RSS RSS

Владимир КОЗЛОВ ● Сумма элегий: «Осень» Баратынского

image_printПросмотр на белом фоне

Евгений БаратынскийИсследование жанрового мышления русской лирики последних двух веков имеет два перспективных направления. Первое — изучение жанровых моделей. Второе — жанровые прочтения даже классических произведений, показывающих, как в них разворачивается жанровая борьба. Задача первого направления — сформировать претендующий на полноту инструментарий жанрового мышления лирики. Задача второго — показать всю сложность и тонкость использования этого инструментария лучшими поэтами.

Эти задачи не автономны друг от друга. Не зная жанровых форм, мы не сможем увидеть жанровой борьбы. Изучение жанровых форм русской неканонической элегии, которым мне довелось заниматься несколько лет[1], дало возможность оценить тонкости жанрового решения в одном из признанных шедевров русской лирики. Можно не сомневаться в том, что дальнейшее изучение жанровых форм, позволит прочесть русскую поэзию, углубляя понимание и сложность взаимодействия творческой индивидуальности с традицией. Такой подход позволяет не просто декларировать значение традиции, а показать, как традиция, воплощенная в конкретных формах, «участвовала» в индивидуальных поисках, направлялась ими и направляла их сама. В таком случае индивидуальные заслуги, личный вклад в традицию стиха предстает более наглядно.

Речь пойдет о позднем элегическом произведении Евгения Баратынского — стихотворении «Осень» (1836–1837, <1841>), которое впервые появилось в пушкинском журнале «Современник» сразу после смерти самого Пушкина. Мимо этого текста не проходит ни один исследователь творчества Баратынского и этой эпохи в целом. В.Э. Вацуро причислил «Осень» к произведениям, в которых, по сути, подводились итоги пушкинской литературной эпохи[2]. Ведь, как известно, Баратынский дописывал стихотворение, получив известие о смерти своего великого современника. Лотман замечает, что «Осень» — квинтэссенция знаменитого сборника Баратынского «Сумерки», вышедшего в 1842 году[3], а следовательно — средоточие позднего периода творчества поэта, когда вместо ранней индивидуальной поэзии, воспринимавшейся как дневник поэта Баратынского, разговор пошел о судьбе «мыслящего человека вообще»[4]. А.Кушнер называет «Осень» просто «самым мрачным и трагическим стихотворением в нашей поэзии»[5].

Никто не спорит с тем, что это элегия. Но этого жанрового определения недостаточно, потому что очевидно — перед нами весьма необычное стихотворение, а не среднестатистический образец жанра. И. Альми считает, что в «Осени» Баратынский создал «новый, а возможно, даже единичный лирический жанр — форму философской исповеди»[6]. И. Семенко, автор очень интересной интерпретации этого текста, говорит, что речь идет о воссоздании поэтом медитативно-описательной элегии[7]. Весьма показательные интерпретации — одна утверждает, что Баратынским создано новое и единичное жанровое образование, другая — что им воссоздано нечто уже существовавшее в литературе. Поэт одновременно опознан как новатор и архаист.

Было бы ошибкой присоединиться к той или другой из этих интерпретаций — потому что, с одной стороны, поэт использовал очень многое из того, что было наработано не только предыдущей — пушкинской — эпохой, но — и еще более ранней — сентиментальной. С другой, на языке этих эпох Баратынский написал то, что ими самими никогда не могло быть создано. Он показывал альтернативный путь для русской поэзии.

Обратимся к тексту.

И вот сентябрь! замедля свой восход,
   Сияньем хладным солнце блещет
И луч его в зерцале зыбком вод,
   Неверным золотом трепещет.
Седая мгла виется вкруг холмов;
   Росой затоплены равнины;
Желтеет сень кудрявая дубов
   И красен круглый лист осины;
Умолкли птиц живые голоса,
Безмолвен лес, беззвучны небеса!

[8]

Когда мы начинаем читать эти стихи, мы, строго говоря, еще не знаем, в каком жанре они написаны. Но первая же строфа формирует ожидания.

С одной стороны, поэт здесь предложил привычный для него эквивалент элегического дистиха — разностопные ямбические стихи с правильным чередованием цезурированной пятистопной строки и четырехстопной. Однако современная элегия не требовала столь четкого строфического членения. Скорее, для элегии характерен единый речевой поток, который сам по себе иллюстрирует неразрывное переживающее сознание. А Баратынский вводит жесткую, графически выверенную строфу, причем при второй публикации стихотворения в сборнике «Сумерки» (1842) он еще и нумерует строфы, чем только подчеркивает прием. Строфу при этом он выбирает десятистрочную — она не может не вызывать ассоциаций с одой. Но, если перечесть первую строфу, ясно, что образный и мотивный ряд тут не должен был вызывать ассоциаций ни с элегией, ни с одой. Скорее — с идиллией и другими жанрами, которые «работали» с миром природы.

