вишневого сада» и т.д.)

Об этом грядущем счастье всего человечества — причем в сходных словах — пишет и сам Чехов в письме С.П. Дягилеву: “Теперешняя культура — это начало работы великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, ДЕСЯТКИ ТЫСЯЧ ЛЕТ для того, чтобы человечество познало истину настоящего Бога — т.е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре”.

Вера в грядущее счастье всего человечества, “которого мы сами уже не увидим”, дополняется у Чехова верой в “нечто”: в столь же расплывчатое безличное “бессмертие души”, о котором спорят герои “Палаты № 6”, и представляет собой полный катехизис русского (советского) интеллигента.

Итак, Бог вроде бы есть, но это, безусловно, не библейский Бог, не Бог Авраама, Исаака, Иакова. Может быть, это нечто вроде Бога философов, Бога какого-нибудь Гегеля или Канта, нечто наподобие — “мирового разума”, “мирового духа” “абсолютной идеи” с непременным “нравственным императивом”… Словом, “что-то есть там, что-то есть”. И человечество обречено выкарабкиваться само — трудом и страданием: работать и работать, чтобы через триста, четыреста или даже тысячу, а то и десятки тысяч лет построить своими руками мировую гармонию, которую сами строители уже и не увидят.

Они могут лишь тешить себя мыслью о высоте своей задачи и отгонять метафизическую тьму небытия, прекраснодушествуя на тему о некоем бесформенном и, по сути, бессмысленном бессмертии.

При этом у Чехова это “кредо” каждый раз “снимается” тем, что его изрекают неудачники и, по сути, приживальщики: “облезлый барин” и недоучка Петя Трофимов; туберкулезник Саша, показавшийся, в конце концов, “провинциальным и серым” даже замороченной им и увезенной из-под венца (“учиться”) Наде; Вершинин, терпящий жизненный крах… Все эти велеречиво изреченные мечтания вправлены в такой контекст, который позволяет читать их, при желании, и в ироническом ключе, создавая лабиринт обычной чеховской двусмысленности, и подозревать автора едва ли не в откровенном мистифицировании читателя.

“Вершинин. …Мне ужасно хочется философствовать, такое у меня теперь настроение… Так я говорю: какая это будет жизнь!.. Придет время, когда все изменится… народятся люди, которые будут лучше вас…

Маша. Трам-там-там…

Вершинин. Трам-там…

Маша. Тра-ра-ра?

В е р ш и н и н. Тра-та-та.”

Впрочем, эта сцена перекликается и с воспоминаниями о Чехове Д.С. Мережковского в статье “Асфодели и ромашки”: “Я был молод; мне все хотелось поскорее разрешить вопросы о смысле бытия, о Боге, о вечности. И я предлагал их Чехову как учителю жизни. А он сводил на анекдоты да на шутки.

Говорю ему, бывало, о “слезинке замученного ребенка”, которой нельзя простить, а он вдруг обернется ко мне, посмотрит на меня своими ясными, не насмешливыми, но немного холодными, “докторскими” глазами и промолвит:

— А, кстати, голубчик, что я вам хотел сказать: как будете в Москве, ступайте-ка к Тестову, закажите селянку — превосходно готовят, — да не забудьте, что к ней большая водка нужна”.

A propos вспоминается эпизод из “Дамы с собачкой”: “И уже томило сильное желание поделиться с кем-нибудь своими воспоминаниями… Однажды ночью, выходя из докторского клуба со своим партнером, чиновником, он не удержался и сказал:

— Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!

Чиновник сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и окликнул:

— Дмитрий Дмитрич!

— Что?

— А давеча вы были правы: осетрина-то с душком”.

Все зависит здесь от личной оптики, которой пользуется читатель. Так, за последнее время появилось несколько обширных исследований о “православном Чехове”. Однако аргументация в них сводится, в основном, к неким деталям биографии, вроде того, что Чехов пел к детстве в церковном хоре, любил церковные песнопения и носил крестик. И тем не менее, при всей значимости этих фактов, все же они никоим образом не могут преобразить само, если не вовсе безрелигиозное, то безусловно секуляризованное мироощущение писателя, как вычитываемое в его художественных текстах, так и засвидетельствованное лично им самим.

Когда в 1903 году С. П. Дягилев предложил ему быть редактором журнала “Мир искусства”, Чехов ответил отказом: “Как бы это я ужился под одной крышей с Д. С. Мережковским, который верует ОПРЕДЕЛЕННО (выделено мной — О.Н.), верует учительски, в то время как я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего”.

Ему казалось, что интеллигенция лишь “играет в религию и главным образом от нечего делать”. При этом он пишет в письме тому же С.П. Дягилеву: “Про образованную часть нашего общества можно сказать, что она ушла от религии и уходит все дальше и дальше”.

Значит ли это, что он был лишь “диагностом” общества или все же он сам нес в себе эту роковую ментальную и духовную болезнь, объективируя ее в своих художественных текстах и тем самым делая нормой сознания? Недаром даже в Мережковском его так раздражает именно “определенность” его веры.

О. Сергий Булгаков писал в одной из своих статей, что загадка о человеке в чеховской постановке может получить или “религиозное разрешение или… никакого”.

Действительно, у Чехова полностью отсутствует идея преображения мира и человека — не какого-то умозрительного “изменения к лучшему через двести, триста лет”, а реального, действительного преображения, которое таинственным образом происходит в согласном взаимодействии двух энергий — Божественной и человеческой. Герои его прочно засели в мире жесткого диктата детерминизма, который пробуют разрушить некими собственными и своевольными усилиями, и чают лишь внешних перемен (“Главное — перевернуть жизнь!”), а если и меняются сами, то неизбежно к худшему.

Всякое — самое благое — человеческое начинание под его пером оказывается тщетным, всякий высокий порыв — ничтожным, дружба — надуманной, любовь — фальшивой, жизнь — напрасной, человек — если не совсем уж дрянным, то пошлым, и вера — пустой. Все суета сует. Все скука и мизерность существования. Все — пошлость, самодовольно прикрывающая собой небытие. Ничто здесь не стоит и ломаного гроша…

Как правило, религиозные споры о Чехове разворачиваются вокруг его рассказа “Архиерей” и сводятся, грубо говоря, к тому, грешно ли было этому чеховскому герою в последние дни жизни так тосковать о невинных мирских и житейских радостях: о семейном тепле рядом со старушкой-матерью, которая теперь, явно стесняясь себя, называет его “на Вы” и почтительно повторяет: “Благодарим вас”. Получается, что вся религиозная загадка рассказа сводится к тому, имел ли преосвященный право в предсмертный час вот так мечтательно представлять, как он “простой, обыкновенный человек, идет по полю… постукивая палочкой… и он свободен теперь, как птица, может идти куда угодно”, или же этой последней грезой он, который “достиг всего, что было доступно человеку в его положении”, вынес у Чехова приговор и себе, и всей своей жизни? То есть — что это — святитель, не чуждый простительным человеческим слабостям (и Чехов только “утеплил” и “очеловечил” образ неприступного владыки), или — это несчастный человек, открывший для себя перед смертью всю тщетность своего земного служения?

Далее. Архиерей умирает на Пасху (отметим, что это считается среди верующих благоприятным знаком для его загробной участи, хотя в рассказе это не акцентируется). Но уже через месяц, как пишет Чехов, о нем “никто не вспоминал. А потом совсем забыли”. И даже его старуха-мать, начиная рассказывать кому-то о том, что у нее был сын архиерей, боялась, что ей не поверят. “И ей в самом деле не все верили”. Так заканчивает Чехов этот жестокий рассказ.

Жестокость писателя, однако, не в том, что его герой умирает, и немедленно исчезают все следы его жизни на земле. Что ж, “земля еси и в землю отыдеши”… Дело здесь не в самом факте, а в художественном контексте. Напомним: к архиерею приезжает мать со своей внучкой (а его племянницей) и сообщает сыну о смерти мужа его сестры, которая теперь осталась с четырьмя сиротами на руках: “И Варенька моя теперь хоть по миру ступай”.

На первый взгляд, этот новый сюжет, связанный с матерью и племянницей-сиротой, очень непосредственной и живой девочкой, которая то проливает воду, то разбивает чашку, то шутит и шалит в архиерейских покоях, призван писателем, чтобы утолить тоску своего героя по обыкновенной жизни и простым человеческим отношениям: тот прислушивается к их разговорам в соседней комнате, вспоминает детство, свое служение за границей, тоску по родине… Вроде бы все так и есть.

Племянница вбегает к нему в комнату. Он расспрашивает ее о родственниках, о болезни, от которой умер ее отец. Девочка отвечает:

“— Папаша были слабые и худые, худые и вдруг — горло… Папаша померли, дядечка, а мы выздоровели.

У нее задрожал подбородок, и слезы показались на глазах, поползли по щекам.

— Ваше преосвященство, — проговорила она тонким голоском, уже горько плача, — дядечка, мы с мамашей остались несчастными… Дайте нам немножечко денег… будьте такие добрые… голубчик!..”

Тронутый горем и прослезившийся архиерей отвечает: “— Хорошо, хорошо, девочка. Вот наступит светлое Христово воскресение, тогда потолкуем… Я помогу… помогу…”

И здесь — кульминация рассказа, после которого он резко поворачивает в неожиданную сторону, — Чехов не позволяет архиерею выполнить это обещание: владыка умирает, на главной улице в пасхальное воскресение после полудня начинается праздничное катанье на рысаках, “одним словом, было весело, все благополучно”, и лишь несчастная мать с сиротой уезжают ни с чем: не утешенные, не утоленные, нищие…

В этом и есть, по художественной логике рассказа, приговор писателя своему герою. В художественном произведении это само по себе красноречиво, символично и обличительно: эх, бесплодная жизнь, бесплодная смерть, жалок человек, будь он хоть архиерей, хоть кто: все тщета, все туман, все морок, не оставляющий следа.

