Ты ищешь причину зла. Она только в тебе.

                                                                                                     Ж-Жак Руссо

О рассказе Светланы Волковой «Палец» («Дружба народов» номер 5, 2024 год)

Эдгар По считал, что если фраза, открывающая рассказ, не готовит его центрального эффекта, то автор не справился со своей задачей. В рассказе Волковой «Палец» такой эффект предвосхищает само название. Палец здесь – как и в случае гоголевского «Носа» – и образ, и действующее лицо. Время повествования – Первая мировая война, преддверие «великих потрясений» с предшествующим им кризисом религиозных и нравственных установок. И это указывает на то, что автор, исследуя проблему происхождения Зла, не ограничивает ее определенным временем.

Каждое новое литературное произведение демонстрирует авторский взгляд на этот неразрубленный гордиев узел, и тем самым рассказ Волковой вписывается в проблематику, поднятую с особой остротой Достоевским, а вслед за ними и другими исследователями скрытых глубин человеческого «я». 

Если говорить о триединстве времени, места и действия, то первое – предреволюционная эпоха: период, когда разрушены прежние понятия, критерии добра и зла размыты, ищется новая система ценностей и все это усугубляется Мировой войной, ускорившей крушение прежнего миропорядка. Событья, что также примечательно, разворачиваются в походном госпитале. Именно в нем читателю суждено стать и свидетелем и одновременно судьей человека, чья судьба сложилась так, что он стал олицетворением Зла.

Главный герой пробуждающимся после инъекции морфина. При этом «мелкая сыпь прорезей в плотной брезентовой ткани напомнила Косте Баранову пшеничную кашу…». Отсылая к детству героя, время останавливается, как в стоп-кадре, а упоминание морфина указывает на перекрещивающуюся реальность. В сознании Константина сливается настоящее и прошлое, реальное с иллюзорным. Такая неопределенность соответствует неопределенности эпохи, что усиливается приемами, которые использует автор.

Первый и самый важный из них – использование деталей, погружающих читателя в осязаемую действительность с описаниями быта, нравов и историй. Эти подробности открывают единство всех событий через безграничность времени и, наслаиваясь одна на другую, усиливаются спонтанностью восприятия героя, находящегося под воздействием морфина.

Говоря о первом эпизоде, в котором появляются и новые действующие лица – доктор и сестра милосердия – уместно употребить слово «сцена». Вслед за ней последует другая, сцены будут меняться постоянно, как кадры кинопленки, и в каждом наряду с главным героем будут появляться второстепенные персонажи, которые таковыми на самом деле не являются. Их описание – второй авторский прием – несет дополнительную смысловую нагрузку, в результате чего сквозь обыденную реальность просвечивает иная – символическая: «Полог колыхнулся, впустил полоску света и уставшего доктора. Из-за его сутулой спины пугливой пичугой высовывалась маленькая сестра милосердия в белом облаке апостольника на голове и с железной кюветкой в руках…»

Так с самого начала создается драматургический конфликт: главный герой, олицетворяющий, как увидит читатель, абсолютное зло, и – его антагонисты: врач и сестра милосердия в белом апостольнике.

Отправная точка действия – принесенное ими Баранову известие об ампутации его указательного пальца, еще не осознаваемое под влиянием морфина; боль держит Константина в сознании, но не в осознании произошедшего. Он чувствует свой живой палец, чувствует даже «заусенец на нем». И это не просто фантомная боль после хирургической операции: произошло самое страшное для него из всего, что могло произойти – указательный палец, который пуще всего велела беречь няня Иринушка, палец, что всегда был на спусковом крючке – его больше нет.

Удивление доктора («мне ли учить мужеству боевого офицера») вполне искренне. Он знает, что такое настоящая боль, знает, что и без пальца можно воевать. В этот момент у читателя нет еще полного понимания, что доктор – символ Добра, но через деталь – табуретку, стоящую между ним и Константином – четко прослеживается авторская установка на отгораживание его, доктора, от героя – воплощенного Зла. Что, однако, тоже становится ясным лишь впоследствии: образ Баранова пока что также размыт и неясен. Эта неявность – еще один прием, притягивающий читателей.