Природа в русскую поэзию из европейской традиции попадала через жанры пасторали[9] и описательной поэмы. Последний жанр в русской традиции существовал преимущественно в виде отрывков из томсоновских «Времен года». Но на рубеже веков новый элегический язык, элегическая сюжетика начинает вторгаться на территории соседних жанров — в том числе на территорию пасторали. В результате появляются тексты, в которых в совершенно пасторальный мир помещается элегический персонаж. Тут важно подчеркнуть — не лирическое «я», а именно персонаж: некий несчастный юноша, который, как правило, немотивированно вянет и угасает, на фоне природы, которая, напротив, — воскресает. В качестве примера можно привести «Осень» Карамзина, написанную еще в 1789 году, — это был еще опыт галантной, очень условной поэзии.

Взаимодействие пасторали и набирающей силу элегической поэтики продолжалось. Следующим этапом можно назвать появление «унылой» элегии со смененным задником. Так, на русской почве было очень популярно стихотворение Ш. Мильвуа «Падение листьев» (1811) — по количеству переводов этот текст в 1810-20-х годах находится в числе лидеров[10]. К. Н. Батюшков — что показательно — перевёл его с названием «Последняя весна» (1815). На фоне «мая веселого» здесь проходят последние часы «бедного юноши». Причины его угасания к этому времени напрямую ассоциировались с лирическим сюжетом «унылой» элегии, в которой лирический субъект фактически сталкивался с роком, Абсолютом, судьбой, сулящей лишь разочарования для чувствительного человека в холодном мире. Вот эта иррациональная ситуация, не требующая мотивировки, в «Последней весне» просто переносится из внутреннего мира во внешний — на лоно природы. Получается «унылая» элегия на фоне пасторального пейзажа. У Баратынского есть и оригинальное стихотворение такого рода — «Весна» 1820 года.

А впереди было создание элегии, которая могла бы органично вписать в себя мир природы. И несколько забегая вперед, надо сказать, что роль Абсолюта в элегии такого рода будет играть именно природа. В современных изданиях стихотворения «Осень» очень часто делается ошибка при публикации — слово «сентябрь», которое во всех прижизненных изданиях Баратынского пишется с большой буквы, почему-то пишут с маленькой. Но достаточно выстроить ряд слов, которые поэт пишет с заглавной буквы, чтобы понять, в каком ряду он мыслит саму природу. Вот эти слова — «Сентябрь», «Эол», «Промысел», «Океан», «Эфир». Все это — разные стороны Абсолюта, в контекст которого вписывается и календарное время.

Пейзаж, впрочем, ранее уже встречался в «кладбищенской» элегии, но там он был совершенно особенным — ночным, суггестивным. Если присмотреться к пейзажу из «Осени» Баратынского, мы увидим в нем схожие черты. Функцию сумерек здесь выполняет сентябрь — время угасания природы. Первые две строфы начинаются восклицаниями «И вот Сентябрь!» — и продолжаются картинами, в которые вкраплены эмоциональные и живописные черты угасания: солнце — «хладно», его «золото» — «неверно», «сень дубов» — «желтеет», «лист осины» — «красен», «птицы» — «умолкли», «лес» — «безмолвен», «небеса» — «беззвучны». Функция этого пейзажа, как и в кладбищенской элегии — задать эмоциональную тональность, располагающую к медитации.

Пока можно зафиксировать промежуточный вывод. Баратынский с самого начала делает все, чтобы его «Осень» отсылала к самим истокам пушкинской эпохи — эпохи, итоги которой, как мы помним, подводятся в этом стихотворении.

Впрочем, некоторые детали выдают желание Баратынского задействовать и более современные ему образцы. Само анафорическое восклицание «И вот Сентябрь!», начинающее две строфы подряд, трудно представить себе в «кладбищенской» элегии. Дело в том, что эта модель элегии не имеет выраженного лирического субъекта — он дан в ней только в самой медитации, в ее эмоциональном настрое, который тонко вписывается в картину наступающего вечера. А тут открытое, почти разговорное восклицание, которое заставляет за этой медитацией сразу же увидеть лирического субъекта. И кажется, что это своеобразный привет Пушкину, в подспудном диалоге с которым пишется все это стихотворение. В таком стиле писались знаменитые пейзажные зарисовки в пятой главе «Евгения Онегина», а затем в «Осени» 1833 года, которая при жизни Пушкина не публиковалась.

