RSS RSS

Надя ДЕЛАЛАНД и Юрий ДРУЖКИН. О просоде, девочке, зеркалах, бездне и их непростых отношениях в условиях комплексной реальности

image_printПросмотр на белом фоне

Эта спонтанно возникшая в Фейсбуке переписка культуролога Юрия Самуиловича Дружкина и поэта, автора первой прозаической книги «Рассказы пьяного просода», Нади Делаланд неожиданно сложилась в увлекательное завораживающее исследование, достойное того, чтобы быть представленным благосклонному читателю.

1

«Дорогая Надя!

В этом письме хочу поделиться с Вами некоторыми мыслями, пришедшими ко мне по прочтении Вашей книги «Рассказы пьяного просода». Излагаю их «как есть», не выстраивая в теоретическую конструкцию, и не подстраивая под какую-либо тенденцию. Это — не рецензия и не отзыв, тем более, не анализ. Просто реакция.

Но для начала «просто реакция», но не моя, а моего друга, замечательного композитора, который многие годы профессионально работает с литературными текстами — и поэтическими, и прозаическими, — хотя и в иной (как говорят методологи) «деятельностной позиции». Так вот, он сразу же произнес такие слова, как «великолепный стиль», «безусловный профессионализм», «талант», «обширные знания», «ум»… Что касается последнего, то его даже несколько многовато… Впрочем, это, как Вы понимаете, — сомнительный недостаток. И, при всем при этом, он сказал, что вряд ли порекомендовал бы прочесть эту книгу близким ему людям. В частности, детям. Что-то опасное, по-видимому, он чувствует в самом ее духе, что-то не полезное для устойчивости души.

И тут я вспомнил, что другой книгой, удостоившейся подобного отношения, была моя собственная книга «Техника художественного транса», которую Вы хорошо знаете и разделяете многие ее идеи. Сам он ее прочел с интересом, но давать своим близким не стал бы. По каким-то сходным причинам. Оставлю эту загадку на потом, а сейчас о моих собственных реакциях.

Не буду повторять перечисления ее совершенно очевидных сильных сторон. Начну с «необычностей» или того, что может таковым показаться с первого взгляда. Обилие парадоксов я сюда не отношу. В литературе тому есть множество иных примеров. Лично мне — хотя быть может мне не достает литературной компетентности — показалось не совсем привычной некоторая (очевидно, намеренная) призрачность персонажей, которые как бы слегка проступают из тумана неопределенности и в нем же растворяются. Столь же зыбкими являются и их отношения, и даже границы между ними. Они отражаются друг в друге, превращаются друг в друга и даже становятся взаимными снами или галлюцинациями. Они, строго говоря, не совершают поступков, не осуществляют решающего выбора и весьма слабо обнаруживают те предпочтения, которые по мысли Аристотеля («Поэтика») и составляют суть человеческого характера. Их поэтому и героями назвать затруднительно. По-видимому, не это является интересующим автора предметом.

А что же? Быть может, он сам? И тогда эта повесть в форме цикла рассказов автобиографична и должна пониматься как особая форма авторского высказывания (человеческого самовыражения)? Почему-то я этого здесь не чувствую. Точнее сказать, не чувствую, что этот атрибутивный для художественного творчества момент выражен здесь с какой-то особой силой. Что-то другое, проступающее из глубины текста, просвечивающее изнутри, привлекает, завлекает, захватывает и заставляет читать до конца, не отрываясь. Что? Неустойчивость и взаимное перетекание образов, которые подобно вагнеровским лейт-мотивам образуют «бесконечную мелодию»? Да, это способно завораживать. Но само по себе это есть лишь виртуозная игра форм. Должно же быть «нечто» со стороны содержания.

Действия персонажей, их поступки? По правде говоря, они мало чего существенного делают. В основном, с ними все происходит. А среди того, что с ними происходит, едва ли не самое главное — смерть. И тут возникает искушение воскликнуть: «нашел!». Вот оказывается про что этот текст. Но очень скоро становится понятной ошибочность этой догадки. Нельзя сказать, что «танатос» составляет основной пафос произведения. Он тут, конечно, есть, но… Какой-то уж больно сублимированный «танатос» присутствует здесь, как, впрочем, и «эрос». И нет здесь декаданса с его эстетизацией смерти. Нет нарочитого культивирования ее мрачной атмосферы.

Да и вообще, смерть ли это? И вот тут у меня возникает подозрение, что под маской смерти на сцену выходит нечто другое. Здесь я вступаю в область чисто интуитивных, недоказуемых догадок, о чем и предупреждаю прямо и недвусмысленно. Так вот, мне кажется… всего лишь кажется, что реальность, которая здесь выстраивается, напоминает что-то до боли мне знакомое. И я даже знаю, что. Это — комплексная реальность (концентрированным выражением ее является художественная реальность), на которой строится «техника художественного транса» и ряд Ваших техник «стихотерапии». Вы ее прекрасно знаете и можете свободно гулять по ней, как по собственному саду. В этой реальности становятся проходимыми или стираются вовсе границы между внутренним и внешним миром личности, между сознательной и бессознательной частями человеческой психики. В этой реальности предметы приобретают неожиданные свойства и определения. В этой реальности текучими, относительными становятся пространство и время – прошлое, настоящее и будущее. Неживое становится живым. И все таким образом оживает. А если так, то для смерти, для абсолютной смерти, строго говоря, здесь не остается места.