В сцене пробуждения, в сполохах воспоминаний детства еще нет места для прямого указания на страшное развитие сюжета, но уже есть намек через поэтический образ – основное средство художественной выразительности в арсенале Волковой: «Костина кисть затрепыхалась в пальцах Кики (так звали медсестру), подобно потерявшей птенца обезумевшей птахе».

Кика – в крещении Цецилия – имя сестры милосердия, напоминающей Константину его няню Иринушку, параллель с которой также неслучайна. Как и то, что глаза Кики поначалу видятся ему «гранитно-серыми», а затем – совсем не девичьими, а какими-то посторонними, как с икон со святыми старицами, с такой холодной колодезной глубиной, что даже оторопь берёт.

Снова контраст, глубина которого будет выявляться шаг за шагом, образуя непреодолимую пропасть между горним и сатанинским мирами. И инфернальное измерение возникает с необъяснимого предложения Кики показать Косте его ампутированный палец «на белой марлевке бинта». Обрубок лежит на ней «как драгоценный гномий скипетр на царственной подушке». Вспоминается набоковская метафора применительно к другому органу: «скипетр мужской власти». На власть пальца указывает и задающая семантический фон царственная подушка. С этого момента все действие будет сосредоточено на нем, а двойственное прочтение станет организующим принципом рассказа, ведущегося от лица героя и его антропоморфного альтер эго – пальца. Чередование этих двух точек зрения и использование внутреннего монолога Баранова, его перевоплощение в Палец становится сюжетным стержнем и символом полного разрушения личности. С чего оно начинается?

Константин вспоминает слова няни о главенстве пальца, и эти воспоминания автор наделяет одушевляющим их сказуемым: «и в этот момент заворочалась память». «Заворочалась» как медведь в берлоге, как просыпающийся от тяжелого сна человек. Так говорят, когда хотят забыть что-то, когда бесцельность жертв и поступков не дает выдохнуть, когда человек готов на всё, чтобы никогда об этом не вспоминать. И здесь, через постоянное перемещение времени и места от реального героя к его двойнику-Пальцу, осознается ужас происходящего.

Он, палец, был убийцей…

«Он» в метафорической форме символизируют Зло, пробуждающееся вместе с памятью. И это, как видим из всего дальнейшего, – Зло в самом худшем своем проявлении: зло ради зла.

Одно убийство следует за другим. Первое – мужа ветреной актрисы «со сладким сценическим именем «Мадемуазель Карамель» – происходит как бы помимо воли героя. Оскорбленный муж пришел поговорить, угрожая пистолетом, но «он, палец, нажал на спусковой крючок в тот самый миг, когда рука дрогнула». И далее – ирония то ли автора, то ли героя, что «успел полакомиться роковой Карамелью только один единственный раз». Совесть при этом не мучит Баранова, как Раскольникова с его «кровью по совести», а быстро находит оправдание – самооборона. Но даже не это главное: не он, Константин Баранов, а «палец совершает убийство помимо его воли». То же самое – и в следующий раз, когда возникает еще один значимый образ – образ Петербурга. Полноправный участник драмы, он возникает на заднем плане и то «по-эльгрековски» мрачен, то светится белой ночью.

Еще ничто не предвещает гибели будущей жертвы, но «темные глазницы окон последнего этажа высокого дома» – знак беды. Противостоять этой тьме должна была горящая на подоконнике свеча – условный знак, говорящий о согласии девушки (Кати) на брак с Васей Сниткиным, тогда как отсутствие такого знака – о разрыве с ним. Завидуя счастью друга, герой, обманом проникая в дом невесты, гасит свечу, не увидев которой Сниткин покончит с собой. И снова все происходит как бы помимо Костиной воли: «Нет, он не хотел… Совсем не хотел… Но палец! Это он, палец, быстро накрыл пламя и вдавил его в жидкое темя свечи!»

Свеча со всей ее церковно-молитвенной семантикой становится как бы еще одним живым существом, еще одной жертвой, а следом – стремительная смена кадров: «Костя рвано вспоминал потом, как, плотно задёрнув штору, вылетел из квартиры, как бежал сломя голову вниз по лестнице, как не мог отдышаться у ограды на набережной, как блестела вода в Фонтанке и как потом долго не заживал на пальце ожог».