Вообще, пушкинская «Осень» была не столько про время года, сколько про личное, предельно частное переживание этого времени. При этом образец для Пушкина — державинское стихотворение «Евгению. Жизнь Званская» (1807), эпиграф из которого он берет. Примечательно, что Державин писал свой шедевр, по-своему обыгрывая элегическую традицию, — он выбрал для описания быта Званки строфу, которой написан «Вечер» Жуковского, опубликованный в феврале 1807 года в «Вестнике Европы». А летом Державин закончил собственные стихи. Стихотворение Жуковского — медитация на фоне вполне пасторального ручья, «виющегося по светлому песку». В этот момент Жуковский впервые в русской поэзии вырабатывал новый, не знакомый еще русской поэзии символический язык — но время его расцвета наступит гораздо позже. Державин, используя ту же форму, поворачивал язык в сторону «поэзии действительности», которая найдет воплощение как раз в творчестве Пушкина.

Пушкин пишет свою «Осень» на жанровом стыке аналитической элегии с ее безупречной, совсем недавно открытой психологической точностью и пасторали, всегда открытой для самых ничтожных бытовых подробностей и внимательной к природе. Баратынский — поэт, у которого Пушкин и сам учился аналитизму, — не может не понимать, куда движется Пушкин, с которым они в тридцатые годы идут явно разными путями. Баратынский делает отсылку к интонации только что погибшего поэта, но эта отсылка должна только подчеркнуть различия в их поэтике. Баратынский скорее возвращается в ту точку, в которой был Жуковский, — и развивает его язык. Это язык, который интересует не столько предметное многообразие мира, сколько его символическая вертикаль.

Во второй строфе «Осени» уже появляются «морозы» и предчувствие зимы, художественное время — будущее. Сознание уже оторвалось от созерцаемой картины, оно видит в ней картину будущего:

Подымется ненастливый Эол:
Пред ним помчится прах летучий,
Качаяся, завоет роща, дол
Покроет лист ее падучий
И набегут на небо облака,
И потемнев, запенится река!

Здесь Баратынский еще на одной территории с Пушкиным — на территории живописного пейзажа. Но у Пушкина живопись — личная: «Унылая пора! очей очарованье! / Приятна мне твоя прощальная краса. / Люблю я пышное природы увяданье, / В багрец и в золото одетые леса». Вся эта картина прекрасна, прежде всего, потому, что лирический субъект ее «любит». У Баратынского противоположная установка — лирический субъект как будто пытается проникнуться состоянием природы.

Надо сказать, что к этому времени уже были попытки создать оригинальную — «осеннюю» — элегию. Получилось, например, у Гнедича, который свое стихотворение «Осень» 1819 года заканчивает строфой.

Сменяйтесь, времена, катитесь в вечность, годы!
Но некогда весна несменная сойдет!
Жив бог, жива душа! и, царь земной природы,
Воскреснет человек: у бога мертвых нет!

[11]

«Осенняя» элегия видит в природе средоточие жизни и источника знания о её закономерностях. Основа «осенней» элегии — в проекции времени созерцаемой на определённом этапе цветения или увядания природы на жизнь человека или даже человечества. Отсюда — другой стиль, нежели у пушкинского языка действительности — сюжетика «осенней» элегии предполагает символизацию. Это качество здесь важнее, чем внимание к пейзажным деталям. При этом время года или даже дня может быть любым: утро ли, вечер, весна или осень — любое время природы досказывает циклическую логику, согласно которой у всего живого есть пора рассвета и заката, расцвета и смерти. В «осенней» элегии вовсе отсутствует индивидуальная драма лирического субъекта: его драма — общечеловеческого масштаба. И примечательно, что именно природа даёт «гордому сыну земли» урок умирания. Но не только умирания — и возрождения тоже! По сути, перед нами — идиллическое циклическое время природы. Хотя нехарактерное для элегии циклическое время привносит в жанр способность видеть сюжет жизни человека в мире в целом, всё же выбор исходной лирической ситуации даёт возможность не выходить за пределы элегического стиля. В результате развития лирического сюжета поэтическое сознание принимает ценностный контекст природы, уравнивает её законы с законами своего как духовного, так и физического развития.

Идиллия, большинство исследователей которой пишут о разрушении жанра в эпоху романтизма при сохранении идиллических топосов в литературе[12], всегда говорила на языке «счастливого быта», при этом оправдана «телесная реальность счастьем ее»[13]. Для идиллии это состояние — исходный пункт, в «осенней» элегии, напротив, уныние-умирание преодолевается по ходу лирического сюжета, идиллическое время разрешает элегию, меняет направление лирической медитации. В «осенней» элегии комплекс «унылых» мотивов по мере развития обретает ценностный контекст жизненного цикла, в котором есть место и расцвету. Лирический сюжет здесь, как правило, всегда содержит отсылку к перспективе следующей стадии — так, у Гнедича упоение осенью заканчивается предчувствием «весны несменной». А весной, конечно, ожидается осень.