Другой рассказ, которым пытаются “доказать православность» Чехова, — “Студент”. Рассказ с восторгом цитируют православные читатели, желая увидеть в Чехове “своего”. Однако они не на того напали. Чехов пишет отнюдь не заметку для миссионерской газеты. Весь контекст его творчества кричит о том, что здесь есть законспирированная, типично чеховская подкладка. Первый вопрос: каким это образом в Страстную Пятницу, вечером, когда совершается одна из самых главных церковных служб — чин Погребения Плащаницы, — студент Духовной академии и сын дьячка оказывается в полях возле костров? Почему он не на богослужении? Откуда он идет? А идет он, оказывается, с охоты, где он слушал дроздов и стрелял вальдшнепов, и покончил с этим, лишь когда стемнело и подул ледяной ветер. Итак, усталый, замерзший, но довольный, он направляется домой, и вот тут-то, по дороге, остановившись погреться у костра, он вспоминает, что когда-то и ученик Христа — апостол Петр грелся вот так же у ночного огня. По этой ассоциации у него всплывает весь евангельский сюжет этого церковного дня. Возможно, с этим перекликается и его бессознательное чувство вины, которое объективируется теперь в рассказанной им истории неверного ученика, отрекшегося от Учителя.

Таким образом, он дистанцируется от бессознательного переживания собственного отречения, доводя его до порога сознания в форме литературного пересказа, при этом еще и миссионерски нагруженного, что вполне отвечает статусу рассказчика как студента Духовной академии и подобает сыну дьячка: возможно, это и облегчает то чувство бессознательной вины, в связи с которой он и помыслил о грехе Петра в такую же холодную ночь. Так же дистанцированно он отмечает и внутреннее соучастие, и сострадание крестьянских женщин судьбе Христа и его ученика, вызванные его речью. Никаких чувств подобного же рода сам он при этом не испытывает, с удовлетворением наблюдая их проявление в своих слушательницах и воспринимая их как нечто от себя отдельное, как объект для собственного дискурса, рождающего в нем ощущение радости. Природу этой радости Чехов описывает в самом конце рассказа: “И чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только двадцать два года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной полной высокого смысла” (NB. Это общее место у Чехова. Например, «И мы с тобою увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на етеперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с лыбкой…» _ это, на всякий случай, находящаяся в отчаянном положении Соня — такому же неудачнику дяде Ване). 

Очевидно, в чеховском контексте, это не духовная радость верующего о Господе, Сыне Бога Живаго, который — вот-вот придет Пасха — воскреснет из мертвых, “смертию смерть поправ”, но радость естественная, религиозно нейтральная, радость юности — собственной полноценности и самодостаточности: предчувствия жизни, избытка сил, игры гормонов, весны, горячего костра, охоты, способности мыслить и говорить, готовности вот-вот “увидеть небо в алмазах”.

Такие мистифицирующие приемы вообще свойственны Чехову, у которого всяко яблоко надкушено и всяк плод с червоточиной. Если его герой говорит восторженно и вдохновенно и о вещах возвышенных и идеальных, ищи в тексте непременную мину со взрывателем: она чутко отреагирует и уничтожит и оратора, и все его “возвышенное и идеальное”: все окажется непрестанной “тара-ра-бумбией”. Так, вдохновенный и гениальный Коврин в “Черном монахе” оказывается у Чехова, на самом деле, сумасшедшим, впавшим в страшное духовное заболевание, называемое в христианстве “прелестью” или “одержимостью”. Если же его герой нормален, уравновешен, здравомыслящ, то он предстает ходячей пошлостью, гремучей посредственностью: “Пава, изобрази”.

Чехов остро чувствует трагедию и уродство мира, однако нигде он не являет главную причину этого: его мир трагичен и уродлив оттого, что он — обезбожен, лишен божественных энергий, не ведает таинства Преображения, не верует в своего Спасителя, не узнает веянья Духа Святого, не различает Его поступи — ныне и присно, здесь и сейчас, закрыт для благодати Божией… В этом мире нет главного — любви. Его герои оказываются то “выше любви” (Петя Трофимов, Саша), то “ниже любви”, а тот, кто воистину любит, с тем жестко и безжалостно разделывается авторское перо.

Ну вот — Душечка: “она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого”: отца, тетю, учителя, двух мужей, любовника, а потом и сына этого бросившего ее любовника, мальчика-гимназиста Сашу.

Чем же она для Чехова так плоха, что он заставляет и читателя посмеиваться над ней, презрительно воротить нос и исключительно в уничижительном тоне использовать ее имя как нарицательное? Ведь вся ее жизнь — это воплощенная любовь, непрестанная жертва, служение своему избраннику, вплоть до самозабвения, — “доколе смерть не разлучит их”: “какие мысли были у ее мужа, такие и у нее”. Это вполне естественное слияние любящего с любимым почему-то Чехов делает предметом насмешки. При этом он неумолимо развенчивает перед читателем всех, кого за свою долгую жизнь полюбила его героиня. Глаз его — недобр.

Первый — антрепренер Кукин — “был мал ростом, тощ, с желтым лицом, с зачесанными височками, говорил жидким тенорком, и когда говорил, то кривил рот; и на лице у него всегда было написано отчаяние”. Второго — управляющего лесным складом Пустовалова — он вовсе не удостаивает описания: перед нами лишь его соломенная шляпа, белый жилет с цепочкой, да еще темная борода. И, наконец, ветеринар с его несчастной семейной жизнью — вовсе лишен индивидуальных особенностей. Грубо говоря — Душенька и любила все каких-то дураков с пошляками.

Трагедия для Душечки наступает тогда, когда все, кого она любила, умирают, а ветеринар соединяется со своей семьей, и она остается одна: ей некого любить, некому служить, не за кем ухаживать, некого поддерживать, жизнь теряет смысл, в сердце водворяется пустота. “Ей бы такую любовь, которая бы захватила все ее существо, всю душу, разум, дала бы ей мысли, направление жизни”.

Но ведь Душечка — это идеальная женщина, женщина par excellence: именно такой и сотворил Еву Творец — из ребра Адама, сразу после того, как тот нарек имена всякой твари. Да и мотивом ее сотворения послужило то, что у Адама “не нашлось помощника, подобного ему”. Так что Ева приходит в мир, с одной стороны, “на готовенькое”, а с другой — с неким телеологическим заданием. Но Чехов выставляет свою “Еву” в совсем ином свете: “хуже всего, у нее уже не было никаких мнений”. В его устах — это криминал: какой ужас!

Но ведь первое же собственное мнение, которое составила библейская жена, было о том, что “дерево хорошо для пищи… приятно для глаз и вожделенно, потому что дает знание”! Можно сказать, что это “личное мнение” и привело человека к грехопадению и изгнанию из рая. Неужели автору и вправду хочется, чтобы Душечка ринулась “в Москву! в Москву!” и непременно “учиться и работать, работать!” и заделалась бы очередной “стриже-ной курсисткой”?

Но если Чехова раздражает в ней образ идеальной жены, то, быть может, он смягчается, увидев в ней образ “идеальной матери”? Напомним, что своих детей у нее не было, хотя они с Пустоваловым “оба становились перед образами, клали земные поклоны и молились, чтобы Бог послал им детей”. Но она способна на материнскую любовь и к чужому ребенку.

Итак, она отдает свой дом своему бывшему возлюбленному ветеринару Смирнину вместе с его семьей — женой и сыном Сашей, а сама переезжает во флигель: “Господи, батюшка, да возьмите у меня дом!.. Ах, Господи, да я с вас ничего не возьму, — заволновалась Оленька и опять заплакала. — Радость_то, Господи!”

Лишь после этого дела подлинной христианской любви “на лице ее засветилась прежняя улыбка, и вся она ожила, посвежела, точно очнулась от долгого сна”. Но особенно она полюбила сына ветеринара мальчика Сашу: “из ее прежних привязанностей ни одна не была такой глубокой, никогда еще ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления”.

Но даже эта любовь не преображает мир в чеховском рассказе: она остается лишь частным психологическим феноменом. А мальчик спит себе и бормочет во сне: “— Я ттебе! Пошел вон! Не дерись!”

За Душечку хочется заступиться перед ее обвинителем, всячески желающим представить ее как слепое отражение объекта любви и тем самым как бы лишающим ее собственного лица. Но ведь именно в подвиге самоотречения это индивидуальное лицо у нее и появляется, и именно в ней, умаляющей себя ради любимого, живущей ради любви и питающейся от ее энергий, происходит преображение милой провинциалочки Оленьки в саму осуществленную женственность, где встречаются жизнь и судьба.

В некотором смысле — Душечка конгениальна России с ее даром “всемирной всеотзывчивости”, о которой говорил Достоевский.

…Один мой студент, больной туберкулезом, убеждал меня, что в случае с Чеховым все дело именно в анамнезе, в этих незримых тучах палочек Коха, которые с неизбежностью фиксируются на страницах текста. Все заражено, все отравлено и обречено, отовсюду зияет небытие и веет смертью.

Недаром Бунин, любивший и почитавший писательский талант Чехова, не мог ужеражться при чтении книги М. Курдюмова о нашем герое и написал на о нем на полях: «Да, везде у него мерзость и ужас». И в то же время на фразу литературоведа: «Автора «Скучной истории» будто бы мучила участь человека», Бунин подчеркивает слово «мучит» и откликается: «Чехов любил завтраки, обеды, ужины, колбасу Белова».

А Лев Шестов прямо называет Чехова «певцом безнадежности», который «теми или иными способами убивал человеческие надежды. «Он постоянно точно в засаде сидит, высматривая и подстерегая человеческие надежды… Ни одной из них он не просмотрит, ни одна из них не избежит своей участи. Искусство, наука, любовь, вдохновение, идеалы, будущее — стоит Чехову к ним прикоснуться, и они мгновенно блекнут, вянут и умирают».   

Он предает осмеянию все большие идеи своих героев, все их « идеологические опоры, все их «мировоззрения», но и отсутствие таковых — жизнь «без божества, без вдохновенья» припечатывается им как пошлость, исполненная одних и тех же бессмысленных повторов (любимые его прием). «Недурственно», с завидной регулярности потворяет один его герой, «Хамство» — частит другой. «У меня на бубнах: туз, король, дама, коронка сам-восемь, туз пик и одна маленькая червонка…» «Все время несу я черву, он ходит бубну, я опять черву, он бубну…» «Я говорю: без козырей. Он пас, Две трефы. Он пас. Я две бубны… три трефы» (акцизный Дмитрий Никитич Косых из «Иванова»). «Я получаю жалованья двадцать три рубля в месяц, да еще вычитают с меня…» Я, да мать, да две сестры, да братишка, а жалованья всего двадцать три рубля». «Я без средств, семья у меня большая…»и т.д. (Медведенко из «Чайки»), тут и Симеонов-Пищик: «Так и я … могу только про деньги…».