Блестящая вода Фонтанки резонирует с состоянием героя и, подчеркивая реальность происходящего, указывают на то, что не всегда окружающая красота является символом добра. Ожог – метафора замены совести, жгучего предупреждения свыше о неминуемой расплате. Но никаких мук раскаяния мы не видим – напротив, убийства, следующие теперь одно за другим, становятся рутиной, нормой жизни.

В их череде герой видит сны о прошлом и, по-видимому, именно такое развитие событий было предопределено с самого начала. Лишенный матери, выросший с няней мальчик на всю жизнь запомнил слова, сказанные Иринушкой при его обучении счету: «указательный – всем пальцам царь». Всему голова. Сказанное вскоре подтвердилось спасением Кости, когда его пытался утопить сумасшедший: измазанный дегтем у реки Палец оказался кем-то вроде его ангела-хранителя.

Второй эпизод: в австрийских горах, в компании таких же повес, Константин и его друг Генрих захотели сорвать эдельвейс. И оба стали живой иллюстрацией старинной легенды о том, как два брата отправились в горы за цветком, и оба разбились, упав в пропасть. В нашей же истории умер только один: Костя и его друг поскользнулись на камне, пытаясь сорвать цветок, но «палец, палец, палец! – вгрызся по ноготь в жёлтое тело скалы, обманул закон гравитации и силу тяжести, вытянул, выудил Костину маленькую жизнь…»

Получается, что не он, а его палец – главное действующее лицо рассказа. Прием переадресации от героя к пальцу, и наоборот, становится главным сюжетным ходом в каждой сцене, и в этой кодировке считывается реальность, которая гораздо страшнее изображённой в тексте.

Палец – злой рок, фатум, инфернальный двойник, противостоять которому человек бессилен, и лишение Пальца равнозначно его собственной смерти. Она и следует вскоре после ампутации и погребения героем его «скипетра» как живого существа. Закапав его в яму, Константин погибает от вражеского штыка, но и убивший его немецкий солдат, сделав десять шагов, подрывается «на ждавшем своего часа шрапнельном фугасе».

Классический конец античной трагедии. Но катарсиса не возникает. Как и в рассказе Леонида Андреева «Мысль», речь в котором также идет о подчинении героя его зловещему двойнику.

У Волковой – это Палец, у Андреева – Мысль: второе «я» доктора Керженцева, одержимого жаждой мести своему товарищу Савелову. Тот счастлив в браке с женщиной, отвергнувшей предложение Керженцева, а значит – должен умереть. И там, и там – убийство без раскаяния в содеянном, без осознания собственной вины, и там и там – безоговорочное подчинение человека движущей им злой воле, ставшей для него чем-то вроде божества.

«Я любил свою человеческую мысль, свою свободу. Я ничего не знал и не знаю выше своей мысли, я боготворил ее – и разве она не стоила этого?», – рассуждает Керженцев. Но по иронии судьбы обожествленная мысль приводит к лишению разума: за блестяще исполненным преступлением следует симуляция сумасшествия во избежание ответственности, однако, разыгранная, казалось бы, безукоризненно, она приводит к самому настоящему безумию.

Сходство двух рассказов также и в том, что и Баранов, и Керженцев стремятся избавиться от своих двойников, но это им не удается: двойники неуничтожимы и убивают одержимых их волей персонажей просто принимая иное обличие: интеллект оборачивается безумием, палец – немецким штыком.

Рассказ заканчивается тем, что убивший Баранова немец гибнет через несколько минут после того, как выкапывает зарытый им «клад» и идет «в каком-то ступоре по полю на алеющую зарю, неся найденное на вытянутой трясущейся ладони и не в силах отпустить этот русский палец». Тоже становится его жертвой.

В повествовании Волковой все предельно символично, переполнено наслаивающимися друг на друга образами. Оперируя ими, автор обращается не столько к нашему сознанию, сколько к бессознательному, избегая каких-либо сентенций. Можно вспомнить библейское «мне отмщение и Аз воздам», но мастерство художника вовсе не в том, чтобы создать очередную иллюстрацию к общеизвестным истинам, свести иррациональное – к рациональному, непонятное – к понятному. У жизни и смерти, как и у подлинного искусства, своя логика. Зло всегда наказуемо, преступление неизбежно содержит в самом себе наказание за него, но рассказ «Палец» не только об этом: он, в первую очередь, – яркое художественное осмысления вечного конфликта Добра и Зла, не умещающегося в привычные нам рамки формальной логики.