RSS RSS

Александр МАРКОВ. Размышления о переводах «Анабасиса» Сен-Жон Перса

image_printПросмотр на белом фоне

Сен-Жон Перс «Анабасис» Сен-Жон Перс (мы не склоняем именную часть его псевдонима, сохраняя его единство, поэтому пишем Сен-Жон Перса, Сен-Жон Персу и далее) отправился на Восток не как в мир людей, с которыми можно установить отношения, которым можно польстить или хотя бы завести разговор на время. Нет, он отправился в мир, истерзанный мировой войной, разделенный новыми границами, столкнувшийся с нечеловеческим насилием техники. Один из крупнейших дипломатов эпохи, он был тихим свидетелем того, как в Париже и Пекине, Лозанне и Бейруте, Александрии и Москве создавалась новая карта Евразии, даже если в каких-то из этих городов проходили переговоры, а какие-то казались пешками на шахматной доске. Мускулы технического мира набухали бугорками в самых неожиданных местах, и даже там, где не пройдет ни линкор, ни танк, оказывались узлы всемирных поворотов. С тех пор, как мир был охвачен сетью телеграфа, это было так, никогда не известно, где какое восстание, где какое перемещение товаров или где какая спортивная мода изменит вдруг устройство мировой торговли и мировой дипломатии. Так было накануне Первой мировой войны, еще было в 1924 году, когда «Анабасис» был написан, и хотя позднее уже действия корпораций и общее проседание рынка в канун Великой депрессии изменили ландшафт принятия решений, и уже всемирная выставка, кинематограф, теннис, шахматы и футбол, вдруг вступая в резонанс с голодом в центральной Азии или партизанством в Африке, не меняли диспозиции в дипломатии, как это было в начале века. Всё заняло свое место в каталогах мировых организаций, в расписании Лиги Наций, и уникальность эпико-лирического произведения великого дипломата в том, что оно создано как последнее крупное свидетельство этого мира, где повстанец на осле, грабитель в пещере, промышленник, подписывающий фрахтовые документы, наемный матрос из Александрии, шахматист из Калькутты, игрок Нью-Йоркской биржи и поэт Кавафис из той же Александрии образуют единую систему драматической истории. Другая такая великая поэма, это, конечно, «Бесплодная земля» Элиота, переводчика поэмы Сен-Жон Перса.

Поэма Сен-Жон Перса «Анабасис» вышла в 1924 году. В 1926 году был опубликован ее русский перевод в Париже, в частном издательстве числом 1000 нумерованных экземпляров, созданный Георгием Адамовичем и Георгием Ивановым. В 1930 году, в издательстве Фейбер и Фейбер — английский перевод Томаса Стернза Элиота. Так поэма утвердилась как часть мировой литературы — как то, благодаря чему мы иначе читаем и «Анабасис» Ксенофонта, историю участия десяти тысяч греков в гражданской войне в Персии, написанную одним из десяти тысяч, афинским интеллектуалом. Для читателей, примерно, до мировой войны — это предыстория колониальных войн нового времени, когда как бы культурные греки оказываются в обстановке не похожей ни на что из того, что видели раньше. Сладкоречивый Ксенофонт, «афинская пчела», как будто бы подобрал слова, отделяющие мир греков от мира не-греков, превратив персидские «парасанги» (верстовые столбы) в простой экзотизм, обозначающий пройденное расстояние. В апреле 1917 года Михаил Кузмин уже поглядел на «Анабасис» Ксенофонта иначе как на один из символов бессмысленной бойни, точнее, замыкающей этот символ конца войны после многих потерь: «десять тысяч / оборванных греков, обнимая друг друга» — ритм таков, как будто они уже рыдают, не успев обняться, и не потому, что увидели море, а потому что не могли без скорби не идти весь остаток пути. А В. В. Бибихин весной 1987 года в дневниковой записи отождествляет эту скорбь с печалью не только о погибших воинах, но и погибшей природе, и утраченных исторических возможностях, с видом бесплодной земли:

«Читаешь у Ксенофонта о диких ослах, страусах и газелях в долине Евфрата и плачешь в голос: где всё это, где божья земля, какая тоскливая пустота, голая воля в душе человека. Под окном страшно, хрипло, безобразно кричат подростки; в голосах нет ничего человеческого, так будут кричать одичавшие толпы поедая друг друга. Неотвратимо это. В душах уже одичание разве исправимое? И где те онагры, те страусы, тот странный движущийся мир? Человек говорящий всё уничтожил. Ради чего? Только работа мысли оправдание, только настоящее понимание. А сколько человек берутся упрямо думать на тысячу, на миллион?»

Такое видение катастрофы при взгляде даже на самые спокойные книжные страницы, книгу снял с полки, и мир уже не остается прежним. Это не значит, что поэма Сен-Жон Перса научила, как и поэма Элиота, видеть катастрофу в пригоршне праха, оставшегося после взрыва бомбы, в чайной чашке, хранящей память о чае и опиумных войнах. Но без этой поэмы уже невозможно то самое настоящее понимание, которое упрямо, не в смысле простого упорства, а в смысле внимания к движущемуся миру, как упрямо лев следит за добычей, упрямо кот ловит птичку за окном и упрямо складываются слоги в ритмические слова.

«Анабасис» начинается «песнью», которую разберем, и в медленном чтении прочтем ее так, как надлежит читать из XXI века. Адамович и Иванов начинают «Под бронзовой листвой рождался жеребенок». Конечно, Сен-Жон Перс сразу помещает нас в мир бронзы, отблесков пустыни, древних цивилизаций, которые уже не просто не поднимутся из песков пустыни, но иссечены ударами плетей и пуль, струнами границ, разрядами телеграфных сообщений. Рождение жеребенка, поэтического вдохновения, это событие — не то слабый собрат былого Пегаса, пришедшего в Грецию с ближнего Востока, родственного херувимам и серафимам, не то просто тот, кто может взбрыкнуть, научив воспринимать иной ритм, чем все ритмы, которые обслуживали прежнюю цивилизацию. У Сен-Жон Перса фраза начинается с глагола, а бронзовой листвой всё завершается. Элиот выносит бронзовые листья в начало повествования. Всё это необычные решения, и в русском языке с его свободным порядком слов трудно подыскать решение столь же необычное. Разве что: «Бронзовых листов из-под рождался жеребенок», тяжелым, тяжелейшим хореем, но только тогда мы увидим лишь металлические листы, а не листву на закате. Может быть: «Листьев бронзовых…»

Следующая фраза: «Человек положил нам ягоды горькия в руки». Поэма в переводе Адамовича и Иванова напечатана по новой орфографии, как часть нового мира русского языка, но при этом сохранен женский род. О чем идет речь? — конечно, о первых дарах смерти, о ядовитых ягодах, словно крови земли, о тени, проходящей по окровавленной пустыне. Во французском просто un homme, некто, как «некто в сером», у Элиота «such an one», и здесь перевод заявляет о себе как об осмыслении произошедшего. Не просто «некто», а именно такой, безличный, обезличенный, внесенный в списки убийц или убитых, который делится у Элиота скорее не «горькими ягодами», а «горькой ягодой». Возможно, надо сделать в русском переводе еще сильнее, и сказать: «Горьку ягоду этот безымянный протянул нам в ладони», вспоминая тем самым и раны Христовы, и протянутую руку нищего, и вылезание из тесных окоп.