Героям, «надорвавшимся» от такой «скучной» томительной жизни, от ее однообразия выход один — пистолет: стреляется Иванов, стреляется Треплев, поговаривает о том, чтобы застрелиться, Епиходов… 

Но именно такие герои — разуверившиеся и доведенный до крайнего душевного и духовного разорения — нищие и банкроты — Чехову и интересны: пока человек при деле, пока он имеет «хоть что-нибудь впереди себя — Чехов к нему равнодушен. Если и описывает его, то обыкновенно наскоро и в небрежно ироническом тоне». Мало того — он подсылает к таким людям молодое, полное жизни и мечтаний существо, которое рвется «спасти» погибающего. Но не тут-то было: темное разрушительное начало побеждает в схватке с этой жизнеутверждающей душой и, напротив, норовит затянуть ее в свое вязкое болото. (Нина Заречная, Саша Лебедева, Аня из «Вишневого сада», невеста из одноименного рассказа…)

Мировоззрения, идеи, надежды на светлое будущее, которые несут в себе эти молодые чистые души, ненавистны Чехову. Апофеоз этой неприязни вылился в обличительные  монологи « честного человека» доктора Львова, этого чеховского «Стародума», которого автор обрекает на всеобщие посмешище, поругание, а то и ненависть. Его праведные речи пытаются оборвать насмешками, угрозами, едва ли не подзатыльниками. А ведь о чем говорит с негодованием, в чем обличает зарвавшихся в своей лжи людей? Он вступается за обманутых, погубленных, возмущается неправдой и цинизмом, хочет восстановить попранные права людей… Ему в затылок пристраиваются все чеховские «вечные студенты», «облезлые барины» с их социально-нравственными обличениями и поучениями. Все эти возвышенные речи «с направлением» и морализаторские призывы к новой жизни оказались блудословием, сбивающим с панталыку доверчивые души… Как ни крути, а главными героями Чехова остаются  «надорвавшиеся» траченные люди — Ивановы, Тригорины, Астровы, дяди Вани и вечные студенты, отравляющие своими миазмами жизни и несущие распад и погибель… Вспоминается стихотворение Ходасевича:

 

И тот прекрасный неудачник

С печатью знанья на челе,

Был тоже — только первый дачник

На расцветающей земле.

Сойдя с возвышенного Града

В долину мирных райских роз,

И он дыхание распада

На крыльях дымчатых принес…

 

Но не только «идеал», подчиняющий себе человека и лишающий его независимости, а и обыденность вызывает в Чехове отвращение.    

Ему отвратительны и “грязь, пошлость, азиатчина”.

Только лакей Фирс может позволить себе вполне в духе этой “азиатчины” нечто такое:

“Ф и р с. Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.

Г а е в. Перед каким несчастьем?

Ф и р с. Перед волей.

Для остальных же “главное — это перевернуть жизнь”, сорвать ее со своих корней. Но если вчитаться — все абсурд.

Последнее действие. Вот все покидают проданное имение, свой вишневый сад. Галдят, суетятся, ходят туда-сюда, выясняют отношения, напевают, пьют, произносят речи, прощаются, плачут, валяют дурака, мечтают, разыгрывают сценки, обсуждают погоду, предаются воспоминаниям, излагают планы на будущее, возвращают долги, ищут галоши Пети Трофимова — они оказываются “грязными и старыми”, за окном уже рубят вишневый сад.

“А н я. Фирса отправили в больницу?

Я ш а. Я утром говорил. Отправили, надо думать.

А н я. (Епиходову, который проходит через залу). Семен Пантелеич, справьтесь, пожалуйста, отвезли ли Фирса в больницу.

Я ш а. Утром я говорил Егору. Что ж спрашивать по десяти раз!

В а р я (за дверью). Фирса отвезли в больницу?

А н я. Отвезли.

В а р я. Отчего же письмо не взяли к доктору?

А н я. Так надо послать вдогонку… (Уходит)…

Любовь Андреевна. Уезжаю я с двумя заботами. Первая — это больной Фирс….

А н я. Мама, Фирса уже отправили в больницу. Яша отправил утром.”

И после всего этого — когда все шумно вываливаются наконец из дома, откуда ни возьмись, словно deus ex machina — появляется Фирс — где он был? где прятался и таился?

“Ф и р с. Заперто. Уехали… Про меня забыли…”

Как же забыли, голубчик? Когда только и спрашивали: где Фирс? где Фирс?

“Человека забыли!” — вопит общественность.

Да, это уже какой-то Хармс. Действительно, комедия. Порой кажется, что Чехов нас просто дурачит. Стоит нам с серьезным видом закивать в полном согласии с обличениями Пети Трофимова, чем-нибудь, вроде этого, вполне в чаадаевском духе: “Мы отстали, по крайней мере лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку”. Ну и так далее. Так Чехов тут же подкинет нам его грязные галоши кажется, мог бы уж хоть почистить.

Только мы увлечемся пламенными речами Саши: “Надо понять, надо вдуматься, как нечиста, как безнравственна эта ваша праздная жизнь… Я есть за обедом брезгаю: в кухне грязь невозможнейшая…” Но Чехов приводит нас в его комнату, где царит мерзость запустения: “накурено, наплевано; на столе возле остывшего самовара лежала разбитая тарелка с темной бумажкой, и на столе и на полу было множество мертвых мух”.

Только мы примем всерьез смиреннейшего доктора Дымова, мужа Попрыгуньи, как автор тут же выгонит его с подносом к прелюбодейным гостям его жены: “Пожалуйте, господа, закусить”. Как не вспомнить слова Анны Сергеевны, “дамы с собачкой”, о своем муже: “Мой муж, быть может, честный, хороший человек, но ведь он лакей! Я не знаю, что он делает там, как служит, а знаю только, что он лакей”. Все в этом мире шатко: высота снижена, бездна мелка, человек безволен, малодушен и трухляв, как червивый гриб.

Мандельштам писал:

 

И еще над нами волен

Лермонтов — мучитель наш…

 

Но мне-то все хочется сказать: да какой уж там Лермонтов, это он-то — мучитель? Воистину мучитель наш именно Чехов. Мучитель и искуситель, — да-да, он, этот, говоря словами Ю. Левитанского:

“Вежливый доктор в старинном пенсне и с бородкой,

Вежливый доктор с улыбкой застенчиво-кроткой” — что он с нами сделал?

Вот и Набоков в одной из своих лекций говорит, что тот, кто думает: в русской жизни больше Достоевского, чем Чехова, совсем не понимает России, — в ней сплошной Чехов. Значит, все здесь — сплошная “чеховщина”, бессмыслица, бред. Великий писатель все поименовал на свой лад, подобно первому Адаму, и мы пользуемся — вольно или невольно — его именами, продолжаем жить в его реальности.

“Мы пишем жизнь, как она есть, а дальше ни тпру, ни ну… У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, Бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь”. (Чехов — Суворину).

Но с чеховщиной жить невозможно: воззови к небу, и оно не услышит тебя, обратись к ближнему — и увидишь свиное рыло.

“Вся Россия — наш сад!” — эти кривенькие деревца, пущенные под топор. Все вокруг жиденькое, гниленькое, отравленное, сорванное со своих корней, “яко прах, егоже возметает ветр от лица земли” (вспомним — “Я свободен, как ветер”).

Чехов пришел как трикстер больших идей и мировоззрений России, но отравил он и житье-бытье маленького человека в ней, смиренного садовода и собирателя крыжовника. Он прошелся по всем человеческим чаяниям и надеждам и отравил их.

 

И к девушкам, румяным розам,

Склоняюсь томною главой,

Дышу на них туберкулезом,

И вдохновеньем, и Невой.

 

Чехов был один из тех, кто начал покрывать белое пространство множеством черных точек, из которых состоит «Черный квадрат» Малевича. Его «тарарабумбия» предвосхитила хищное «дыр бул щил убещур».  

Единственное, что остается, начитавшись его, — это, действительно, перевернуть жизнь. Ее-то русская интеллигенция и перевернула. Тогда еще — в 17-м году. Но готова и вновь, и вновь и вертеть ее, и переворачивать — в безответственном легкомыслии, словоблудии и раже: “Дуплет в угол! Круазе в середину!” Но чеховские наваждения — остаются при ней и со всеми нами.

 

…Чур меня, чур!

 

 

 

 

ТУРГЕНЕВ И КАРМАЗИНОВ — К ПРОБЛЕМЕ ПРОТОТИПА

 

Многие студенты Литинститута, поступившие на отделение поэзии, начинают писать и прозу. Одним из вопросов, интересующих их, остается относящийся  как к проблеме отношений автора и персонажа, от которого ведется повествование, так и к проблеме прототипа. К последней — у меня, впрочем, личный интерес.

Я не представляю, как можно «выдумать» литературного персонажа, не наделив его свойствами, которые присущи тем или иным нашим знакомцам и о которых автор знает не понаслышке. Только Господь Бог творит «из ничего», писатель же пользуется уже сотворенным материалом, воссоздавая его в слове и образе по мановению писательского воображения, угадывая и добывая метафору и отсекая все, что не идет в дело. Так литературный персонаж может быть прямо по своему характеру и воззрениям, портретному сходству, замашкам, словечкам, обстоятельствам и т.д. соотнесен с прототипом, либо он может быть поставлен в литературном произведении в определенные обстоятельства, точь-в-точь совпадающие с ситуацией, в какую попадало реальное лицо, либо он может представлять собой сплав или модификацию из свойств и черт нескольких прототипов и тогда уже представляется неким новым героем, гадательно-узнаваемым и рассеянным по реальным людям.  

Вот и в романах Ивана Тургенева особенно для современников было очевидно обилие узнаваемых прототипов его персонажей. Он сам признавался в том, что не умеет сочинять и придумывать и что все характеры его героев собраны на основании синтеза тех типических свойств и черточек, которые он подмечает в реальной жизни, у своих знакомцев. В его произведениях очень многие друзья узнавали или себя, или свойства и привычки своих близких. Например, приятель Тургенева Т. Фролов не без обиды узнал себя в «Гамлете Щигровского уезда», где он представлен как «отставной поручик, удрученный жаждой знания, весьма, впрочем, тупой на понимание и не одаренный даром слова». ЖЗЛ. Лебедев. Стр. 174

Из Рудина явственно выглядывал Николай Владимирович Станкевич, а в Евгении Базарове читателями был тут же опознан Н. Добролюбов (его все идентифицировали, за что и пеняли Тургеневу. Он вынужден был оправдываться: «С какой стати стал бы я писать памфлет на Добролюбова?» — «По поводу отцов и детей» стр.99). В опровержение этого он признавался, что прототипом Базарова ему послужил  Иван Васильевич Павлов, мценский помещик, атеист, материалист: «В основании главной фигуры, Базарова, легла поразившая меня личность молодого провинциального врача». («По поводу…» стр. 97).