Выход человека, его сознания за пределы самого себя может представать в образе умирания. Но не только. Важнейшей особенностью комплексной реальности является то, что мы с Вами называем «поли-субъектность». Это означает, что, с одной стороны, в душе человека живет не он один, а множество субъектов, хотя и едва заметных, почти совсем прозрачных. Но, если «приглядеться», то можно их и увидеть, и даже услышать их тихий голос. С другой стороны, человек, его «я» не остается абсолютно замкнутым в самом себе, но может увидеть отражение самого себя не только в других людях, но и в других вещах. То, что я здесь пишу, не такая уж новость в психологии, но искусство способно с большей яркостью проявить эту «трансперсональную» суть человеческой жизни и сделать ее доступной для художественного переживания. Но тогда, речь идет не о смерти в обыденном ее понимании, а об особом, выходящем за пределы отдельной личности движении жизни, о «танце жизни», где отдельные участники этого хоровода то исчезают, то появляются вновь, то «перетекают» друг в друга.

С чем я могу сравнить такую прозу, если не с поэзией? И с чем я могу сравнить такую литературу, если не с музыкой?

Другой вопрос — не померещилось ли мне все это? И имели ли Вы в виду что-то похожее?

Ваш Юрий Дружкин

2

Дорогой Юрий Самуилович, здравствуйте!

Спасибо за письмо! Мне было не только очень интересно и приятно читать его, но и полезно, потому что я вместе с вами задавалась вопросами о книге, о механизмах работы сознания, когда я ее писала, и я понимаю, что не знаю точных ответов, что нужно об этом размышлять.

Вы начинаете с высокой оценки "Рассказов пьяного просода" и в то же время сомнений, которые высказал ваш друг, относительно полезности книги для, так сказать, "неокрепших умов".

Я сталкивалась с чем-то подобным, когда вела группу по стихотерапии в психиатрической клинике (упоминаю место не потому, что хотела бы выдать подобные опасения за нечто нездоровое, нуждающееся в лечении – нет, тем более, что в той же клинике в общей массе люди принимали методику занятий благожелательно, – а просто потому что таковы факты). Некоторые участники группы, среди которых были в основном пациенты клиники, но также врачи и – часто, но не всегда – мои знакомые, попросившиеся посмотреть и попробовать, негативно воспринимали упражнения, при которых человек расслабляется и сосредотачивается на внутренних процессах, то есть в определенном смысле оказывается наедине с собой, видит себя в тишине, без постоянного мельтешения окружающего мира, без необходимости на него отвлекаться. И этих людей такая встреча пугала, настораживала, заставляла открывать глаза, прерывать упражнение, кто-то даже уходил, говоря, что такое не для него. Я никогда не задерживала уходящих и не отговаривала отказывающихся. Кто знает, с чем в себе они не хотят столкнуться, и по силам ли им будет это столкновение выдержать.

Но сама я убеждена в том, что нет ничего более важного в жизни, чем, как говорили древние, "познать себя". И меня никогда не пугало ничего, из того, что я в себе обнаруживала, наоборот, неизменно восхищала сложность и красота возможностей человеческого сознания. Это совершенный компьютер, таких пока не делают, а вот он – уже есть. Даже немного странно, как можно увлекаться компьютерными играми, когда есть жизнь и ты сам. Я думаю, что любознательность, как и многое другое, не имеет знака. Она может быть вредна, если причиняет вред, и полезна, если приносит пользу. Как-то Юнг написал, что-то вроде того, что фрейдизм подходит людям, похожим по складу на Фрейда, учение Адлера тем, кто также как Адлер ставит во главу угла борьбу за власть, а юнгианство вызовет прилив горячего одобрения у тех, кто, возможно, немного мистически настроен и не боится себя. Думаю, "Просод" в этом смысле не исключение – он подойдет и понравится тому, кто чем-то похож на меня, кого интересуют те же вопросы. Не уверена, что таких окажется очень много, но дело почти никогда не бывает в количестве, а найти друзей и собеседников через книгу – это дорогого стоит.

Далее вы пишете о призрачности персонажей. Я сама, признаться, этого не замечала, но, когда я прочла ваше письмо своей подруге, она согласилась с вами. Она сказала, что в моих рассказах как будто в самом деле действуют не люди, а души – очищенные от всего наносного. За исключением рассказа "Живые камни" (он, действительно, написан иначе, чем все остальные – это обработанная история, которой поделился со мной мой муж, она с ним произошла в детстве). Мне кажется все это очень важными наблюдениями, я пока не решаюсь доформулировать их, но они легко встраиваются в мою картину мира и подтверждают в ней что-то существенное.

Вы спрашиваете себя, интересует ли автора он сам? В какой-то мере, я уже ответила на этот вопрос. Очень интересует, как любой человек – просто этот оказался ближе и доступнее других, и на его примере можно попытаться понять какие-то общие закономерности мышления, восприятия, мироустройства. А, может быть, и нельзя. Но все равно, преступно не попробовать.

Что касается смерти, которую вы сначала предлагаете, как основную область моих интересов, а потом отвергаете, то тут такое дело. Когда мы говорим слово "смерть", у каждого из нас за ним стоит свой собственный объем понятия. Я всегда ловила себя на чрезмерном отвращении к тому, что сопутствует смерти тела. Помню, лет в пять мы с мамой вышли из булочной, где мне купили круглую булочку, я такие очень любила. И буквально через несколько шагов столкнулись с похоронной процессией – хоронили какую-то старушку. Очень беглого взгляда в их сторону мне оказалось достаточно для того, чтобы синестетически связать все, что я успела заметить, со вкусом булочки и на всю жизнь этот вкус разлюбить. А вот интерес к смерти как к переходу, трансформации, к тому, что происходит в этот остановившийся момент в сознании умирающего, я испытывала и продолжаю испытывать. Мне кажется, что смерть в этом смысле – очень важна. Смерть как инвариант измененного состояния сознания, когда все другие измененные состояния сознания, которые мы может переживать, – только ее бледные копии и отголоски. В свое время у меня даже была статья, на материале одного стихотворения Владимира Строчкова, которая называлась "Стихи как опыт смерти". Измененные состояния сознания разной этиологии отличаются друг от друга, но что-то очень важное их сближает. Их общность и их различия одинаково ценны и по-своему позволяют извлечь пользу и из общего, и из различного. Например, мы можем избавить человека от одной аддикции, заменив ее другой, потому что зависимость возникает – будь то влюбленность, алкоголизм, игромания, зависимость от медитации или писания стихов – от того измененного состояния сознания, которое человек переживает в процессе. Я так и рассуждала, когда шла работать в психиатрическую клинику, и эта моя гипотеза подтвердилась. Но я отвлеклась. Смерть интересует меня как измененное состояние сознания, как жизнь, как смещение и раскрытие восприятия, как стихи, как погружение сознанием в бессознательное.