«Осенняя» элегия взяла у идиллии лишь один элемент — художественное время, но не взяла, например, характерной для идиллии сценичности и аллегоричности, её традиционных персонажей — «пастушков», всего комплекса идеалов «естественного» человека с характерной описательностью трудового быта и «простонародностью» лексико-интонационного строя. Не взяла и сильной любовной темы, которой в существенной степени подчинён идиллический мир. Элегия — более высокий и драматичный жанр, и он остаётся таковым, даже когда заходит на территорию идиллии.

Итак, жанровый контекст «осенней» элегии также может считываться при чтении первых двух строф «Осени» Баратынского. Мы можем предположить, что поэт пойдет этим, только намеченным в русской поэзии путем, но не можем быть уверены в этом.

Ключевая в стихотворении — третья строфа:

Прощай, прощай, сияние небес!
Прощай, прощай, краса природы!
Волшебного шептанья полный лес,
Златочешуйчатые воды!
Веселый сон минутных летних нег!
Вот эхо в рощах обнаженных
Секирою тревожит дровосек,
И скоро, снегом убеленных,
Своих дубров и холмов зимний вид
Застылый ток туманно отразит.

Конечно, основной эффект этого прощания состоит в том, что речь идёт о прощании не только с летом и «красой природы», но и с самой жизнью, поданной как «веселый сон минутных летних нег» — на основе этого наложения и держится вся монументальная конструкция стихотворения. В третьей строфе она впервые прямо проступает. В то же время элегия уходит на другие жанровые «рельсы».

В третьей строфе лишь появляется «дровосек», работающий в преображающемся лесу, а с четвёртой строфы вся медитация уже посвящена судьбе «досужего селянина», знакомого по сюжетике «кладбищенской» элегии. В «Сельском кладбище» изображение судьбы этого умозрительного персонажа — важнейший этап лирического сюжета. Но только там мы заранее знали, что «селянин», о котором идет речь, уже лежит на кладбище — а поэт пытается вжиться в его судьбу.

У Баратынского селянин «вынут» из «кладбищенской» ситуации, при этом он не просто воплощение неиспользованного человеческого потенциала, сентиментальной простоты и естественности, противопоставленной свету. Образ «селянина» здесь помогает развернуть главную метафору осени, показав это время с разных сторон. «Оратай» изображён благополучным, он не боится зимы: «На строги дни себе / Припас оратай много блага…» — в его доме праздник, «дни сельского, святого торжества». И это повод сверить составляющие метафоры, в которой осень одновременно — картина увядающей природы, часть годового этапа в жизни поселянина и финальный этап в жизни человека.

Сложность метафоры, которую построил Баратынский, не в том, что эти три уровня полностью накладываются друг на друга, а в том, что их наложение позволяет лучше увидеть разность разрабатываемых одновременно лирических ситуаций. На шестую и седьмую строфы приходится ключевой вопрос, фиксирующий невозможность их полного совпадения: «А ты, когда вступаешь в осень дней / Оратай жизненного поля, <…> Ты так же ли, как земледел, богат?» Этот вопрос — важная ступень лирического сюжета: после него главным героем оказывается человек вообще, «оратай жизненного поля», который оказывается противопоставлен «селянину», «земледелу».

И здесь обнажается ситуация, смею утверждать, в русской поэзии еще никем не заявленная с такой экзистенциальной прямотой — и важно увидеть, что именно Баратынский закладывает зерно, которое в русской поэзии еще неоднократно прорастет. Он впервые вводит ситуацию подведения жизненных итогов на пороге осени-смерти.

Ты также-ли как земледел богат?
И ты как он с надеждой сеял;
И ты как он о дальнем дне наград
Сны позлащенные лелеял…
Любуйся же, гордись восставшим им!
Считай свои приобретенья!…

И при подсчёте «приобретений» всё оказывается не столь просто, как у крестьянина:

Увы! к мечтам, страстям, трудам мирским
Тобой скопленные презренья,
Язвительный, неотразимый стыд
Души твоей обманов и обид!

Конечно, такой поворот невообразим в «кладбищенской» элегии, которая, строго говоря, внутренним миром лирического субъекта не интересовалась. Здесь же мы видим внутреннюю ситуацию предъявления счета себе самому — и не за индивидуальные поступки, а за саму человеческую природу, неотделимую от «стыда», «обманов и обид».

Нужно сказать, что эта лирическая ситуация очень скоро ляжет в основу одной из востребованных жанровых моделей элегии — так называемой элегии личных итогов. Элегия этого типа оставляет человека одного в противостоянии со своим веком — в узком или широком понимании.