Так что этот писательский механизм — письма с натуры — был не только понятен, но и свойственен писателю.  

Однако, когда тот же самый писательский прием был применен к самому Тургеневу, и он узнал себя в Кармазинове, он жестоко обиделся на Достоевского (письмо М.А. Милютиной декабрь 1872 года): «Достоевский позволил себе нечто худшее, чем пародию «Призраков»; в тех же «Бесах» он представил меня под именем Кармазинова тайно сочувствующим нечаевской партии».

Жалуется он и Я.П. Полонскому: «Мне сказывали, что Достоевский «вывел» меня… Что ж, пусть забавляется! Но, боже мой, какие дрязги!»

В беседе с Лопатиным он делает обобщения, выдающие его обиду, но противоречащие его собственным принципам: «Выводить в романе всех известных лиц, окутывая и, может быть, искажая их вымыслами своей собственной фантазии, это значит выдавать свое субъективное творчество за историю, лишая в то же самое время известных лиц возможности защищаться от нападок» (Тургенев в воспоминаниях революционеров-семидесятников, стр.112-113).

Несмотря на очевидный и объяснимые интерес к отношениям, связывающим двух писателей, «знаковых» для русской литературы, как бы сейчас сказали, все же сосредоточимся на тех художественных приемах, которые использует Достоевский, претворяя реальный персонаж в литературного героя. Это тем более существенно, что именно этому литературному герою писатель отдает роль своего главного оппонента. Именно между ним и его персонажем проходит разлом русской жизни, решается судьба России, определяется ее место в истории и мире, и спор этот, начавшийся полтора столетия назад, не прекращается до сих пор.

СНОСКА (Заметим однако, что образом Кармазинова присутствие тени Тургенева в романе не исчерпывается.

Так, Аполлон Майков отмечал сходство Степана Трофимовича Верховенского с тургеневскими героями. Он поначалу предстает в романе как типичный мятущийся либерал, либерал «в высшем смысле», которому свойственно «впадать в общечеловеческое». Таковой «высший либерализм» и «высший либерализм», по словам Достоевского (или Хроникера), «то есть либерал без всякой цели, возможен только в России…». Ему «необходимо сознанье о том, что он исполняет высший долг пропаганды идей» (Д. 30) 

Сам Достоевский в ответ на замечание Майкова о сходстве Верховенского с тургеневскими героями, ответил: «У вас, в отзыве Вашем, проскочило одно гениальное выражение: «Это тургеневские герои в старости». Это гениально! Пиша я сам грезил о чем-то в этом роде» (Письмо Достоевского от 2/14 марта 1871)

Играя на этом тонком сближении Тургенева со Степаном Трофимовичем Верховенским (например, у последнего в комнате висит портрет Гете и к этому портрету Варвара Петрова приносит ему картину Теньера: Тургенев сравнивает в статье «О Фаусте» две сцены из Гете с картинами Теньера), Достоевский тут же и разводит их. В Степане Трофимовиче все внятнее угадываются черты западника Т.Н. Грановского, приукрашенного внешностью Кукольника с картины Брюллова.

И чтобы больше не оставалось никаких подозрений относительно сходства Верховенского с Тургеневым, сам Степан Трофимович произносит:

— Я не понимаю Тургенева. У него Базаров это какое-то фиктивное лицо, не существующее вовсе; они же первые и отвергли его тогда, как ни на что не похожее. Этот Базаров это какая-то неясная смесь Ноздрева с Байроном… Какой тут Байрон!.. И притом какие будни! Какая кухарочная раздражительность самолюбия, какая пошленькая жаждишка faire du bruit autour de son nom!.. О карикатура! Помилуй, кричу ему (Петру Степановичу — О.Н.), да неужели ты себя такого, как есть, людям взамен Христа предложить желаешь? (Д. 171).

Да Степан Трофимович и не писатель вовсе! (Заметим в скобках: до поры Достоевский писательский талант Тургенева очень ценил!) А Верховенский-старший, как известно, в свое время читал лекции по аравянам и, как становится известно, пишет некий труд из испанской истории, то есть занимается как раз тем же самым, чем и Грановский. Так что оставим ложные аналогии.

А вот писатель в романе — Кармазинов.

 

 

Сноска кончилась: Читатель узнает о Кармазинове еще до его появления в романном пространстве, которое предваряется рассуждением Степана Трофимовича:

— Карамазинов, нувеллист?

— Ну да, чего вы удивляетесь? Конечно, он сам себя почитает великим. Надутая тварь!.. Он на месяц приедет, последнее имение продавать здесь хочет. (Так поначалу говорит о нем Варвара Петровна) (50)

Первым в «Бесах» с Кармазиновым встречается Хроникер — он наблюдает великого писателя вживую:

«Я встретил Кармазинова, «великого писателя» (в кавычках — О.Н.), как величал его Липутин.

Кармазинова я читал с детства. Его повести и рассказы известны всему прошлому и даже нынешнему поколению; я же упивался ими; они были наслаждением моего отрочества и моей молодости. Потом я несколько охладел к его перу; повести с направлением, которые он все писал в последнее время, мне уже не так понравились, как первые, первоначальные его создания, в которых было столько непосредственной поэзии; а самые последние сочинения его так даже вовсе мне не нравились <…> Правда и то, что и сами эти господа таланты средней руки, на склоне почтенных лет своих, обыкновенно самым жалким образом у нас исписываются, совсем даже и не замечая того. Нередко оказывается, что писатель, которому долго приписывали чрезвычайную глубину идей и от которого ждали чрезвычайного и серьезного влияния на движение общества, обнаруживает под конец такую жидкость и такую крохотность своей основной идейки, что никто даже и не жалеет о том, что он так скоро умел исписаться. Но седые старички не замечают того и сердятся. Самолюбие их, именно под конец их поприща, принимает иногда размеры, достойные удивления. Бог знает, за кого они начинают принимать себя, — по крайней мере, за богов. Про Кармазинова рассказывали, что он дорожит связями своими с сильными людьми и с обществом высшим чуть не больше души своей. Рассказывали, что он вас встретит, обласкает, прельстит, обворожит своим простодушием, особенно если вы ему почему-нибудь нужны… Но при первом князе, <…> при первом человеке, которого он боится, он почтет священнейшим долгом забыть вас с самым оскорбительным пренебрежением, как щепку, как муху, тут же, когда вы еще не успели от него выйти <…> Если же случайно кто-нибудь озадачивал его своим равнодушием, то он обижался болезненно и старался отомстить».(70)

Однако мало ли к какому исписавшемуся писателю, которым Хроникер когда-то зачитывался, может это относиться? Но Достоевский делает эту фигуру сразу узнаваемой, чем паче что уста рассказчика здесь транслируют его собственные суждения о предмете. 

Хроникер продолжает:

«…Я читал в журнале статью его, написанную с страшною претензией на самую наивную поэзию, и при этом на психологию. Он описывал гибель одного парохода где-то у английского берега, чем сам был свидетелем, и видел, как спасали погибавших и вытаскивали утопленников. Вся статья эта, довольно длинная и многоречивая, написана была единственно с целью выставить себя самого. Так и читалось между строчками: «Интересуйтесь мною, смотрите, каков я был в эти минуты. Зачем вам это море, буря, скалы, разбитые щепки корабля? Я ведь достаточно описал вам все это моим могучим пером. Что вы смотрите на эту утопленницу с мертвым ребенком в мертвых руках? Смотрите лучше на меня, как я не вынес этого зрелища и от него отвернулся. Вот я стал спиной; вот я в ужасе и не в силах оглянуться назад; я жмурю глаза — не правда ли, как это интересно?» (70)

За этим стоит целая история, реальный прообраз, который русский читатель того времени мог без труда опознать.

Впоследствии (1883 г) Тургенев написал (надиктовал Полине Виардо по-французски) очерк«Пожар на море». Ему, по-видимому, хотелось оправдаться. Ибо этот инцидент, случившийся еще в 1838 году, где Тургенев вел себя, мягко говоря, трусливо и даже низко, получил огласку.

Тургенев выехал из Петербурга в Германию на пароходе «Николай I», где в ночь на 31 мая произошел пожар.

Вскоре после катастрофы в Петербурге распространились неблагоприятные слухи о его поведении во время пожара. Помимо светских пересудов, Панаева упомянула об этом в своих воспоминаниях: «Знакомый рассказал мне. Как один молоденький пассажир был наказан капитаном парохода за то, что он, когда спустили лодку, чтобы первых свезти с горевшего парохода женщин и детей, толкал их, желая сесть раньше всех в лодку, причем жалобно восклицал: «Mourir si jeune!». На музыке я показала этому знакомому (…) Соллогуба и Тургенева. «Боже мой! — воскликнул мой гость. — Да это тот самый молодой человек, который кричал на пароходе «Mourir si jeune!»(Панаева. Воспоминания. М., 1956, стр. 95-96)

Со слов Авдотьи Панаевой этот ее мемуар был спровоцирован как рассказом самого Тургенева о собственном благородстве и мужестве во время морского пожара, так и отзывом свидетеля о его попытке оттеснить других и занять место в шлюпке, чтобы спастись самому.

Есть об этом и запись в дневнике Евдокии Васильевны Сухово-Кобылиной. Об этом же упоминает и П.В. Анненков со слов современника в мемуарном очерке «Молодость И.С. Тургенева 1840-1856»:

«Рассказывали со слов свидетеля общего бедствия, что он потерял голову от страха, волновался через меру на пароходе, взывал к любимой матери и извещал товарищей несчастия, что он богатый сын вдовы, хотя их было двое у нее, и должен быть сохранен». (Анненков стр. 380)

Также и П.В. Долгоруков сделал этот эпизод достоянием гласности, приведя его в своих воспоминаниях в доказательство отсутствия у Тургенева гражданского мужества. (Воспоминания князя Петра Долгорукова, Женева, т.1, 1867, стр. 336)

И наконец, этот эпизод из воспоминаний Долгорукова пересказал А.С. Суворин в фельетоне «Недельные очерки и картинки» в Санкт-Петербургских Новостях в 1868 году».

