RSS RSS

Вера ЗУБАРЕВА: «Как только ставишь эксперимент со словом, из него уходит душа»

image_printПросмотр на белом фоне

— Вера, в Штатах, в Филадельфии, вы с 1990 года?

— Да. Моя семья получила разрешение на въезд в Штаты в январе. В 1991-м в Пенсильванском университете на кафедре славистики открылась докторская программа, которая включала защиту магистерской и затем докторской. Обучение в аспирантуре без последующей докторантуры обычно оплачивается аспирантом, а с последующей докторантурой — университетом. Программа, на которую я поступила, была для меня бесплатной. Меня это изумило. Ведь Ph. D. — это самая высокая учёная степень в Америке! Она выше докторской, как сообщил мне ВАК, членом комиссии которого я являюсь, и приравнена к русскому званию академика. Почему же, недоумевала я, такая высокая степень даётся за счёт университета? Оказалось, всё дело в здоровом американском прагматизме. Получив магистерскую степень, выпускник сразу устраивается на работу в хорошую фирму или школу и начинает зарабатывать на жизнь и продвигаться по служебной лестнице. Если же он решает продолжать учёбу и защищать Ph.D., то оказывается в убытке, поскольку его заработок ограничивается стипендией за преподавание — каждый аспирант-докторант обязан преподавать за стипендиальные деньги. Кроме того, после получения Ph. D. он уже не сможет устроиться ни в фирму, ни в школу, ни в одно из тех мест, куда бы мог сразу же устроиться с магистерским дипломом. Для них он навсегда будет overqualified. Его рынок ограничится академическим миром, зависимым от грантодателей. Университеты же, в особенности хорошие, заинтересованы иметь выпускников с Ph. D. Это престиж университета. Оплата докторантуры — это, говоря в шахматных терминах, типичная позиционная жертва, когда жертвуется материал (деньги) в обмен на лучшую позицию.

В 1994-м я защитилась со званием distinguished student, завершив при этом две книги и подписав контракт с двумя издателями: на первое издание «Слова о полку Игореве» («Prince IgorIn Search Of Glory: A Poem About Poem», 1996) и монографию по А. П. Чехову («A Systems Approach to Literature: Mythopoetics of Chekhovs Four Major Plays», 1997). Первая книга была издана на грант от университета благодаря известному профессору русской истории А. Рязановскому, человеку творческому и добронаправленному. Он вдохновился моей концепцией «Слова…» и поэтическим переводом настолько, что перевёл его на английский — и этот перевод вошёл в книгу.

— Были ли у вас внутренние причины, из-за которых вы взялись за перевод «Слова о полку Игореве»?

— Да, были. И очень серьёзные. «Слово…» меня преследовало издавна своими мелодиями, образами, подтекстами. Избавиться от этого можно было только одним способом — приступив к переводу.

— Согласитесь, переложение в начале XXI века этого памятника древнерусской литературы конца XII века — поступок несомненно смелый, даже, может, отчаянный. Как вы решились стать соперником предыдущих переводчиков — Н. Карамзина, А. Вельтмана, А. Майкова, К. Бальмонта, С. Шервинского, не говоря уже о В. Жуковском и Н. Заболоцком?

— Соперником? О нет! Во-первых, я женского пола, а перечисленные вами столпы — джентльмены (а джентльмены никогда не соперничают с леди). Во-вторых, все они были благосклонны ко мне. Я это чувствовала. Каждый из них знал, что я не стану петь его голосом, а сделаю что-то новое, своё. И это их радовало, поскольку все мы любим русскую литературу и понимаем, в чём её сила. В неиссякаемости. Никто не может вычерпать до дна «Слово…». Оно не обмелеет от нашего соприкосновения с ним, а, наоборот, станет полноводнее. А если перестанем с ним соприкасаться мыслью и душой, то обмелеем мы.

— Какая из частей «Слова…» оказалась препятствием для перевода, заведя в тупик?

— «Слово…» невозможно перевести, не имея концепции. Там так много всего — событий, героев, имён, что при отсутствии определённого угла зрения переводчику грозит скатиться на скучный пересказ. Поначалу меня пугало «Золотое слово» Святослава именно обилием всех этих перечислений, но как только я ухватила концепцию, определилась с тем, что хочу сказать, всё сразу встало на свои места, и перевод сам полился из-под пера.

Моё «Слово…» выходило трижды: в Штатах, затем в Фонде «Нового мира» (доработанное сетевое издание, 2015) и в «Языках славянской культуры» (2018).

Не могу не отметить здесь с благодарностью роль Владимира Губайловского — издателя и вдохновителя сетевой версии. Он не только опубликовал текст, но и сделал к ней дизайн, использовав рисунки Владимира Фаворского.

— В чём концептуальная новизна вашего переложения?