В истории русской поэзии элегия личных итогов появляется во второй половине XIX века и расцветает в веке XX, когда противостояние большой Истории и частного человека превращается в один из ключевых сюжетов. А возникла она по результатам расцвета романтической поэмы — жанра, который можно в существенной степени назвать источником новой традиции. Достаточно вспомнить отдельные места из монолога героя в лермонтовской поэме «Мцыри» (1839), чтобы затем опознать тот же пафос в элегии.

Я мало жил, и жил в плену.

Таких две жизни за одну,

Но только полную тревог,

Я променял бы, если б мог.[14]

Романтическая поэма вывела на литературную сцену байронического героя — индивидуалиста, не видящего в свете возможностей реализации человеческого потенциала. Поэма научила этого героя монологам, в которых, как правило, на смертном одре подводится итог жизни и борьбы. Это как раз то, чего долго не умела элегия. У элегического героя изначально не было биографии — мы знали только о его чувствительности и том, что эта чувствительность обрекает на преждевременную смерть. Затем возник типовой сюжет «унылой» элегии, в котором опыт пребывания молодого пылкого человека в свете убивал в нем лучшие черты. Даже в «Осени» Баратынского мы не видим героя с биографией, причина его рефлексий — сам человеческий удел. Но до новой элегической модели остался один шаг — через романтическую поэму. Важно увидеть в «Осени» эту жанровую возможность, которая скоро будет реализована.

Выше было сказано о том, что «Осень» мало назвать элегией — теперь уже прямо можно сказать почему. Потому что элегия — многообразное явление, она имеет как минимум десяток жанровых моделей, каждая из которых предполагает свой собственный, особым образом устроенный художественный мир. В случае со стихотворением Баратынского понимать это тем более важно, что поэт в «Осени» использует практически все, чему научилась русская элегия со времен «Сельского кладбища». Отсюда и образ «Осени» как своеобразной суммы элегического опыта эпохи. Баратынский задался целью научить элегию монументальному высказыванию, характерному когда-то для оды. И разворачивая масштабную картину, Баратынский вынужден использовать и состыковывать между собой комплексы элегических мотивов, которые в элегии как раз держатся обычно особняком — вокруг своей собственной сюжетики.

Например, восьмая и девятая строфы развивают мотивы, главный из которых — обретение губительного для человека опыта. Это — узнаваемая сюжетика «унылой» элегии. Здесь и заблуждения юности («дерзость юных легковерий») и охлаждающий душу опыт («глубина / Людских безумств и лицемерий»). Жизненный опыт столь ужасен, что «если бы негодованья крик» «из глубины сердечныя возник», то «играющий младенец, зарыдав, / Игрушку б выронил, и радость / Покинула б чело его навек, / И заживо б в нем умер человек!» Баратынский вплетает и сюжет «унылой» элегии в свой разговор о судьбе человека вообще, остраняя тем самым и сам сюжет.

Этот обладатель страшного знания, «хозяин тороватый» перед лицом зимы зовёт «на праздник честный мир», но «вкус» его «разнообразья» — «один на всех / И, как могила, людям страшен». Праздник вдруг осознаётся как «тризна» «по радостям земным своей души».

И далее Баратынский разворачивает картины, знакомые по его аналитическим элегиям, — например, по «Признанию» («Притворной нежности не требуй от меня…»), первый вариант которого появился еще в 1823 году — уже там лирический герой набрасывал образ своего будущего внутреннего мира. И в «Осени» с тем же рациональным аналитическим подходом поэт даёт два варианта внутреннего выхода из осознанного внутреннего тупика. Первый вариант отсылает к «Пиру во время чумы» Пушкина: «И примешь ты, как лучший жизни клад, / Дар опыта, мертвящий душу хлад». Второй — «признательное смиренье» «пред Промыслом» с большой буквы, сюжет проигрыша которому остается главным для «унылой» элегии, начиная с самой первой — написанной Андреем Тургеневым. При этом важно, что в этом фрагменте разговор идет не о личных итогах, а о приятии своей драмы как общечеловеческой. Как пишет Лотман, это момент, когда мир предстает лирическому субъекту освобожденным от всех иллюзий. Но Баратынскому и этого пункта лирического сюжета, на котором вполне можно было бы заканчивать стихотворение, мало. Есть еще одна иллюзия, которую также надо развенчать. Привожу тринадцатую строфу стихотворения.

Пред Промыслом оправданным ты ниц
Падешь с признательным смиреньем,
С надеждою не видящей границ
И утоленным разуменьем:
Знай, внутренней своей во веки ты
Не передашь земному звуку
И легких чад житейской суеты
Не посвятишь в свою науку:
Знай, горняя, иль дольняя она
Нам на земле не для земли дана.