В ответ на это Тургенев написал опровержение в ту же газету, где указывал: «Близость смерти могла смутить девятнадцатилетнего мальчика — и я не намерен уверять читателя, что я глядел на нее равнодушно, но означенных слов, сочиненных на другой же день одним остроумным князем (не Долгоруковым), я не произнес».  

Известно, что на том же корабле плыл князь Вяземский (в «Пожаре на море» он выведен как князь W.), а также жена Тютчева с дочками («В числе дам, спасшихся от крушения, была одна госпожа Т…, очень хорошенькая и милая, но связанная своими четырьмя дочками…, поэтому она и оставалась покинутой на берегу, босая, с едва прикрытыми плечами»). Так что вполне возможно, что именно Вяземский и был тем самым «остроумным князем», который со знанием очевидца пересказал происходящее на корабле во время пожара. А жена Тютчева после этого от перенесенных потрясений и переохлаждения заболела и через несколько дней умерла. 

Короче говоря, история эта, получившая широкую огласку, стоила Тургеневу крови, сильно подпортив ему репутацию. Однако никакой статьи, о которой упоминает Хроникер в связи с Кармазиновым, он до поры не писал. Что же касается той стилистики самолюбования и велеречивого пустословия, которая так не понравилась последнему, то, очевидно, здесь имеется в виду фантазия Тургенева «Призраки». Во всяком случае, он сам жаловался М.А. Милютиной, что Достоевский написал пародию на «Призраков».

Впрочем, та же туманная неопределенность и велеречивая беспредметность, что и в «Призраках», звучит и в последнем сочинении Кармазинова «Merci», в котором писатель обещает «положить перо» и которое читает на балу в честь гувернанток. Это тут же отсылает читателя еще и к тургеневскому «Довольно», отрывку с подзаголовком «Из записок умершего художника»:

«Это я пишу тебе, тебе, мой единственный и незабвенный друг, дорогая моя подруга, которую я покинул навсегда, но которую не перестану любить до конца моей жизни!» «Довольно!» — полно метаться, полно тянуться, сжаться пора: пора взять голову в обе руки и велеть сердцу молчать…» «Нет… Нет… Довольно… Довольно… Довольно…» Ну и все в таком духе…

Вот как, предваряя чтение Кармазиновым этого прощального эссе, которое у него названо «Merci», описывает его героиня «Бесов» губернаторша Юлия Михайловна:

«Завтра мы будем иметь наслаждение услышать прелестные строки… одно из самых последних изящнейших беллетристических вдохновений Семена Егоровича, оно называется «Merci». Он объявляет в этой пиесе, что писать более не будет, не станет ни за что на свете, если бы даже ангел с неба или, лучше сказать, все высшее общество его упрашивало изменить решение. Одним словом, кладет перо на всю жизнь, и это грациозное «Merci» обращено к публике в благодарность за тот постоянный восторг, которым она сопровождала столько лет его постоянное служение честной русской мысли».

Достоевский не ограничивается в романе ироничным воспроизведением «эпизода на море», он влагает в уста Хроникера и пародийную рецензию на «Merci».

«Представьте себе почти два печатных листа самой жеманной и бесполезной болтовни…Тема… Но кто ее мог разобрать, эту тему? Это был какой-то отчет о каких-то впечатлениях, о каких-то воспоминаниях. Но чего? Но о чем? <…> Тут непременно растет дрок (непременно дрок или какая-нибудь такая трава, о которой надобно справляться в ботанике). При этом на небе непременно какой-то фиолетовый оттенок, которого, конечно, никто никогда не примечал из смертных, то есть и все видели, но не умели приметить, а «вот, дескать, я подглядел и описываю вам, дуракам, как самую обыкновенную вещь». Дерево, под которым уселась интересная пара, непременно какого-нибудь оранжевого цвета. Сидят они где-то в Германии. Вдруг они видят Помпея или Кассия накануне сражения, и обоих пронизывает холод восторга. Какая-то русалка запищала в кустах. Глюк заиграл в тростнике на скрипке…»

Можно продолжить и дальше эту великолепную, точную, хотя и ядовито-ироничную рецензию на кармазиновское «Merci», а по сути — на попурри из тургеневских «Призраков» и «Довольно» (кстати, «Призраков» Тургенев в свое время печатал в журнале «Эпоха», который выпускали Достоевский и его брат).

Итак, автор «Бесов» расправляется с Кармазиновым как с писателем: это исписавшийся, но, по своему тщеславию, пытающийся хоть лестью в адрес публики, хоть кокетством перед ней сохранить свой статус «властителя умов» или хотя бы свое место на литературной арене.

Припечатывает Кармазинова и Степан Трофимович, в ответ на слова Варвары Петровны: «Кармазинов говорит, что странно будет, если уж и из испанской истории не прочесть чего-нибудь занимательного».

«— Кармазинов, этот исписавшийся глупец, ищет для меня темы!

— Кармазинов, этот почти государственный ум! Вы слишком дерзки на язык, Степан Трофимович.

— Ваш Кармазинов — это старая, исписавшаяся, обозленная баба! Chere, chere, давно ли вы так поработились ими, о боже!»

Есть основания полагать, что Достоевский не то что не пытался закамуфлировать прототип Кармазинова, но, напротив, намеренно акцентировал внимание читающей публики, подбрасывая ей те или иные черты и приметы, достаточные для узнавания и даже идентификации (один в один, он и есть!), и чтобы уже можно было в этом не сомневаться. Портрет, манеры — в ход идут даже знаменитые тургеневские пуговицы, даже высокий крикливый голос.

По описанию современника, Тургенев ходил в щегольском синем фраке с золотыми пуговицами, изображающими львиные головы. В светлых клетчатых панталонах, белом жилете и цветном галстуке. (С. 122 ЖЗЛ)

Под стать ему и Кармазинов:

«Это был невысокий, чопорный старичок, лет, впрочем не более пятидесяти пяти, с румяным личиком, с густыми седенькими локончиками, выбившимися из-под круглой цилиндрической шляпы и завивавшимися около чистеньких, розовеньких, маленьких ушков его. Чистенькое личико его было не совсем красиво, с тонкими, длинными, хитро сложенными губами, с несколько мясистым носом и с востренькими, умными, маленькими глазками. <…> Но по крайней мере, все мелкие вещицы его костюма: запончки, воротнички, пуговки, черепаховый лорнет на черной тоненькой ленточке, перстенек непременно были такие же, как у людей безукоризненно хорошего тона. Я уверен, что летом он ходит непременно в каких-нибудь цветных прюнелевых ботиночках с перламутровыми пуговками сбоку». (70-71)

«Господин Кармазинов был в какой-то домашней куцавеечке на вате, но слишком уж коротенькой, что вовсе не шло к его довольно сытенькому брюшку и к плотно округленным частям начала его ног». (285)

Достоевский делает своего Кармазинова «невысоким», а все его вещи — вещицами, в то время как Тургенев отличался высоким ростом. Сергей Львович, сын Льва Толстого, пишет о нем: «Я знал, что Тургенев большого роста, но он превзошел мои ожидания. Он показался мне великаном, с добрыми глазами, с красноватым лицом, с густыми, хорошо причесанными, белыми, даже желтоватыми волосами». (550 ЖЗЛ)

Понижая и уменьшая своего персонажа в размерах по сравнению с его прототипом, Достоевский превращает это в метафору, указывающую на масштаб личности.

Есть воспоминания Николая Некрасова о том, как великие писатели были у него в гостях и между ними разгорелся спор, перешедший в конфликт, в пылу которого Лев Толстой сказал об Иване Тургеневе: «Я не позволю ему ничего делать мне зло! Это он нарочно теперь ходит взад и вперед мимо меня и виляет своими демократическими ляжками».(306) Или как подмечал Толстой: «У него вся жизнь — притворство простоты». (315)

Достоевский и это пустил в ход. Кармазинов ходит перед Степаном Трофимовичем туда-сюда, «из угла в угол для моциону» (286)

В воспоминаниях о Тургеневе так или иначе отмечается его «крикливый голос», который Достоевский усваивает Кармазинову: 

«У него был слишком крикливый голос, несколько даже женственный, и притом с настоящим дворянским присюсюкиванием». (Первая причина смеха при чтении «Мерси» — О.Н.) 365

После чтения сцены из спектакля «Провинциалка» в зале Благородного собрания, которую читали актриса Мария Савина и Тургенев, Достоевский сказал ей: «У вас каждое слово отточено, как из слоновой кости. А вот старичок-то пришепетывает». (562).

 

 

ЗНАКОМСТВО

 

Не упускает Достоевский и характерный стиль поведения прототипа, те внешние черты, которые являются продолжением свойств внутренних.

Достоевский пишет в письме А.Н. Майкову: «Я и прежде не любил этого человека лично <…> Не люблю тоже его аристократически-фарисейское объятие, с которым он лезет целоваться и подставляет вам свою щеку. Генеральство ужасное…» (495 ЖЗЛ)

В «Бесах» это воспроизводится в двух сценах.

«— А-а, — приподнялся Кармазинов с дивана, утираясь салфеткой, и с видом чистейшей радости полез лобызаться — характерная привычка русских людей, если они слишком уж знамениты. Но Петр Степанович помнил по бывшему уже опыту, что он лобызаться-то лезет, а сам подставляет щеку, и потому сделал на сей раз то же самое; обе щеки встретились».

Но вот в сцене встречи Кармазинова с Верховенским-старшим Степан Трофимович по неведению попадается на уловку великого писателя:

«Еще из дверей <…> закричал он (Кармазинов — О.Н.), завидев Степана Трофимовича, и полез к нему с объятиями…

Он стал целоваться и, разумеется, подставил щеку. Потерявшийся Степан Трофимович вынужден был облобызать ее».(347)

 

Еще одним пунктом сближения Кармазинова с его прототипом Достоевский сделал склонность своего героя к театрализованности. Это выражается не только в показных жестах и позах, но и конкретно, в том, что это именно Кармазинов подал идею бала гувернанток, придумал кадриль литературы, где бы выступали маски литературных направлений: «Кармазинов обещал, что «приятно удивит всех, когда начнется кадриль литературы». (248)

Известно, что и Тургенев часто принимал участие в театральных представлениях у Полины Виардо. По воспоминаниям В.Д. Поленова, по воскресеньям в дружеском кругу часто разыгрывались шарады… Главные действующие лица — Тургенев и Сен-Санс… Начиналась комическая импровизация… Например, соорудили на сцене анатомичский театр». (519)

Из других воспоминаний следует, что Тургенев для постановки опереток Полины Виардо отдавал большой зал свое виллы. В «Последнем колдуне», для которого он написал либретто, а Полина Виардо — музыку, он играл безмолвную роль паши. По сценарию, при виде баденской кронпринцессы, которую исполняла Полина Виардо, он распластывался на полу.     