Что касается вашего замечательного наблюдения о том, что в "Просоде" мы имеем дело с комплексной реальностью, открывающейся в художественном трансе, то я с этим совершенно согласна.

Спасибо вам еще раз за письмо!

Сердечно ваша,

Надя Делаланд

3

Дорогая Надя!

Моя краткая заметка по поводу Вашей новой книги «Рассказы пьяного просода» обещает, кажется, перерасти в неспешный разговор. С одной стороны, Ваше согласие с тем, что «в "Просоде" мы имеем дело с комплексной реальностью, открывающейся в художественном трансе», не только не ставит для меня в этом вопросу точку, но, напротив, — побуждает вернуться к определенным местам Вашего текста и более внимательно посмотреть, как именно эта самая комплексная реальность там себя обнаруживает. С другой стороны, мне бы не хотелось оставлять без внимания некоторые, на мой взгляд, очень важные Ваши высказывания из нашей краткой переписки по поводу «просода». Начну с них.

1. Позволю себе процитировать Ваши слова: «интересует ли автора он сам? … Очень интересует, как любой человек — просто этот оказался ближе и доступнее других, и на его примере можно попытаться понять какие-то общие закономерности мышления, восприятия, мироустройства».

Знакомая идея? Конечно знакомая. И очень древняя. «Познай себя», — это как раз о том, что я сам — наиболее близкий к себе объект — являюсь и бесконечно сложным универсальным модельным объектом, микрокосмосом, познавая который, постигаешь и других людей, и мироздание (Космос) в целом.

Другое дело, что этот известный тезис выражает именно философское миросозерцание и достаточно далек от обыденного сознания. Из чего делаю вывод, что обыденный взгляд на вещи Вам чужд, а философский — Ваше обычное состояние. Большинство же в лучшем случае смотрятся в зеркало другого, чтобы понять себя. А чаще делают это лишь для того, чтобы найти оправдание своим слабостям.

Это — не комплимент, а просто наблюдение. И то, что Вы сами пишете незадолго до этого, лишь подтверждает мою догадку: «я убеждена в том, что нет ничего более важного в жизни, чем, как говорили древние "познать себя". И меня никогда не пугало ничего, из того, что я в себе обнаруживала, наоборот, неизменно восхищала сложность и красота возможностей человеческого сознания». Познавая себя, мыслитель восхищается заложенным в нем совершенством, понимая, что это совершенство вовсе не является его заслугой. Эта позиция выражает не обыденное сознание, а философское миросозерцание.

2. А теперь, кусочек нашего с Вами диалога о бездне.

Надя Делаланд: «…бездна это все же что-то страшное, пугающее, недружелюбное, а пространство собственной психики мне не кажется таким, поэтому я не так уж смела и ничем особенным не рискую.

Юрий Дружкин: «Надя, я чувствую, примерно, также. Но знаю, что немало тех, кто мог бы такому мироощущению позавидовать».

Мне кажется, что предмет этот заслуживает несколько большего внимания. В частности, потому, что является отличным примером комплексной реальности. Бездна — конъект. То есть, единство внешних, объективных характеристик и характеристик внутренних, субъективных.

Со стороны «объективной» бездна представляет собой нечто очень (быть может, бесконечно) глубокое и, при этом, не ясное, туманное, неопределенное, куда взгляд проникнуть не может. Самое подходящее освещение для бездны — полная тьма. С этим связаны и «субъективные» составляющие этого конъекта — перечисленные вами качества «страшное, пугающее, недружелюбное». Не требуется больших усилий, чтобы найти соответствующие образы в литературе, в кинематографии…

Но, оттолкнувшись от этих привычных ассоциаций и вернувшись на свойственный Вам философский уровень миросозерцания, обнаруживаем, что бездна — едва ли не самый постоянный и привычный наш спутник. Бездна — Космос, в котором мы живем (хотя и далеко не всегда об этом думаем и очень редко явственно, «всем нутром» это ощущаем). Бездна — это и глубина любой вещи, простирающаяся в сторону бесконечно малого. А наше сознание не стоит ли ежесекундно на краю бездны бессознательного? Ведь каждое слово, которое я сейчас здесь печатаю, я не сознанием своим выискиваю в «словаре» своей памяти. Какая-то невидимая рука протягивает его из внутреннего Океана. Из бездны. И среди этих разных «бездн» я мог бы почувствовать себя маленьким и беспомощным, ощутить «страх и трепет», «заброшенность» и т. п.

Успокаивает мысль, что и я сам — бездна. Бездна среди бездн.

К чему это я? А к тому, что именно такое самоощущение возникает у меня во время чтения Вашей книги.

Ваш Юрий Дружкин

4

Дорогой Юрий Самуилович!

Спасибо за письмо и за то, что решили продолжить этот крайне интересный и полезный для меня разговор. Мне кажется, тот факт, что он для меня интересен и важен, опускает меня этажом ниже в Вашей классификации философского ума – туда, где мы всматриваемся, пользуясь Вашими точными словами, «в зеркало другого, чтобы понять себя»))). Но мне, признаться, гораздо уютнее ощущать себя на этом этаже, чем в абстрактных философских эмпиреях. И это не сопротивление комплименту, а заметка на полях.