Посылая в 1837 году «Осень» Вяземскому для публикации, Баратынский писал:

Многим в нем (стихотворении — В.К.) я теперь недоволен, но решаюсь быть к самому себе снисходительным, тем более, что небрежности, мною оставленные, кажется, угодны судьбе[15].

Как кажется, суть этих «небрежностей» в том, что логика развёртывающейся медитации в «Осени» перевешивает логику самой картины мира. Мы видим становящееся мировоззрение, которое идет от мысли к мысли не самым прямым и логичным путем. В какой-то момент становится очевидна избыточность говоримого, формальные, чисто риторические связи между отдельными частями элегии, которые, по большому счёту, с точки зрения философской, а не поэтической логики, не требуют друг друга. Так, «селянин», например, — тоже человек, которому, по идее, нельзя отказывать в способности иметь не разделимый ни с кем опыт. Однако во второй половине стихотворения об этом селянине уже никто не вспомнит — он сыграл свою роль, и медитация к нему уже не вернётся. «Мертвящий душу хлад», который претендовал на то, чтобы быть главным мотивом, обеспечивающим драматичность лирического сюжета, в последней трети стихотворения забыт — здесь важнее драма непроницаемости друг для друга земного и небесного мира, драма, которая переносится внутрь человека. Возможно, именно эти характерные для стихотворения, которое писалось около года, небрежности, Баратынский и имел в виду в письме Вяземскому.

Но вернемся к процитированной строфе. В ней разрушается последняя надежда «чувствительного» человека — эта надежда была обязательным элементом лирического сюжета «кладбищенской» элегии. Вся вторая половина «Сельского кладбища» была посвящена раскрытию тезиса о том, что чувствительность позволяет — как минимум в воображении — преодолеть порог между живыми и мертвыми. Отзывчивость там наделялась способностью проникать в загробный мир, находить адресата, даже если тот в могиле. «Чувствительность», «мечта» становятся способом «услышать» другого, каким бы ни был его «жребий». Именно эта модель общения преодолевает исходную ситуацию забвения тех неизвестных, которые похоронены на сельском кладбище. И эта модель обещает ту же перспективу самому «певцу уединенному», на могиле которого прочтет эпитафию случайный путник.

Баратынский не оставляет камня на камне от этого сентиментального мифа. Для поэта способность смирения перед «Промыслом» возможна при условии, что человек принимает невозможность выразить свой внутренний мир, перевести свой опыт — без разницы, «горний или дольний» — на язык другого. Баратынский первым в русской поэзии увидел непреодолимую пропасть между «я» и другим «я», между прошлым и настоящим, небесным и земным — и осознал эту пропасть как часть миропорядка.

А в следующей — четырнадцатой — строфе снова меняются «правила игры». Здесь следует апелляция к позабытой было природе — вот лес и океан откликаются на «ураган», вот «ленивый ум» «толпы» откликается на «пошлый глас» «вещателя общих дум». И вдруг внезапное завершение: «Но не найдет отзы́ва тот глагол, / Что страстное земное перешел». Баратынский еще более усложняет картину мира — получается, что понимание возможно, но на самом низком земном уровне. «Глагол», который «перешел земное», сферу «общих дум», то есть в некотором смысле — обрел индивидуальность, — такой «глагол» «отзыва» найти не может.

Именно последние строфы «Осени» Баратынский писал, узнав о смерти Пушкина. Это важно — в пятнадцатой строфе проступают черты элегии на смерть поэта. Такая элегия всегда так или иначе разыгрывает сюжет об обретении поэтом бессмертия. Вот его образ — «звезда небес», «утекшая» «в бездонность». И — «Не поражает ухо мира / Падения ее далекий вой», впрочем, и рождение новой звезды тоже не поражает. Вечное, по этой логике, принадлежит только вечности, вечное в человеке — неразделимо. Это главное, что Баратынский посчитал нужным сказать о Пушкине и его эпохе: она закончилась вместе с яркой индивидуальностью.

Вот заключительная строфа:

Зима идет, и тощая земля
В широких лысинах бессилья,
И радостно блиставшие поля
Златыми класами обилья,
Со смертью жизнь, богатство с нищетой —
Все образы годины бывшей
Сравняются под снежной пеленой,
Однообразно их покрывшей, —
Перед тобой таков отныне свет,
Но в нем тебе грядущей жатвы нет!