Кстати, «Последний колдун» с треском провалился, когда его поставили на сцене оперного театра в Карлсруэ: «под шиканье публики» он был отправлен «в могилу». (481 ЖЗЛ)

Читал он и в зале Благородного собрания сцену из своей комедии «Провинциалка» (561).

 

Текст «Бесов», относящийся к портретной характеристике Кармазинова, не оставляет сомнений в том, с какого именно оригинала был списан этот образ и каково было отношение автора к своему персонажу, а через него — и к самому прототипу: желчное, ироничное, остроумное перо Достоевского не оставляет в этом сомнения. Нельзя здесь не узнать пусть «редуцированного» и несколько шаржированного Ивана Тургенева. Очевидно, что и причина этой неприязни выходит за рамки простой личной антипатии или разницы в литературных вкусах и пристрастиях. За этим кроется онтологическая подоплека, фундаментальное расхождение в понимании человека, мира и Бога.   

 

 

РОССИЯ

 

Достоевский признается в письме Майкову о своем отношении к Тургеневу: «Генеральство ужасное; а главное, его книга «Дым» ужасно меня раздражила. Он сам говорил мне, что главная мысль, основная точка его книга состоит в фразе: «Если бы провалилась Россия, то не было бы никакого ни убытка, ни волнения в человечестве» Он объявил мне, что это его основное убеждение о России». (495 ЖЗЛ)

«Тургенев говорил, что мы должны ползать перед немцами, что есть одна общая всем дорога и неминуемая — это цивилизация и что все попытки русизма и самостоятельности — свинство и глупость». (496 ЖЗЛ).

В ответ на инвективы Достоевского в адрес немцев Тургенев, по свидетельству автора «Бесов», «побледнел» и сказал: «Говоря так, вы меня ЛИЧНО (подчеркнуто — О.Н.) обижаете. Знайте, что я здесь поселился окончательно, что и сам считаю себя за немца, а не за русского, и горжусь этим». (496)ЖЗЛ

Достоевского в «Бесах» интересует именно этот разворот сознания. Ради возможности художественной полемики с идеями такого рода, глубинными, коренными и остающимися актуальными вплоть до сего дня, он и обратился к образу Кармазинова: тот не просто идеологический оппонент, но «великий писатель» (хотя и «исписавшийся»), «почти государственный ум», претендующий на то, чтобы стать «властителем дум» среди молодежи.

К слову, получила хождение эпиграмма, которую приписывают Вяземскому

И дым отечества нам сладок и приятен!» —

Так поэтический век прошлый говорит.

А в наш — и сам талант все ищет в солнце пятен

И смрадным дымом он отечество коптит.

Сам Кармазинов, приехавший в Россию продавать имение, прежде чем окончательно перебраться в Европу, признается в романе: «Я понимаю, почему русские с состоянием все хлынули за границу, и с каждым днем все больше и больше. Тут просто инстинкт. Если кораблю потонуть, то крысы первые из него выселяются. Святая Русь — страна деревянная, нищая и… опасная, страна тщеславных нищих в высших слоях своих… Тут все обречено и приговорено. Россия, как она есть, не имеет будущности. Я сделался немцем и вменяю это себе в честь». (287)

Давая свою рецензию-пародию о «Merci» Кармазинова, Хроникер, в голосе которого все чаще слышатся интонации Достоевского, отмечает: «Он надменно насмехается и над Россией, и ничего нет приятнее ему, как объявить банкротство России во всех отношениях перед великими умами Европы».

Этому вторит походя в романе Степ. Трофимович: «О, русские должны быть истреблены для блага человечества как вредные паразиты». (172) «Русская деревня, за всю тысячу лет, дала нам одного комаринского». (Для сравнения: Паншин в «Дворянском гнезде»: «Сам Хомяков признается в том, что мы даже мышеловки не выдумали».)

Кармазинов продолжает «гнуть» свою немецкую линию: «Сижу уже седьмой год в Карльсруэ. И когда прошлого года городским советом положено было проложить новую водосточную трубу, то я почувствовал в своем сердце, что этот карльсруйский водосточный вопрос милее и дороже для меня всех вопросов моего милого отечества… за все время так называемых здешних реформ». (349).

 

 

РЕВОЛЮЦИОНЕРЫ

 

Итак, Достоевскому важен Кармазинов как идеологический оппонент, как актуальная фигура русского мира, как «высший либерал» без всякой цели», при всем благодушестве, вносящий свои словесные дрожжи в брожение русских умов. Он фиксирует ту заинтересованность, с которой его персонаж следит за сползанием России в хаос, и не исключено, что и сам участвует в подталкивании ее к этой бездне. Знаменательно, что в романе Кармазинов заискивает перед нигилистами.

«Зазывая к себе нигилиста, господин Кармазинов, уж конечно, имел в виду сношения его с прогрессивными юношами двух столиц. Великий писатель болезненно трепетал перед новейшею революционною молодежью и, изображая, по незнанию дела, что в руках ее ключи будущности, унизительно к ним подлизывался, главное потому, что они не обращали на него никакого внимания». (170)

«Петр Трофимович давно уже примечал, что этот тщеславный, избалованный и оскорбительно-недоступный для неизбранных господин, этот «почти государственный ум» просто-напросто в нем заискивает, и даже с жадностию. Мне кажется, молодой человек наконец догадался, что тот если не считал его коноводом всего тайно-революционного в целой России, то по крайней мере одним из самых посвященных в секреты русской революции и имеющим неоспоримое влияние на молодежь». (284)

«Кармазинов уверял меня, что он (Петр Степанович — О.Н.) имеет связи почти везде и чрезвычайное влияние на столичную молодежь» (247), — успокаивает Юлия Михайловна своего супруга губернатора фон Лембке.

Это имеет свою реалистическую подкладку. Тургенев в очерке «По поводу «Отцов и детей» вспоминает слова «одной остроумной дамы», назвавшей его «нигилистом», и добавляет: «Не берусь возражать; быть может, эта дама и правду сказала». (Т. 14 стр. 103)

Но и Герцен очень тонко подмечает особенности нигилизма Тургенева. В одном из писем он пишет своему оппоненту, что его взгляды «представляют полнейший нигилизм устали и отчаяния, в противуположность нигилизму задора и разрушительности у Чернышевского, Добролюбова и пр… Доказательство тебе в том, что ты выехал на авторитете идеального нигилиста, буддиста и мертвиста Шопенгауэра». (ЖЗЛ 473)

Кармазинов не видит никаких оснований для дальнейшего существования России. Заискивая перед революционерами-нигилистами, о чем Достоевский пишет в романе открытым текстом, и выказывая им свою поддержку, он все же желает у них выпытать, когда «все начнется», чтобы самому не оказаться жертвой революционной смуты.

«Петр Степанович взял шляпу и встал с места. Кармазинов протянул ему на прощание обе руки.

— А что, — спросил он вдруг медовым голоском и с какою-то особенною интонацией, все еще придерживая его руки в своих, что… если назначено осуществиться всему тому … о чем замышляют, то… когда это могло бы произойти?… Примерно? Приблизительно? — еще слаще пропищал Кармазинов.

— Продать имение успеете и убраться тоже успеете, — еще грубее пробормотал Петр Степанович…

— Благодарю вас искренно, — проникнутым голосом произнес Кармазинов…

«Успеешь, крыса, выселиться с корабля! — думал Петр Степанович, выходя на улицу. — Ну, коли уж этот «почти государственный ум» так уверенно осведомляется о дне и часе и так почтительно благодарит за полученное сведение, то уж нам-то в себе нельзя после того сомневаться… А он в самом деле у них не глуп и… всего только переселяющаяся крыса; такая не донесет». (289)

Здесь Достоевский не преувеличивает, напротив, он следует за прототипом. Достоевский писал в письме Тургеневу: «Вы продали свое имение и выбрались за границу тотчас же, как вообразили, что что-то страшное будет».  (Также и Степан Трофимович, в мнительности своей испугавшись преследования, «заволновался и стал проситься за границу» (264)

Однако бегство от чаемой бури не единственный выход для «высших либералов». В романе для них намечается и другой поведенческий вариант. Степан Трофимович во время крестьянского бунта, поднятого Антоном Петровым, ударяется в панику. «Он кричал в клубе, что войска надо больше, чтобы призвали из другого уезда по телеграфу; бегал к губернатору и уверял, что он тут ни при чем; просил, чтобы не замешали его как-нибудь, по старой памяти, в дело, и предлагал немедленно написать о его заявлении в Петербург кому следует». (32)

Увы! И у Тургенева была схожая ситуация.

22 января 1863 года ему вручили официальный вызов в Третье отделение (в связи с арестом Ветошникова, у которого были письма Михаила Бакунина, где упоминался Тургенев, обещавший ему денежную помощь). Тургенев был в смятении. Он стал открещиваться от «лондонских друзей», ссылаясь на то, что давно разошелся с ними. Он написал личное письмо Александру Второму, медлил с возвращением в Россию под предлогом болезни, чем породил слухи о том, что он испугался судебной ответственности. Сочувствующие пострадавшим в этом деле стали упрекать Тургенева еще и в том, что он своим отсутствием отягощает положение других обвиняемых по этому делу. Либеральное общественное мнение, которым он чрезвычайно дорожил, складывалось совсем не в его пользу. В конце концов, он вернулся в Россию, заполнил «допросные листы», был вызван в Сенат, после чего отпущен и оправдан. Однако в некоторых кругах стали распространяться слухи, что он получил отпущение грехов вследствие покаяния, если не доноса. Известия об этом дошли до Лондона и вызвало появление в «Колоколе» заметки Герцена, в которой он прямым текстом осуждал Тургенева.