«Чужеземец. Проходивший. И слух, кажется мне, доносится о других областях…» Конечно, русские поэты-изгнанники думали о том, что донесется слух, мучительный, но хотя бы напоминающий, что другие области есть, что даже если весь мир раздавлен прошедшей войной, где-то найдется живая душа. В оригинале гораздо мрачнее, шум других провинций, иначе говоря, других армий, других подвергшихся всеобщей мобилизации территорий, доносится до моей прихоти, до моего восприятия, вкуса (gré), что Элиот переводит очень точно как liking. По-русски так не скажешь, что что-то страшное затронуло самую нежность селезенки, самое трогательное и щемящее ожидание, разве что как-то передать описательно, избавившись от скрежещущего «проходивший»: «Странник. Пришелец. До самых желез (ну как «до детских припухших желез») доносится гул всех провинций». Провинция — вовсе не презрительное, а обозначение той самой бюрократической мобилизации, связности мира, который не стал миром равных, а стал миром равно погибших.

Дальше — прямая речь: «Привет вам, дочь моя, под самым большим из деревьев года». Точно переведено, но интересно, что в оригинале действительно дерево plus grand, а Элиот переводит как most considerable. Дело в том, что grand — не вполне нейтральное слово, это «величественное», но не в смысле похвалы, а в смысле того, что оно уже пожило на свете, стало большим и тенистым, и внушает то уважение, которое ни к чему не обязывает, только пугает. Создать эту пугающую тень пустынного дерева, чтобы у читателя пробежал холодок по коже — цель Сен-Жон Перса. Может быть, так и перевести, чтобы от каждого слова падала тень, тень паузы, тень как будто самонадеянной перволичной речи: «Я вас приветствую, дочь моя милая, под небывало величавым Деревом Года», как мы говорим о «песне года», о том триумфе, который пугает — неужели так кончится каждый год, и потом после него ничего не будет.

«Ибо Солнце входит в созвездие Льва, и Чужеземец вложил палец в рот мертвых». Адамович и Иванов сохранили порядок слов оригинала, и сразу нас пугают и астрологический символ, и ритуал, который как будто проверка врачом, кто остался жив. А тут уже из загробья проверяют, кто мертв, и солнце мы видим тоже с другой, загробной стороны, из созвездия. Элиот написал Dead с прописной буквы, не то Мертвый вообще, каждый, к кому подошли, как Вергилий и Данте в загробьи, не то Мертвое, мир мертвых. Элиоту было важно, что у Сен-Жон Перса может заговорить чужеземец, и он как дипломат это переведет, а тут в переводе нет уже этой дипломатии, нужно чтобы сам мертвый заговорил из адского пламени, как в эпиграфе к «Пруфроку» самого переводчика. Возможно, в русском языке нужен свой субъект речи, мы бы перевели: «Так вот Солнце вступает во Льва, а Чужеземец прощупывает, что на языке Мертвого», чтобы отослать и к врачу, и к чуме, и к тому, «что у трезвого на уме», то у убитого бомбой в окопе или зарезанного под Бейрутом или Вавилоном на языке.

«Чужеземец. Смеявшийся. И говорит нам о траве. Ах! сколько дыхания тем областям!» Чужеземец, рассмеявшись, говорил о какой-то траве, вероятно, о том, что даже в мире мертвых, в могиле может прорасти трава, и тогда мы сами загубленные смрадным дыханием войны и эпидемий, ощутим дыхание провинций. Адамович и Иванов гениально написали «сколько дыхания», вспомнив о страшном суде и мере каждому, как «сколько ночи» у ветхозаветного пророка, придав мессианский смысл всей поэме. Но tant de souffles не обязательно означает «сколько», может значить просто «уже вовсю дышит», «планета дышит со всех сторон», «так уже есть дыхание», примерно как врач сказал бы о пациенте, что дышит, что сердце начало биться, и даже железы что-то чувствуют — конечно, фантастический врач, обычный просто скажет «дыхание». Элиот перевел самой-самой простой фразой: «O from the provinces blow many winds». Возможно, в переводе XXI века надо сказать: «Чужой. Рассмеялся. О траве сказал на выдохе. Вихрем ломятся провинции в наше дыханье».