Концовку Баратынский выбрал «осеннюю», подчёркивающую цикличность и позволяющую закруглить все те ждущие разрешения микросюжеты, которые были пройдены в лирической медитации. И только последняя строка как будто кладёт конец циклическому времени, преображая зиму в смерть. Как небесное не является продолжением земного, так и смерть — не продолжение жизни: там не может быть никакой «жатвы». Человек в финале осуждён созерцать белизну самой вечности — с пониманием, что всё земное ему предстоит оставить. Но если решить, что поэт хотел сказать лишь это, трудно понять, зачем ему понадобилась осенне-зимняя композиционная рамка, циклический фон, который преодолевает самые неразрешимые парадоксы человеческого существования.

Конечно, таких элегий не могло быть создано в рамках «школы гармонической точности», царившей в пушкинскую эпоху — там мы видим относительно краткие медитации от первого лица, которые уже к концу 1820-х годов научились концентрироваться на индивидуальном, но сложном переживании, — и лаконичность этих психологических зарисовок все нарастала. А Баратынский написал текст из 16 десятистрочных строф, неумолимо заставляющих пройти почти все возможные сюжеты, которые вообще на этот момент были известны русской элегии.

На фоне пушкинского опыта «Осень» выглядит как плод рационализма, иначе говоря — совершенно иного понимания сути элегического — связанного не столько с непосредственностью переживания, сколько с усилием понять и принять. Отступив на стилистические позиции начала XIX века, Баратынский показал, как этот стиль может выводить в совершенно другой язык, нежели тот, который реально процветал в пушкинскую эпоху. «Осень» Баратынского, с одной стороны, суммировала все, что знала элегия о человеке, с другой — показала, как легко разум перешагивает через это знание — и тогда надежда только на цикличность мудрой природы.

Здесь можно привести яркий фрагмент работы И.Семенко об «Осени»:

Торжественно, неторопливо, давая читателю возможность все вспомнить и все запомнить, Баратынский внезапно все разрушает <…> Ни рационалистический оптимизм мышления, ни красота мира, ни сладостная меланхолия возвышенной души, ни растворение в мировой гармонии, ни вера в общение людей, ни вера в бога не способны противостоять безграничному “разуверению”. Все это, по Баратынскому, великие иллюзии, и они рушатся в “Осени” одна за другой[16].

Все-таки — не все. Недаром поэт заботится о том, чтобы рамку его стихотворении составляла жанровая основа «осенней» элегии. Это основа, которая, хочет он того или нет, выводит из абсолютной драмы.

Здесь хотелось бы вернуться к обозначенной в самом начале ассоциации «Осени» с одой. К слову, будь эта элегия написана на 30-40 лет раньше, такие ассоциации вряд ли бы возникли. Начало века, к которому, как было показано, явно отсылает Баратынский — это время, в которое язык элегии только вырабатывался. В одной из предыдущих работ, при анализе «Сельского кладбища» Жуковского[17], уже приходилось показывать, что новый язык поэзии изначально формировался внутри оды — главного поэтического жанра русского XVIII века. Позволю себе смелую гипотезу: «Осень» нам показывает ровно обратный процесс — как внутри элегического пространства зарождается обновленная ода. Разговор о том, что такое обновленная ода, о том, как вообще выглядит ода в XIX веке, — это разговор большой, непростой и отдельный. Но главное — Н.Ю.Алексеева в своем исследовании показала весь драматизм в развитии русской оды: в XVIII веке она была прежде всего государственным панегириком и потому оказалась одним из первых жанров, сошедших с поэтической сцены в первой трети XIX века[18].

К моменту, когда писалась «Осень» Баратынского, ситуация пребывания поэзии без оды была уже очевидна — исторически последний всплеск интереса к жанру исходил от декабристов. Отголоски русской оды XVIII века исследователи будут находить в гражданской лирике, но это — крохи, которыми трудно удовлетвориться в разговоре о столь могучем жанре. Конечно, он не мог исчезнуть. Скорее, XIX век востребовал и развивал в оде совершенно иной потенциал, нежели век XVIII-й. «Осень» дает повод об этом поговорить. Ведь как в одах Державина когда-то был нов их явный элегический элемент, так и теперь в элегии Баратынского оказался нов именно неожиданный выход к оде, предстающей совсем иначе, чем раньше. Новая ода — не государственный панегирик, а жанр, имеющий такую точку зрения, с которой открывается миропорядок. И очевидно, что элегия Баратынского на эту высоту выходит. Более того, поэт фактически жертвует одним из трех условных столпов, на которых стоит элегия, — речевая установка на внутренний монолог, переживающий лирический субъект, столкновение различных моделей восприятия времени. Он отказывается от переживающего субъекта, превращая поэтическое сознание в точку зрения, с которой открывается трагический миропорядок.