Что касается бездны, то Вы, разумеется, правы. Сама внутренняя форма этого слова (‘то, что не имеет дна, без дна’) подчеркивает в нем всего лишь глубину и необозримость. Как у Ломоносова «Открылась бездна звезд полна,/ Звездам числа нет, бездне дна». Кроме того, слово «бездна» часто используется в качестве наречия, обозначающего большое количество, уйму чего-нибудь – например, у нее бездна вкуса, бездна свободного времени и т.д. И в этих употреблениях нет ничего особенно пугающего. Но Вы пишете: «Успокаивает мысль, что и я сам — бездна. Бездна среди бездн». Это очень интересно. Но, что касается меня, то обычно я все-таки ощущаю свои края и свою конечность. И могла бы, наверное, сравнить себя с бездной в том безобидном значении, до которого мы с Вами договорились, только тогда, когда выхожу за пределы самотождественности, когда это трансценденция, а значит, уже не вполне я – по крайней мере, не тот отрефлексированный фрагмент сознания, который я привыкла считать собой.

5

Елена Самойлик – Юрию Дружкину

Юрий Самуилович, мне было очень интересно прочитать ваши впечатления. Немного под другим углом увидела книжку). Можно задать вам вопросы по вашему отклику? Например – что такое комплексная реальность? И – почему все-таки, как вы думаете, ваш друг не хочет рекомендовать эту книжку своим близким? Что стоит за такой осторожностью?

Юрий Дружкин — Елене Самойлик

Спасибо, Елена!

Вопросы задавать, конечно, можно.

Понятие «комплексная реальность» я использовал в своих книгах «Техника художественного транса» и более поздней «Художественный транс: природа, культура, техника». Понятие это помогает описывать художественный транс — специфическое состояние, которое сопровождает взаимодействие человека с искусством и помогает этому взаимодействию. Идея состоит в том, чтобы измененное состояние сознания исследовать так, как если бы человек попадал в иную реальность. И эту реальность анализировать. На основе такого подхода удобно не только изучать художественный транс, но и практически с ним работать, формируя самые разнообразные упражнения и техники, которые развивают чувствительность, эмпатию, интуицию, креативность, способность осознания… Важнейшим частным случаем комплексной реальности является художественная реальность. Если совсем коротко, то комплексная реальность особым образом соединяет, синтезирует объективное и субъективное, внешнее и внутреннее. Элементом комплексной реальности является конъект — такая единица нашего опыта, где внешнее и внутреннее обнаруживают свое единство.

Более подробно прочесть об этом можно на странице в фейсбуке, которая называется «Художественный транс». И, конечно же, в упомянутых выше книгах. Но лучше, разумеется, постигать все это на собственном опыте.

Теперь о моем друге и об осторожности. Есть известное высказывание Ницше: «если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя». Мой друг — талантливый композитор, из тех, кто творит в состоянии вдохновения и пропускает музыку сквозь себя. Ему приходится «смотреть в бездну» в силу своей профессиональной деятельности. И он, возможно, не хочет, чтобы "бездна всматривалась" в его близких. А мы с Надей этого не опасаемся. Мы знаем, что «пытаться смотреть» и «смотреть» это далеко не одно и то же. Тем более, «смотреть» и «видеть». До бездны еще надо дотянуться. Океан — тоже своего рода бездна. Но учиться плавать недалеко от берега, в специально оборудованных местах и под руководством тренера вполне безопасно.

Надя Делаланд

Бездна это все же что-то страшное, пугающее, недружелюбное, а пространство собственной психики мне не кажется таким, поэтому я не так уж смела и ничем особенным не рискую)

Юрий Дружкин

Надя, я чувствую, примерно, также. Но знаю, что немало тех, кто мог бы такому мироощущению позавидовать.

6

Юрий Дружкин — Елене Самойлик

Уважаемая Елена!

Несколько дней назад Вы задали такой вопрос: «Юрий Самуилович, а как, с Вашей точки зрения, учитывая комплексную реальность, соотносятся просод и девочка, в каких они отношениях между собой, и с зеркалами, и с бездной)?» Принимая во внимание несколько шутливую форму этого вопроса, я мог бы ответить в том же ключе. Отшутиться. А значит, отделаться. Однако мне кажется, что Вас это интересует всерьез. Всерьез, это интересует и меня. Рискуя показаться занудой, я постараюсь, по возможности кратко, но обстоятельно написать, что я думаю по этому поводу.

Ваш вопрос может лишь показаться одним вопросом. В действительности здесь их целая серия. Придется разбираться в них по отдельности, чтобы затем собрать в одну картинку. Начнем не с комплексной реальности, а с просода. Комплексную реальность прибережем на конец.

Для начала подумаем над уравнением: «РАПСОД = ПРОСОД». Уравнение — не математическое, а, скорее, мифологическое. По мысли Лосева, мифологическое сознание характеризуется тем, что в нем «… каждая вещь… может превращаться в любую другую вещь, и каждая вещь может иметь свойства и особенности другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления». (Лосев А.Ф. Античная мифология и ее историческое развитие. М., 1957. с. 12-13). Забегая вперед, заметим, что комплексная реальность наследует и в некоторых отношениях развивает многие важные черты мифической реальности.

Мне кажется, что неожиданное превращение рапсода в просода демонстрирует нам это оборотничество как некий веселый фокус. И для этого фокуса требовалось «всего лишь» в первом слоге Р и П поменять местами и заменить А на О. Озорство этого фокуса намекает на трикстерский характер просода.