«Как легки нам наши пути! Какая услада в рожке и в пере, сколько мудрости на позор крыльям!…» Казалось бы, да, легко дуть в пастушеский рожок (вообще там вполне современная труба, инструмент духового оркестра, trompette), и легко думать, что вся природа только и делает, что дает тебе перо, просто мир Дафниса и Хлои, вдруг оказавшийся горестным миром опустошенной земли. Элиот сохранил слово оригинала «скандал», на самом деле ключевое — спотыкание, зацепка, сучок, крючок, то, что споткнулся и этот размалеванный идиллией занавес сорвал с крючка. Адамович и Иванов опять же гениально думали, что только вспомнив весь стыд и позор, можно объяснить, что произошло в этом всемирном театре, где иногда пути становятся легки, просто потому что всё в мире тяжело. Но мы как вспомним стыд и позор в нашем переводе? Предлагаю точнее воспроизводить «Qu’il est d’aisance dans nos voies (What ease to our ways)»: «Как на легкость сбивается путь по планете, как труба зовет сладость, как перо зовет нас к мудрости, с толку сбивая все крылья». Будет несколько элиотовский перевод, напоминающий не о его переводе этих строк, не таком вольном, но о его представлении о мудрости, которая и есть настоящее понимание будущего, готовность встретиться со всей катастрофичностью грядущих дней, в отличие от самонадеянного знания, выигрывающего в тактике, но проигрывающего в стратегии.

Дальше опять прямая речь: «Душа моя, взрослая девушка, имели чуждые вы нашим нравам нравы». Конечно, это обращение к душе, которая вдруг начинает самовольно чувствовать, самовольно торопиться, самовольно нравиться себе и другим. Это реплика, которая должна поправить умную и знающую душу, не столько взрослую, сколько большую, бросающую на всё тень, мучающую жаждой десять тысяч греков Анабасиса, чтобы она взяла и задумалась. Адамович и Иванов, конечно, говорят о том, как сейчас душа пугается и себя, и другой души. Они дают формулу тогдашней эмиграции. Но как нам говорить не из ситуации эмиграции? Может быть так: «Душа моя, душа, велика ты и легка, но пошла ты туда не знаю куда», напомнив и про легкое дыхание юности и Бунина, и про «пойди туда не знаю куда» из сказки. Но это слишком далеко от оригинала, поэтому пока остановились на этом: «Душа моя, девица пребольшая, ты идешь куда туда сама не зная». Но это более чем фольклорно, это не Сен-Жон Перс. Поэтому не останавливаемся, движемся дальше: «Душа моя, девица размаха, ты нравишься только себе, нам не люба». И этот парадокс, как мы не любим сами себя в лице своей души, и откроет нам тогда тайну тогдашней политики, что воспоминание о войне не просто стыдное, как то самое крыло, откуда перо или крыло бомбардировщика, но просто не любезное. Сначала спроси мертвых, что они чувствуют, а потом задавай вопросы своей душе.

Последняя часть «Песни» лиро-эпического шедевра Сен-Жон Перса повторяет некоторые фразы и обороты, уже прозвучавшие, поэтому даем просто переводы и потом уже комментарии:

Сен-Жон Перс, 1924: II naquit un poulain sous les feuilles de bronze. Un homme mit ces baies amères dans nos mains. Etranger. Qui passait. Et voici d’un grand bruit dans un arbre de bronze. Bitume et roses, don du chant ! Tonnerre et flûtes dans les chambres ! Ah ! tant d’aisance dans nos voies, ha ! tant d’histoires a l’année, et l’Etranger à ses façons par les chemins de toute la terre ! . . . ‘Je vous salue, ma fille, sous la plus belle robe de l’année.’

Адамович и Иванов, 1926: Под бронзовой листвой родился жеребенок. Человек положил нам свои горькия ягоды в руки. Чужеземец. Проходивший. И вот великий шум в бронзовом дереве. Смола и розы, дар песни! И гром, и флейты в комнатах! Ах, так легки нам наши пути, а! столько приключений за год, и Чужеземец, ни на кого не похожий, на дорогах всей земли! «Привет вам, дочь моя, под самым прекрасным из платьев года».