В 1879 году Тургенев приехал в Россию. 13 марта его чествовали петербургские профессора и литераторы, и он произнес речь, намекающую на грядущие либеральные преобразования в России. Достоевский спросил его публично в лоб:

— Скажите прямо, каков ваш идеал?

На что Тургенев замешкался, сочтя этот вопрос не подлежащим публичному обсуждению. Достоевский записал в дневнике:

«Конституция. Да вы будете представлять интересы нашего общества, но уж совсем не народа. Закрепостите вы его опять! Пушек на него будете выпрашивать! А печать-то — печать в Сибирь сошлете, чуть она не по вас! Не только сказать против вас, да и дыхнуть при вас ей нельзя будет». (ЖЗЛ 557)

Достоевский провидел тот неожиданный, но закономерный переход от «высшего либерализма» через революционную разнузданность и вседозволенность к тоталитарному диктату «права на бесчестье».

Все социальные теории в конце концов обнажают свою метафизическую подкладку, где главным остается вопрос о Боге и идеале. Вокруг него и выстраиваются представления о ценностях, миропорядке, человеке, этике, эстетике, общественном устройстве. Идеал Содомский или идеал Мадонны — от этого выбора зависит судьба человечества и России. Именно здесь проходит глубинный нерв романов Достоевского.

Кармазинов, также как и Тургенев, не верит ни в какого бога, даже «европейского» и «либерального». По признанию Ивана Сергеевича, он никогда не открывал Евангелия. И здесь острие этого рокового русского спора о последних ценностях Достоевский переносит на Степана Трофимовича, где Кармазинов — лишь бледный его оппонент: его позиция становится известной лишь с чужих слов. «Кармазинов сказал, что…».    

Итак,  религиозно-эстетическим центром романа оказывается вопрос об отношении к Сикстинской Мадонне (идеал Содомский или идеал Мадонны).

 

 

Однажды Тургенев заявил приятелям, что перед великими произведениями искусства, живописи и скульптуры он испытывает зуд под коленами и ощущает, как икры его ног обращаются в треугольники.  (164). В разговоре с Герценом он осуждал «литературное робеспьерство», «пренебрежение к художественности и красоте», «недоверие к искусству», — то, что отпугивало его от людей, вроде Чернышевского и Добролюбова. (419)

В письме Анненкову Тургенев пишет об этих «новых людях»: «Художеству еще худо на Руси. Сорокин кричит, что Рафаэль дрянь, и «все» дрянь, а сам чепуху пишет… Невежество их всех губит… Всех остальных живописцев, начиная с Рафаэля, не обинуясь, называют дураками». (342)

В «Отцах и детях» эта полемика звучит голосами Павла Петровича и Базарова:

«— Мне сказывали, что в Риме наши художники в Ватикан ни ногой. Рафаэля считают чуть ли не дураком, потому что это, мол, авторитет, а сами бессильны и бесплодны до гадости…

— По-моему, возразил Базаров, — и Рафаэль гроша медного не стоит».

В вопросах искусства Тургенев безусловно не на стороне нигилистов.

А вот Кармазинов у Достоевского утверждает, что никто теперь Сикстинской Мадонной «не интересуется», «не восхищается и не теряет на это время, кроме закоренелых старичков».

Здесь пути Кармазинова и Степана Трофимовича — этих либералов 40-х годов расходятся. Не о таковых ли писал Некрасов:

 

Ты стоял перед Отчизною

Честен мыслью, сердцем чист,

Воплощенной уколизною,

Либерал-идеалист.

 

Степан Трофимович приходит в ужас от «новых идей». Его возмущает, что «стук телег, подвозящих хлеб человечеству» полезнее Сикстинской Мадонны, или как там у них, une bêtise de ce genre» (172)

Надо сказать, что рассуждение это списано Достоевским с натуры и приведено почти дословно. Как писал Герцен: «И чего они боятся? Неужели шума колес, подвозящих хлеб насущный толпе голодной и полуодетой? Не запрещают же у нас для того, чтобы не беспокоить лирическую негу, молотить хлеб?».

На самом деле, здесь воспроизводится серьезный социально-культурный спор, пронизывавший общество и  шедший, в частности между Герценым и Печериным: что должно быть поставлено во главу угла — материальная цивилизация или духовная культура. Именно за непреложную ценность культуры выступает здесь Степан Трофимович. Логика романа склоняется к его правоте, вопреки тому, что в эту переломную эпоху происходит смена эстетического идеала. Именно из-за этого Россия начала съезжать со своих основ, «соскальзывать» в бесформенность и расплываться в бессмысленности, в нигилистическом ничто. 

По словам Степана Трофимовича, произошло «перемещение целей, замена одной красоты на другую» (372).

«— Не я ли сейчас объявил, что энтузиазм в молодом поколении так же чист и светел: как был, и что оно погибает, ошибаясь лишь в формах прекрасного!» (373) 

Новая идея получила свое словесное оформление и, овеянная ореолом новизны и прогресса, стала спускаться с интеллектуальных высот — вниз, в непросвещенный и доверчивый обывательский слой.

Юлия Михайловна высказывает свое мнение о Сикстинской Мадонне, подкрепляя его авторитетом Кармазинова:

«— О Дрезденской Мадонне? Это о Сикстинской? Я просидела два часа пред этою картиной и ушла разочарованная. Я ничего не поняла и была в большом удивлении. Кармазинов тоже говорил, что трудно понять. Теперь ничего не находят и русские и англичане. Всю эту славу старики прокричали». (235)

Варвара Петровна (опять-таки «под влиянием Кармазинова») дает отпор Степану Трофимовичу:

«— Нынче никто, никто уж Мадонной не восхищается и не теряет на это времени, кроме закоренелых стариков. Это доказано». (264)

«— Далась вам эта Мадонна! Да что за охота, если вы всех усыпите?» (!- Варвара Петровна снова проговаривается, что это сказано под влиянием Кармазинова — указание на первоисточник: «Кармазинов говорит, что странно будет, если уж и из испанской истории не прочесть чего-нибудь занимательного»).

Но Степан Трофимович не сдается: «А вот именно об этой царице цариц, об этом идеале человечества, Мадонне Сикстинской, которая не стоит, по-вашему, стакана или карандаша».

Он уже, подобно Тургеневу и или Павлу Петрович Базарову, ставит противника Рафаэля на место: 

«— Кармазинов, этот исписавшийся глупец, ищет для меня темы!

— Кармазинов, этот почти государственный ум!

— Ваш Кармазинов — это старая исписавшаяся, обозленная баба!» (265)

И, наконец, этот вопрос получает фундаментальное, онтологическое значение и звучит уже как вопрос жизни и смерти, как «быть или не быть?».

Степан Трофимович утверждает: «Все недоумение лишь в том, что прекраснее: Шекспир или сапоги, Рафаэль или петролей?(…) А я объявляю, что Шекспир и Рафаэль — выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод. Какой только может быть! (…) Сама наука не простоит минуты без красоты (…) Не уступлю!» 372-373 

Это вопрос настолько кардинальный и чрезвычайный для самого Достоевского, что здесь он вкладывает в уста своего героя, «высшего либерала» Степана Трофимовича свои собственные прозрения:

«— Я расскажу о том подлом рабе, о том вонючем и развратном лакее, который первый взмостится на лестницу с ножницами в руках и раздерет божественный лик великого идеала, во имя зависти, равенства и … пищеварения» (266)

Сам Достоевский провидит ту же горестную картину, описывая ее в своем «Дневнике»: (цитирую по памяти» «Через каких-нибудь сто лет блудник с садовым ножом в руках взберется по лестнице и изрежет им божественный лик Мадонны во имя всеобщего равенства и братства».

(В Опавших листьях ВВ Розанова: “И вот в ХХ1 столетии, — при всеобщем реве ликующей толпы, блузник с сапожным ножом в руке поднимается по лестнице к чудному Лику Сикстинской Мадонны и раздерет этот Лик во имя всеобщего равенства и братства”.)

 

Вглядываясь в лица персонажей великого романа и сопоставляя их с прототипами и прообразами, на примере Кармазинова и Тургенева, можно восстановить некоторые приемы, которыми пользовался Достоевский.

Прежде всего, во множестве описываемых деталей, черт лица и характера, манеры поведения и разговора, мимики, тембра голоса, эпизодов, реплик и рассуждений он исходит из реальных проявлений прототипа. Он пишет «с натуры». Да, он взглянул на Тургенева именно с такого ракурса, в котором он органично вошел в художественную ткань романа.

В то же самое время, некоторые эстетические воззрения Тургенева, которые, в силу романной логики, не вписывались в линию Кармазинова, были переложены на другого персонажа, а именно Степана Трофимовича. Именно в его уста Достоевский вкладывает концептуальное зерно «Бесов» — свое собственное суждение о губительном для жизни человека и страны сломе и переносе ценностных ориентиров, об изменении предмета поклонения, ведущем к трагедии, о заблуждениях горделивого ума.

Конечно, Кармазинов и Кармазинов не аутентичны, хотя и очень похожи. Ну так и носят разные имена. За Тургеневым остается его собственная личность, биография и творчество. За бортом романа есть еще много чего, о чем мог бы написать, взяв в прототипы того же Тургенева,  и Достоевский, и какой-нибудь другой писатель. И это бы получился несколько иной персонаж. 

Он мог бы написать об истории Тургенева с белошвейкой в имении матери, о том, как эта несчастная родила от него ребенка в Петербурге, а мать девочку у нее отняла и поместила на задний двор. И о том, как сам Тургенев, испугавшись, что мать лишит его наследства, дунул прочь из Лутовиново во все лопатки и белошвейку забыл.

Он мог бы написать о том, как, по словам поэта Давида Самойлова, славянофилы женились на сестрах своих друзей, а западники — на женах. Ну и в частности, о романе Станкевича  с сестрой Бакунина Любашей, увенчавшимся обручением. О том, что он ее, пока шли приготовления к венчанию, успел разлюбить, и Любаша заболела чахоткой, Станкевич тоже заболел и, бросив невесту, уехал за границу. Потом Любаша умерла, а у Станкевича завязался роман с ее сестрой, которая была замужем и имела двоих детей. Эта сестра бросила мужа и уехала к Станкевичу в Германию, где он и умер на ее руках.

А в этом время у Тургенева завязался роман с третьей сестрой Бакунина, в которую до этого был влюблен Белинский. Но она была его старше на несколько лет и романтически-властолюбива, и Тургенев ее бросил.