Теперь «раскроем скобки» левой части нашего уравнения и поговорим о рапсоде. У слова «рапсод» много ассоциаций, представляющих интерес для нас. Рапсоды — «сшиватели песен», исполнители эпических песен (гомеровских поэм, преимущественно), странствующие певцы, декламирующие с жезлом в руках (жезл символизировал особое право выступать на собраниях). Гомера, поэмы которого исполняли рапсоды, традиционно изображали слепым. Слепота понималась как общее качество странствующих певцов, и прорицателей. Потеряв способность видеть «физическими очами», она обретали способность видеть «очами духовными». Наш просод слепым, вроде, не был, но, впадая в особое состояние, он начинал видеть нечто иное, чем то, что доступно всем.

Эта «мифическая слепота» гармонично сочетается с одной из важнейших идей античной философии — принципом двух истин — истины видимой и истины умопостигаемой. По преданию, один их убежденных сторонников этой идеи, Демокрит, в старости ослепил себя сам, «чтобы глаза не беспокоили разум».

И еще несколько слов о рапсоде. Рапсоду посвящен один из известнейших диалогов Платона «Ион», где, в конечном итоге, доказывается, что рапсод, не имеющий выдающихся знаний ни в одной области человеческой деятельности, но способный прекрасно обо всем повествовать, достигает этого лишь благодаря божественному вдохновению. Впадая в особое, измененное состояние сознания, в транс, он черпает знание непосредственно свыше (от музы), и затем транслирует его людям. Он, стало быть, лишь транслятор, но транслятор божественного.

Правая часть нашего уравнения – «ПРОСОД». Тут я двигаюсь, как говорится, на ощупь. Насколько я понимаю, просодия — это комплекс всевозможных фонетических средств (высота, громкость, протяженность звуков и общий темп…) действующих на разных уровнях организации речи. То есть, это не столько сами слова, сколько способ их артикуляции, и не столько грамматическая структура фразы, сколько ее живая «лепка» в процессе произнесения. Тогда, просод — не просто исполнитель песен, а их экстатический «артикулятор». Его стихия — непосредственного говорение или даже особое пропевание текстов. Просод — это такой рапсод, тексты которого не существуют прежде говорения, но возникают в процессе говорения и из него (как Космос из Хаоса, как Венера из морской пены). Наш просод — тоже странник. Но он странствует еще и во времени. И он тоже сшивает. Но сшивает не столько разные песни, сколько внешнюю и внутреннюю реальность. Причем, не понятно, откуда он приходит сам. То ли из внешней реальности, то ли из внутренней.

И здесь мы должны перейти к разговору о девочке, о той, к кому приходит просод. Но об этом в следующем письме.

7

Дорогая Надя!

В самом конце прошлого письма, написанного в ответ на очень интересный вопрос, заданный мне Еленой Самойлик, я высказал намерение перейти к разговору о девочке, к которой приходит просод. Все-таки, здесь стоит уточнить. В начале повествования мы не знаем, кто к кому приходит. С их встречи, собственно, все и начинается: «Первый раз я увидела его развевающиеся белые одежды, патлы и бороду, когда он приближался по пылящей дороге из Фив». Так начинается цикл. Удержусь от искушения порассуждать о символическом значении развевающихся белых одежд, о возможных ассоциациях, связанных с бородой и патлами, об образе «приближающегося по пылящей дороге» человека. Начну с места встречи. Пылящая дорого вела из Фив. И мы тут же понимаем, что мы попали именно в Древнюю Грецию, причем: «я смотрела на него до тех пор, пока он не подошел к спиленному платану — тому самому, под которым Зевс возлежал с Европой, а под точно таким же жила — не тужила Лернейская гидра, вскормленная богиней Герой».

Древняя Греция, причем, не столько историческая, сколько мифологическая. Именно это есть место и время — хронотоп — встречи просода и девочки, которые «изменить нельзя». Время это не просто находится далеко в прошлом. Оно вообще не на нашей привычной линейной шкале исторического времени. При его встрече с нашим обычным временем могут происходить странные вещи. Они и происходят.

Странности сопровождают просода с момента его появления. Белыми оказываются не только его одежды, но и его глаза. Девочке даже показалось, что на нее глядит мертвец. Таким образом идея смерти проникает в повествование с самого начала, и не без участия просода, как, впрочем, и все остальное. При переходе в состояние транса глаза просода становятся фиалковыми. Думаю, цвета эти выбраны не случайно. Переход в транс сопровождается и другими эффектами: «Старик опустил голову и какое-то время сидел неподвижно. Потом часто-часто задышал, закинулся назад и мелко затрясся». Это описание заставляет вспомнить об эпилепсии, которую древние греки называли «божественной болезнью», связывая с ней представления о сверхъестественном. А еще при вхождении в транс у просода резко меняется голос — становится очень высоким.

Многие странности просода поражают и саму девочку. Спустя десять лет просод очень хорошо помнит ее, но не помнит того, что только что рассказал. Он рассказывает ей историю, услышанную от другой девочки, которая еще не родилась и родится очень нескоро. Он ошибается на десять лет, из-за того, что начал отсчет не стой стороны. И он что-то таинственное говорит об их особой связи: «Мы с тобой обречены встречаться — рады мы этому или нет.

— Что ты имеешь в виду? — смутилась я.

— А то, что мы связаны с тобой. И будем встречаться еще миллион раз».

Что это за связь, автор нам не сообщает, как и не дает прямых ответов на многие другие загадки. Но подсказки все же есть. Одной из них, мне кажется, является неоднократно повторяющийся мотив кормления (угощения) просода. В книге В.Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки» обстоятельно разбирается тема КОРМЛЕНИЯ ВОЛШЕБНЫХ ПОМОЩНИКОВ. Волшебный конь, орел и другие реализуют свои волшебные функции после кормления. В арабских сказках такова птица рух. Все перечисленные волшебные помощники куда-то переносят героя. Просод, рассказывая девочке свои истории, можно сказать, тоже «переносит» ее — из Древней Греции в современную Москву. Кстати, образ волшебного рассказчика также достаточно характерен для сказки. Например, демон Ветала из монгольского цикла «Волшебный мертвец».