Элиот, 1930: Under the bronze leaves a colt had been foaled. Came such an one who laid this bitter bay in our hands. Stranger. Who passed. Out of the bronze tree comes a great bruit of voices. Roses and bitumen, gift of song, thunder and fluting in the rooms. O what ease in our ways, how many gestes to the year, and by the roads of all the earth the Stranger to his ways. . . . ‘Hail, daughter! robed in the loveliest robe of the year.’

Марков, 2020: Листьев бронзовых из-под рождался жеребенок. Горьку ягоду этот безымянный протянул нам в ладони. Странник. Пришелец. Обширно гул распространился по дереву бронзы. Деготь и розы, дар песни! Барабаны и флейты средь залов! О! Как на легкость сбивается путь, о да! Сколько историй в году, и Странник в праве своем на дорогах всей земли! … «Привет Вам, моя дочь, в платье года, лучшем из всех».

Теперь можно объяснить, почему не «проходящий», а «Пришелец» — не только потому что шипящих стало меньше, но потому что Пришелец, как бы его ни понимать, как-то всегда меняется, но всегда эти перемены тревожны, а проходить можно по-русски невнимательно, как иногда проходят алгебру, зевая на уроке. Гул «обширный», потому что и душа в русской идиоматике «широкая», «широкая русская душа», и здесь оказывается, что взрывы и будущие войны везде есть, где есть древнейшие цивилизации, почитавшие деревья.

Деготь, а не просто застывшая смола, и чтобы не было плавности р-л, смола-розы, но и чтобы звучало как «дергать», и было понятно, что многое застыло, застыл город в момент взрыва, застыла пустыня, потому что в ней началась война, и только мыслить те самые розы наслаждений есть возможность вернуться с того света, из кипящей дантовской смолы, к разговору о современности и о происходящем в современности. «Залы» просто потому, что комнаты в русском языке — это изолированные пространства, а здесь они нужны так же, как нужны «провинции», которые сколь бы ни были далеки, никогда не бывают до конца изолированными, как по ним несется эхо взрывов, так и по залам несется эхо дипломатических собраний. Наконец, «в праве своем» — как русское «править» и в значении руководить, и в значении выбирать дорогу, править лошадью или телегой.

На дорогах всей земли — это у Адамовича и Иванова вышло гениально, как ахматовское «путем всея земли», и тут к этой гениальности ничего не прибавишь, это так же звучно и завершенно, как похоронный колокол и надгробный псалом. Также у Адамовича и Иванова «И гром, и флейты» было лучше, чем у нас, потому что это сразу барочное остроумие, как лира и труба Державина и его же «тихогром», но просто мы не нашли пока места Державину в переводе, а эти поэты умели находить ему место.

Почувствовав «править», и все эти «о да», звучащие как роковой гул жерла пушки, мы понимаем, какая одежда на душе. Была она похоронная, потому что покойника наряжают в лучшую одежду. Но сам ритм, боевой, мировой войны, сделал ее камуфляжной, одежда военного года может быть только одна. Чтобы читатель это почувствовал, мы и оборовали на «лучшем из всех», тревога обрыва, обрушившегося от бомбы здания, куда уж лучше и куда уж хуже, сшивает все прежние эмоции, и еще раз дает понять, о чем «Анабасис». У Адамовича и Иванова, впрочем, р-л в этом «прекрасном из платьев» тоже работало не менее тревожно и сшивающе, мы просто угадали сейчас их замысел, подхватили мяч (и меч) их перевода.

avatar

Об Авторе: Александр Марков

Марков Александр Викторович, Москва, доктор филологических наук, автор более 200 работ по теории литературы и искусства, переводчик.

Оставьте комментарий