Именно ода позволила Баратынскому значительно раздвинуть горизонт узкого чувственного мира элегии. При этом современниками одический элемент вряд ли мог быть опознан — это элемент оды, которой еще нет. Но ее поступь должна быть увидена в «Осени» — она выражена не только непривычной для элегии строфикой. Более того, если история новой русской оды будет написана, в ней обязательно должно найтись место для роли, которую сыграла «Осень», совершенно справедливо ставшая для современников одной из вершин элегического творчества. Собрав в одном стихотворении все наработки ведущего жанра последних тридцати лет, Баратынский вывел его на уровень, на который этот жанр никогда не претендовал подниматься, — и заглянул во временно вакантное в жанровой системе место оды.


[1] См. Козлов В.И. Русская элегия неканонического периода: очерки типологии и истории. М.: Языки славянской культуры, 2013.

[2] См. Вацуро В. Э. Е. А. Баратынский // История русской литературы: В 4 т. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1981. Т. 2. С. 380-392.

[3] Лотман Ю.М. Две «Осени» // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С.394-406.

[4] Песков А.М. Е.А. Боратынский. Очерк жизни и творчества // Боратынский Е.А. Полное собрание сочинений и писем. Т.1. М.: Языки славянской культуры, 2002. С.63.

[5] Кушнер А.С. Аполлон в траве. Эссе / стихи. М.: Прогресс-Плеяда, 2005. С.35.

[6] Альми И. Л. Сборник Е. А. Баратынского «Сумерки» как лирическое единство // Альми И. Л. О поэзии и прозе. С. 187.

[7] Семенко И. Поэты пушкинской поры. М.: Художественная литература, 1970. С.221-291.

[8] Здесь и далее стихотворение цитируется по изданию Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений. Л.: Советский писатель, 1989. С.185-189.

[9] Для европейской традиции XVIII века более характерен именно термин «пастораль», для русской традиции XIX века используется термин «идиллия». Ср.: «В эпоху сентиментализма объективно обозначилась граница между традиционной европейской пасторалью, обладавшей выраженной условностью и почти космическим масштабом, и идиллией, стремившейся прежде всего к воспроизведению “естественного”, к созданию некоего микромира, пространства камерного и интимного» (Забабурова Н.В. Соотношение понятий «буколика», «пастораль», «идиллия» в эстетической и художественной практике А.С.Пушкина // Забабурова Н.В. Россия и Запад: избирательное сродство. В 2-х томах. Ч.II. Пушкин и вокруг него. Ростов-на-Дону: НМЦ «Логос», 2007. С.138).

[10] См. Заборов П. Р. Шарль Мильвуа в русских переводах и подражаниях первой трети XIX века // Взаимосвязи русской и зарубежной литератур. Л., 1983. С. 100–128.

[11] Гнедич Н. И. Стихотворения. М.-Л.: Советский писатель, 1963.

[12] Вацуро В. Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Вацуро В. Э. Пушкинская пора. С. 517–539; Сенчина Л. Т. Жанровая эволюция идиллии (на материале русской поэзии XVIII — первой половины XIX века). Дисс. на соиск. уч. степени к.ф.н. Донецк, 1989.

[13] Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 263

[14]Лермонтов М.Ю. Собр. соч. в четырех томах. Том 2. М.: Государственное издательство художественной литературы. 1958. С.52.

[15] Цит. по примечаниям к стихотворению в издании Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений. Л.: Советский писатель, 1989. С.421.

[16] Семенко И. Поэты пушкинской поры. М.: Художественная литература, 1970. С. 268.

[17] Козлов В. Жанровые ингредиенты «Сельского кладбища» // Вопросы литературы, 2012, №3. С.226-246.

[18] См. Алексеева Н.Ю. Русская ода. Развитие одической формы в XVII-XVIII веках. СПб.: «Наука», 2005.

avatar

Об Авторе: Владимир Козлов

Козлов Владимир Иванович — 1980, поэт, литературовед, журналист. Постоянный автор журналов «Арион» и «Вопросы литературы». Эссе и статьи печатал также в «Знамени», «Новом мире», «Литературной учебе». Канд. филол. наук, автор научной монографии «Здание лирики. Архитектоника мира лирического произведения» (Ростов-на-Дону, 2009), книги «Русская элегия неканонического периода: очерки типологии и истории», составитель и один из авторов научного сборника «Пристальное прочтение Бродского» (Ростов-на-Дону, 2010). Лауреат премии журнала «Вопросы литературы» за 2010 год за лучшие статьи о современной литературе. Главный редактор делового журнала «Эксперт ЮГ». Живет в Ростове-на-Дону. Автор трех книг стихов. Первые две — «Оскомина» (1998) и «Городу и лесу» (2005) — вышли в Ростове-на-Дону, третья — «Самостояние» (2012) — в Москве.

Оставьте комментарий