Волшебный помощник, если взглянуть на него с юнгианских позиций — разрешим себе такую вольность — может быть понят как архетипическая структура, живущая во внутреннем мире человека. Это его «часть», его персонализированная способность. Между ним и его носителем изначально существует неразрывная связь, так сказать «мистическая сопричастность» (Леви Брюль). Такова же связь просода и девочки. Потому-то они и «обречены встречаться», потому-то они связаны и «будут встречаться еще миллионы раз». Это упоминание о миллионах встреч и последующие туманные намеки на тему метемпсихоза (реинкарнации) указывает на то, что действие всего цикла происходит в особой реальности, законы которой отличаются от того, что считается привычным. И для понимания этих рассказов необходимо разобраться в том, как эта реальность устроена.

Надя, в одном письме Вы упомянули о «художественном трансе». Это очень важный для меня посыл. Ведь техника художественного транса базируется на «реальностном подходе» в соответствии с которым переход в измененное состояние сознания описывается как переход в иную (по иным принципам организованную) реальность. Так вот, реальность, которую я нахожу в Ваших рассказах, очень сильно напоминает мне художественную реальность (комплексную реальность). Здесь хочется, прежде всего, вспомнить о «полисубъектности», то есть об особой актуализации потенциальной множественности сознания человека, которая в акте художественного творчества или художественного восприятия становится воспринимаемой и осознаваемой более отчетливо, чем в обычном состоянии.

Если с этих позиций взглянуть на взаимодействия персонажей Вашего цикла, то возникает довольно стройная и весьма любопытная картина, где феномен полисубъектности пронизывает всю сеть их отношений. Как типичный мотив волшебной сказки, просод является волшебным помощником, приходящим к героине откуда-то извне. Как типичный феномен художественного транса он является внутренней ее «частью», «фантомом», который воспринимается приходящим извне и одновременно изнутри. Примерно так мне кажется, будто мой образ в зеркале приходит ко мне из внешнего пространства. Иными словами, просод оказывается представленной в сказочном оформлении «частью», самой девочки, воплощающей определенные способности ее души. Но эта сказочная оболочка здесь настолько прозрачна, что сквозь нее отчетливо просвечивает возможность иной интерпретации происходящего. И к этому побуждают многие «намеки», рассыпанные в самом тексте. Это дает мне основания воспользоваться своими представлениями об устройстве комплексной реальности (концентрированной формой которой является художественная реальность), и попытаться дать свою интерпретацию происходящего. Но это уже в следующем письме.

8

Дорогая Надя!

Продолжаю свои странные «опыты», которые можно было бы определить как попытку толкования Вашего текста на основе представлений, первоначально предназначенных для описания художественного транса. Я, таким образом, не делаю каких-либо попыток определить, что имел в виду автор, или, что он хотел этим сказать. Я просто отчитываюсь о том, что я вижу в тексте, глядя на него сквозь некое специально не предназначенное для этого понятийное устройство.

Стараясь не выпускать из виду фигуру просода (да он и сам не даст так легко от него отделаться), обратимся к девочке Ксении — сквозной фигуре всего повествования. Она — гречанка. Древняя Гречанка, то есть, более чем коренная гречанка. Кроме того, она, как мы уже заметили, живет не столько в исторической, сколько в мифологический Греции, что делает ее причастность к греческой культуре абсолютно неоспоримой. У нее есть бабка Агапия, которая, если судить по имени — а имена тут, думаю, имеют значение, — очень любит свою внучку (агапе — любовь). Но, если имена имеют значение, то почему столь глубоко и прочно укорененную древнюю гречанку зовут Ксения? Гостеприимная? Безусловно. Иностранка? Тут надо подумать…

А что мы о ней еще знаем? Добрая, гостеприимная, смелая, любознательная… Любит рассказы (возможно, имеет склонность к литературе). Встречает просода, общается с ним за исключением одного пропуска раз в десять лет. С нетерпением ждет этих встреч. Высоко ценит встречи с просодом и его рассказы, хотя многого в них не понимает. По всей видимости, почти ничего не понимает, а обладает неким интуитивным «пред-пониманием».

Проходит через весь цикл, но проходит «пунктиром». Большая часть текста посвящена все же не ей. Да и образ ее какой-то «пунктирный», «призрачный» что ли. И эта призрачность не вызывает никакого внутреннего сопротивления. Чувствуется, что именно так и надо. И тут возникает, быть может, странное предчувствие. Не только просод является не вполне самостоятельной фигурой, но связан с Ксенией, как объективация ее «части», но и сама Ксения является чем-то подобным для кого-то еще. Для кого?

Никого, кроме автора мы для этой роли найти не можем. И это становится тем меньшей натяжкой, поскольку автора мы находим не только вне текста (по ту сторону повествования), но и внутри текста, то есть в пространстве его героев. Существует ведь традиция авторских полу-замаскированных автопортретов на полотнах больших художников. Так и здесь в рассказе «История моей жизни» вдруг появляется Надя Делаланд. Так что, Ксения является «частью» самой Нади Делаланд?

Не буду спешить с таким сильным утверждением, а сформулирую гипотезу более мягко: девочка Ксения — это, так сказать, аватара автора. Автор почему-то поместил своеобразное зеркало, с помощью которого он рассматривает картины современной жизни, не куда-нибудь, а именно в Древнюю Грецию. Впрочем, лично мне такое решение кажется не только вполне оправданным, но и очень сильным решением. Мне кажется, что Древняя Греция, ее образ в нашей культуре сама есть зеркало, в которое сморится наша цивилизация, мы сами, чтобы таким образом осмысливать и оценивать наши собственные смыслы и ценности.