А можно было бы написать роман о Тургеневе и чете Виардо, о его пылкой любви к Полине и о его дружбе, деловых связях и совместной охоте с ее мужем. О том, как он повсюду старался поселиться с ними, как продавал имения, чтобы добыть денег на придание их дочерям, о том, как он втайне от Полины оплачивал ее финансово провальные начинания, выдавая их за успешные, чтобы ее не огорчать,  и о том, как он умирал, старый, больной и одинокий в их доме…

Но это были бы совсем другие романы, персонажи которых, выросшие из единого прототипа, усеченного той или иной художественной задачей, возможно, разнились между собой. Впрочем, это ведь всегда бывает так: личность значительного писателя сама по себе уже является литературным героем. Даже в том случае, если никто пока не написал этот роман.

«Чеченец бродит за рекой!», — оповещал Гончаров приятелей об очередном приезде Тургенева в Петербург. Он считал, что «чеченец» списывает у него целыми диалогами, целыми главами. Так что и это могло бы стать канвой какого-нибудь романа.

 

 

 

 

 

К ИСТОРИИ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЖУРНАЛА

 

Русский литературный журнал — уникальное явление. Почти два века он держался в самом центре литературного быта, сделавшись литературным фактом и сохраняя за собой функции эксперта и законодателя. Он был идеологической трибуной и сценой для эстетических экзерсисов. На его подмостках развертывались интеллектуальные баталии и велись речи о “тайне жизни и тайне искусства”. Будучи порождением специфической русской интеллигентской ментальности, он сам участвовал в ее формировании. Сочетая в себе разнообразные литературные жанры, он сам стал жанром литературы. Русский литературный журнал заканчивает свою эпоху, развоплощается, теряя свою жанровую специфику и уникальность, и вот пора подводить итоги этому явлению.

Журнал появился с развитием книгопечатания и, как практически все, что связано с цивилизацией, был взят с Запада еще при Екатерине. Формирование журнала как жанра шло двумя параллельными путями: как некая трансформация альманахов и как продолжение литературных кружков и салонов.

Альманахи же были детищем домашних альбомов, этой неотъемлемой детали дворянского литературного быта. “Я напишу тебе в альбом”. Альбом крутится вокруг хозяйки, собирающей пыльцу с разных цветов. Вот и альманах собирает произведения разных авторов, хоть возможно и связанных между собой, но не являющих чего-то цельного. Пушкин писал, что альманахи избрали себе удел быть годовыми выставками литературных произведений.

Совсем другое дело журнал. Журнал — это уже направление: эстетика, политика, нечто целое. Как писал Виктор Шкловский, “журнал должен держаться не только интересом отдельных частей, а интересом их связи”. В хорошем журнале могут быть опубликованы и весьма “средние” опусы, если они работают на журнальный сюжет, на “идею”. И напротив — под его обложкой могут быть собраны весьма хорошие вещи, а журнал может оказаться при этом плохим.

Редактор журнала уже не только “хозяин салона” приглашающий гостей, но режиссер, раздающий им роли, или глава кружка, имя которого этот кружок и носит (кружок Полевого, кружок Станкевича, кружок Герцена и Огарева). Для этого ему вовсе не обязательно самому быть блистательным писателем (например, О. И. Сенковский, который был известным ученым-востоковедом). Таким образом, лоно альманаха — литературный салон, лоно журнала — литературный кружок. Альманах — это своего рода концерт, журнал — это спектакль, поставленный в форме концерта, в котором чувствуется властный замысел режиссера, а если уж концерт, то симфонический, где правит дирижер, размахивая своей палочкой. И какой бы потешной и уморительной ни казалась нам “кадриль литературы”, столь остроумно преподнесенная Достоевским в “Бесах”, нельзя не признать, что именно она со всеми ее диковинными участниками олицетворяет вполне нормальную журнальную жизнь. Журналы и должны являть собой такие несхожие и вроде бы несовместимые маски, оказывающиеся вдруг в самом центре общественного внимания и символизирующие собою определенные социальные и эстетические идеи. 

А.С. Пушкин писал Н. М. Языкову в 1826 году: “Рады ли вы журналу? Пора задушить альманахи”. Тот огрызался: “Едва ли альманахи вредят успехам Парнаса более, нежели журналы”. И жаловался А. Н. Вульфу: “Он (Пушкин)… манит и блазнит меня посылать стихи мои в “Московский вестник” и хочет… вовсе втянуть меня в единоторговицу словесности русской”. Языков же считает, что участвовать в журнале — дело не поэтическое: журнал в литературном быту то же, что почтовая телега в мире вещественном, приятно и даже полезно на ней проехаться, но иное дело ее везти и быть ее конеправителем.

Однако напрасно Языков так скептически смотрел на журнал: его появление было связано с коммерциализацией и, в конце концов, профессионализацией литературы. И если альманахи поначалу почти не имели никакого отношения к коммерции, то в 30 годы 19 века писателям, публикующимся в журналах, стали платить гонорары, и весьма неплохие. Как известно, “вдохновение не продается, но можно рукопись продать”.

Если гости литературного салона могли в течение недели, хоть каждый день, перекочевывать от одной Анны Павловны Шерер к другой Анне Павловне, то для литературных кружков это было исключено. Не то что бы в них собирались согласные друг с другом единомышленники — нет, всего больше было там споров, отчаянной полемики, но все же существовало какое-то “избирательное сродство”, тожество главное темы, единство доминанты. Члены кружков чувствовали себя как бы членами некоего единого “высшего братства”. “Мы все храмовые рыцари”, — как говорил юный Герцен. Потому перейти из одного кружка в другой, поменять храм было равносильно предательству: странно увидеть славянофила в членах западнического кружка…

Кстати, эстетика (“направление”) журнала настолько вошла в сознание литературного быта, что даже Советская власть, которая стремилась все обезличить и нивелировать, не могла победить этого, хоть и весьма относительного разностилья. “Новый мир” (“Красная новь”), “Октябрь”, “Знамя, “Наш современник”, печатая на своих страницах произведения специфического свойства, символизировали определенные группы, на которые делилось писательское сообщество: авторы “Нового мира” и авторы “Молодой гвардии” были неслиянны, как масло и вода. Даже цензурный произвол не мог воспрепятствовать журнальной разноликости, и это создавало ощущение некоторой разноголосицы литературного процесса. Кроме того, это формировало и само литераторское мышление, так или иначе структурируя его по журнальному принципу, при том что он был весьма органичен для ментальности интеллигента — и русского, и советского.

Ставшее уже притчей во языцех выражение Евгения Евтушенко “поэт в России больше, чем поэт” означает, что сей пророк на русской почве обретает полную универсальность. Он — все, что угодно: прозаик, критик, публицист, философ, богослов, общественный деятель, политик, экономист, политолог-международник, военный стратег, эколог, агроном, педагог, психолог, невролог, духовник, проповедник, мистагог, церковный реформатор, гуру… Он сам по себе — ходячий “толстый” журнал…

В конце концов, журнал стал мыслиться как цельное литературное явление. Он должен был “сверкать всеми гранями”, то есть представлять как можно больше литературных жанров. Чем больше граней, тем камень дороже, чем больше жанров, тем журнал богаче. Журнал, в котором меньше восьми жанров, — беден, убог.   

Впервые о журнале как жанре заговорили ОПОЯЗовцы — Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский (а впрочем, это заметил еще Гоголь: “В журнале господствует тон, мнения и мысли ОДНОГО”). Эйхенбаум даже построил свою литературоведческую книгу “Мой временник” по типу журнала — с отделами “Словесность”, “Наука”, “Критика”, “Смесь”. ОПОЯЗовцы выявили и основные принципы журнала, без которых он не может существовать. И прежде всего — это критика. Она задает тот основной идеологический и эстетический тон, в соответствии с которым выстраивается все звучание, формируется стилистика. Она — гарант цельности. Журналы, которые печатают и, критикуя, ругают своих же авторов — полный нонсенс (в современном журнале это происходит сплошь да рядом).

Кроме того — как критику некуда деться без журнала, так и журнал невозможен без критики, считал Юрий Тынянов. И коль скоро нет критики, нет и журнала, а нет журнала, не существует и критики. “То, что делает журнал нужным, — утверждал он же, — его литературная нужность, заинтересованность читателя журналом как журналом, как литературным произведением особого рода. Если такой заинтересованности нет, рациональнее поэтам и прозаикам выпускать свои сборники”.

Журнальная критика породила и новый жанр годовых критических обзоров литературы, в которых обозначались основные духовные и социальные ориентиры того или иного издания. Дух эстетической “партийности”, плох он или хорош, есть то, без чего журнал, какие бы достойные произведения в нем ни печатались, “выветривается”, обезличивается и умирает. Плюрализм перемалывает журнал, засовывая в него что попало, как в пиццу, и выплевывает его. В пережеванном виде он оказывается просто альманахом, лишенным единой художественной идеи.

Это и произошло сейчас со многими “толстыми” литературными журналами, авторы которых кочуют из одного в другой, а далее и в третий, и в четвертый. Лишь самые радикальные из них отстаивают свою специфику. Парадоксально и в то же время закономерно здесь в одном ряду оказываются постмодернисткий НЛО и пробольшевистская “Молодая гвардия”…

В перестройку “толстые” литературные журналы пережили период своего “предсмертного расцвета” — своеобразной ремиссии. Тиражи некоторых из них возросли до миллиона. И за последующие десять лет стремительно ринулись вниз, с трудом и не без помощи фонда Сорос, сохранив всего один процент своих подписчиков. Эта тенденция ведет к тому, что скоро они могут превратиться в вовсе малотиражные издания для узких специалистов, в междусобойчик, в кружок, вернуться в родное лоно, однако без былого “горения очей” и “взыграния крови”, а в виде усталых академических брошюр, вроде тех, которые печатают тиражом в сто экземпляров при университетах на Западе, называя их “журналами”. Вот-вот журнал перестанет быть литературным фактом и превратится в деталь литературного быта…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

avatar

Об Авторе: Олеся Николаева

Олеся Николаева родилась в Москве, окончила Литературный институт им. Горького, где сейчас ведет семинар поэзии. Профессор, автор 12 книг стихов, 4 книг эссеистики и 24 книг прозы. Лауреат многих премий – российских и зарубежных, в том числе – Национальной премии "Поэт".

Оставьте комментарий