Так автор — это Надя Делаланд? И так, и не совсем так. В книге я обнаруживаю присутствие непосредственно носителя и автора этого литературного псевдонима — Надежды Всеволодовны Черных. Почему? Да потому, что Надежда Всеволодовна Черных, помимо прочего, — талантливый ученый. Во-первых, филолог (кандидат филологии) с опытом университетского преподавания. Во-вторых, психолог (ею написана докторская диссертация об измененных состояниях сознания, связанных с поэзией, а также книга на эту тему). На следы свободного владения этими знаниями, я постоянно наталкиваюсь в этой книге. Ее автор сочетает в себе и поэта и ученого, что, впрочем, имеет прецеденты в истории.

Теперь можно несколько уточнить роль просода. С одной стороны, он — объективация «части» девочки Ксении. Но, как мы узнаем от него самого (это его особая тайна), у него есть мистическая сопричастность с еще одной девочкой: «…понимаешь, когда я рассказываю свои истории, я становлюсь кем-то другим. И недавно я понял, кем. Через много-много лет на свете родится одна девочка. Она не будет знать греческого языка, хотя в роду у нее будут греки. И вот она вырастет и станет сочинять истории, которые я сейчас рассказываю». Нетрудно догадаться, кто эта девочка, которая, когда вырастет, станет сочинять истории. И стихи. То есть, просод во время транса становится транслятором голоса девочки, которая, когда вырастет, напишет книгу «Рассказы пьяного просода». Не потому ли у просода так резко меняется голос, становится очень высоким?

Итак, просод оказывается в двойном отношении к автору. С одной стороны, он часть его аватары — девочки. С другой стороны, непосредственно посланник автора и даже, в определенном смысле, его голос, идущий из будущего. Получается какое-то кольцо времени. И не просто кольцо, а кольцо Мебиуса. Внутреннее оказывается внешним, а внешнее — внутренним. Характерная картина для комплексной реальности.

Тогда возникает новый вопрос — об отношении просода ко времени. А как он сам движется во времени — из прошлого в будущее, или из будущего в прошлое. Судя по некоторым намекам, второе. Во-первых, он объясняет свой приход на десять лет позже обещанного срока тем, что посчитал «не с той стороны». Во-вторых, странное забывание рассказа, только что рассказанного. Ведь для него, идущего из будущего, этот рассказ еще не рассказан. С этой игрой направлений времени как-то рифмуется образ двух поездов: «Мне нравилось ходить на станцию и смотреть на поезда. Особенно, когда два поезда шли одновременно друг другу навстречу. И один переставал, а второй еще продолжался. Почему-то это успокаивало».

Продолжение следует.

9

Дорогая Надя!

В конце прошлого письма я высказал предположение о том, что Просод странным образом движется из будущего в прошлое. И даже привел несколько примеров из Вашего текста в пользу такого предположения. Таких подтверждений гораздо больше, хотя и не всегда они лежат на поверхности, да и выглядят, как малозначительные мелочи:

«— Ты так ушел тогда, я даже не успела попрощаться… — начала я.

— Упреки, подозрения? — чавкая и показывая пережеванное пошутил пьяный просод».

Что-то напоминает мне эта фраза. Ну, конечно: «Вернись, я все прощу: упреки, подозренья,
Мучительную боль невыплаканных слез…». Как может просод намекать на этот известный в начале прошлого века романс?

Или: «…он приближался по пылящей дороге из Фив». Почему-то мое внимание зацепила эта «пылящая дорога». Образ, в общем-то, очень знакомый. Например: «Снова и снова шагать, мерно звеня кандалами. Версты уныло считать, пыль поднимая ногами» (Хор каторжников из оперы Шостаковича «Катерина Измайлова»). Да и сколько раз в детстве, бегая по пыльной дороге или полю, я с удовольствием поднимал ногами пыль, пылил. А здесь пылит сама дорога, как бы без посторонней помощи. Может быть, это просто такой оборот речи? Но общий контекст позволяет предложить иное объяснение. Движение просода происходит в обратном времени, где дорожная пыль поднимается прежде, чем нога человека послужит тому причиной.

Что побуждает делать подобные предположения, если не общий контекст всего повествования? А он действительно таков, что готовность к встрече со странностями, встрече с парадоксальным возникает с самого начала и затем лишь усиливается. Поэтому, не погружаясь в детали — а выразительных деталей тут действительно множество, — попробую в самом общем виде обрисовать ту особую реальность, которая выстроилась в моей голове, в процессе чтения рассказов.

Мне кажется возможным выделить несколько важных принципов внутренней организации этой реальности. Одного из таких принципов мы уже слегка коснулись в прошлом письме. С него и начнем.

«МАТРЕШКА». Этот известный образ в нашем случае хорошо иллюстрирует особые отношения персонажей цикла, когда некий персонаж А рождает в своем внутреннем пространстве персонажа Б (а может быть и Б1, Б2, Б3…), а тот, в свою очередь, порождает персонажа В и так далее. Таково изначально было отношение реальной Надежды Черных и придуманного ею псевдонима Надя Делаланд. Этот псевдоним, что и случается в подобных случаях, все более обретал собственную самость (свой круг интересов, свою систему ценностей, свои творческие предпочтения…). В тексте рассказов достаточно отчетливо обнаруживается участие их обеих, что позволяет нам объединить (агрегировать) их под кодовым названием «автор».

Автор, в свою очередь, слепил человеческую фигурку, вдохнул в нее частичку своей жизни, своего сознания и поместил ее в полу-реальном, полу-мифологическом мире Древней Греции. Это — девочка Ксения, которая затем повзрослела и состарилась. Из внутреннего мира Ксении возник и обрел самостоятельную реальность просод, который регулярно приходил к Ксении и дарил ей свои рассказы. В рассказах просода возникали и оживали многие другие персонажи; некоторые из них повторяли этот «фокус», выпуская из мира внутреннего в мир внешний все новых героев.

Другим символом, похожим на матрешку, является так называемся «рожаница». Этот рисунок (оберег) часто встречается на вышивках, украшающих полотенца, скатерти и т. д.

Одним из порождений внутреннего мира просода (но обладающим уникальной ролью) явилась еще одна девочка — та, которой только предстоит родиться в будущем, а затем вырасти и написать все рассказы, которые «просодирует» просод. И здесь цепь странным образом замыкается. Ведь просод, таким образом, порождает тех, кто породил его. Ведь девочка эта и есть Надежда Черных (Надя Делаланд).

«УРОБОРОС» (змей, кусающий собственный хвост) — древний символ, который мог бы подойти нам для описания другого важного структурного принципа описываемой нами реальности. Кольцеобразные структуры порождения мы находим здесь на примере не только просода, но и иных персонажей. Например, в рассказе «Стеклянный дом», где, помимо прочего, еще и специально обсуждаются подобного рода темы. Другим вариантом самозамкнутой порождающей структуры является ЗЕРКАЛО (сокращенный вариант уробороса). Помимо рассказа «Зеркало», специально развивающего этот образ, обратим внимание на несколько выразительных случаев, где тот или иной персонаж встречается сам с собой.

В качестве еще одного важного структурного момента, характеризующего особую реальность рассказов, я бы хотел назвать «ФРАКТАЛЬНОСТЬ», то есть воспроизведение структурного принципа системы на разных ее уровнях. Иными словами, принципы «МАТРЕШКА» и «УРОБОРОС» не только удивительным образом сочетаются в своем действии, но еще и воспроизводятся на разных уровнях. В частности, и на уровне цикла, и на уровне отдельных рассказов.

Теперь несколько слов о взаимодействии персонажей, которое, как следует из всего вышесказанного, просто не может быть тривиальным. Оно таковым и не является. Здесь парадоксальным образом сочетается моносубъектность и полисубъектность. С одной стороны, если пройти назад всю цепочку порождений, то мы придем к одному единственному субъекту — к автору, чей внутренний мир раскрывается в игре порождаемых им сущностей. Автор этот либо один, либо един в своей троичности (Надежда Черных, Надя Делаланд, девочка). С другой стороны, эти порожденные сущности, когда они уже порождены, начинают жить своей жизнью, персонализируясь. Их становится много, а автор как бы «исчезает» в них, хотя и не вполне. Но и они, в свою очередь, регулярно исчезают в пучине целого. То есть, регулярно умирают. Но умирают особым образом, умирают так, что остаются способными после собственной смерти повествовать и о самой смерти, и о том, что ей предшествовало. Получается структура, подобная «ВЕЕРУ», один конец которого символизирует единство, а другой — множественность. Кроме того, веер можно то раскрывать и обмахиваться им, то закрывать и прятать. И все это с ловкостью проделывает автор.

Такое обилие важнейших архетипических структур сознания и столь интенсивное их предъявление позволяет увидеть в цикле рассказов некие религиозные смыслы. Лично мне подобная трактовка представлялась бы слишком прямолинейной и формальной. Для меня этот текст имеет исключительно художественный смысл. Это — искусство и по способу реализации, и по предмету. Для меня все происходящее — театр творческого сознания художника-творца. Так устроена и так живет творческая реальность, если увидеть ее изнутри, если войти в нее как в мастерскую, а не как на выставку готовой продукции. Тем и интересен для меня этот цикл рассказов, что сквозь художественный результат я могу наблюдать живой художественный процесс.

10

Дорогой Юрий Самуилович!

Все, что Вы написали о «Рассказах пьяного просода», невероятно талантливо, глубоко и интересно. Во-первых, Вы наметили несколько стратегий исследования, и теперь их могут подхватывать и развивать молодые исследователи. Во-вторых, Вы увидели в книге то, что я сама не замечала, но, прочитав Ваши рассуждения, ответственно соглашусь. Это, кстати, тоже любопытно – то, насколько различные процессы в сознании пишущего идут, не достигая осознавания, но как точно оказываются подогнаны в итоге все пазлы. В-третьих, я уверена, что тот ракурс, под которым прочли книгу Вы, будет полезен и для неискушенного читателя, потому что позволит соединить в восприятии намеченными Вами внутренними связями все то, что может быть увидено как случайное, не замечено, пропущено. Спасибо Вам еще раз и всегда за этот разговор! Для меня он важен еще и тем, что придает какую-то новую ценность моей первой прозаической книге, делает ее неслучайной и настоящей.

avatar

Об Авторе: Надя Делаланд

Надя Делаланд (литературный псевдоним Надежды Всеволодовны Черных) – русский поэт, филолог, литературный критик, кандидат филологических наук, окончила докторантуру Санкт-Петербургского госуниверситета. Автор четырнадцати поэтических книг. Публиковалась в журналах «Арион», «Дружба народов», «Звезда», «Нева», «Волга», «Новая юность», «Литературная учеба», «Вопросы литературы» и др. Стихи переведены на английский, итальянский, испанский, немецкий, эстонский и армянский языки. Родилась в г. Ростове-на-Дону, живет в Москве.

2 Responses to “Надя ДЕЛАЛАНД и Юрий ДРУЖКИН. О просоде, девочке, зеркалах, бездне и их непростых отношениях в условиях комплексной реальности”

  1. avatar Валерий Жердев-Ярый says:

    Надя, приятно встретить вас на страницах “Гостиной”

  2. avatar Надя Делаланд says:

    Валерий, спасибо большое! Взаимно!

Оставьте комментарий