— Для меня «Слово…» — художественное произведение, а не исторический документ. По нему можно получить впечатление о «преданьях старины глубокой», как можно получить впечатление о войне с Наполеоном, читая «Войну и мир» Толстого. Изучать же историю по тексту «Слова…» нельзя. Похоже, что и сам автор «Слова…» не желал, чтобы его произведение прочитывалось как исторический документ. Иначе бы он так явно не включал в него детали, которые либо расходятся с фактами, либо ничем не подтверждаются. Например, в литературе отмечалось не раз, что затмение относится к другому отрезку времени — оно было только на девятый день, тогда как в «Слове…» поход Игоря с него начинается. Кроме того, никаких исторических ссылок ни на Трояна, ни на «времена Трояна» нигде не находим. Боян не является реальной исторической фигурой. Это, скорее, собирательный образ певца. А что до исторических фигур, то они не произносили ни «золотых слов», ни каких-либо других, на которые ссылается повествователь. Знал ли о перечисленных выше неувязках автор «Слова…»? Неизвестно. Вопрос об авторстве выносится за скобки в моём комментарии. Зато вводится новое для «Слова…» разделение на повествователя и писателя. Повествователь точно не знал о несовпадениях — он из другого, неисторического, пространства, где сосуществуют и Боян, и века Трояна, и «золотое слово», и многое другое.

Что же нового в моей интерпретации? Во-первых, я по-иному подошла к образу Бояна. У всех моих предшественников-переводчиков Боян — славный певец. Начиная с Радищева, называющего Бояна «сладчайшим певцом», характеристика этого песнотворца практически не меняется. Для Жуковского Боян — «радость древних лет»; у Пушкина он — «сладостный певец». У Заболоцкого: «Тот Боян, исполнен дивных сил…», «О Боян, старинный соловей!» Мой Боян — другой. Это придворный поэт. Он искушён в придворной политике, умеет потрафить правителю, что помогло ему пережить несколько княжеских правлений (он назван песнотворцем «старого времени Ярослава» и любимцем «Олега-князя»). Это тип певца, создающего при помощи накатанных приёмов картину, направленную на возвеличивание власть предержащих. Во-вторых, разделила автора и повествователя. В-третьих, главным героем увидела не Игоря, а Святослава, который намеренно приводит Игоря к трону.

— Отcтупим в сторону. Вы уже абсолютно ассимилировались?

— Да пора бы уж. На самом деле ассимиляция прошла довольно быстро, буквально в течение первого года. В университетской среде было много русскоговорящих. Там я познакомилась со своими теперешними друзьями, а также встретила своего будущего учителя Арона Каценелинбойгена — профессора Уортона (Wharton School), известной школы бизнеса при Пенсильванском университете (большие университеты в Штатах состоят из множества различных школ). Он был учеником Л. Канторовича и достаточно известной фигурой в кругах московских математиков, физиков и экономистов, эмигрировал в Штаты в 1970-е. Кроме того, нас окружали соотечественники из бывшего Союза. Кто-то уже с двадцатилетним стажем проживания в Штатах, кто-то — новобранец, под стать нам. Термин «новобранец» как нельзя лучше отражает ситуацию той внутренней муштры, через которую проходит каждый, желающий стать в строй. Главный же фактор быстрой адаптации — дружелюбные и действенно откликающиеся американцы, сохранившие семейные предания о своих дедушках и бабушках, выходцах из России или Восточной Европы.

Поначалу была даже эйфория от всего этого, не говоря уже о жилищных условиях и просто сказочной бытовой стороне. Потом это потеряло актуальность, быт стал нормой, фоном, и нужно было двигаться вперёд. Ведь столько возможностей сразу открылось — и образование получай, и книгу издавай на каком хочешь языке. Сказка! Ну я и села на ковёр-самолёт и сделала всё в кратчайшие сроки на удивление моим американским коллегам по аспирантуре/докторантуре, которые пребывали в статусе аспирантов по десять лет. А что? Стипендия есть, докторантура бесплатная. Читай, ходи в библиотеку, общайся, наслаждайся. Я так не умею. Статус студента меня всегда тяготил. Люблю обучаться не по обязательной программе. Обязательная для меня равносильна неволе, стараюсь поскорее из неё вырваться. Больше всего меня занимала концепция моего учителя, и я, ещё не защитив докторскую, уже преподавала с ним совместный курс по теории предрасположенности и искусству принятия решений в литературе. Благодаря этой концепции я не только поняла теоретическую основу чеховской комедии, но и то, что составляет суть категории драматического (не путать с драматургическим!). Из этого быстро выросла моя докторская диссертация, которую я успешно защитила. Мои статьи по этой теме выходили в «Вопросах литературы» и других журналах и сборниках.

— Не напомните в общих чертах?

— Категория драматического связана с мерой напряжённости повествования — в прозе или драматургии. Она реализуется в столкновениях, спровоцированных как внутренними, так и внешними причинами. Мера силы потенциала героев пропорциональна интенсивности конфликта. Герои с мощным потенциалом порождают мощные конфликты, со средним — средней силы, со слабым — слабые. Три типа потенциала лежат в основе трёх типов категории драматического: комического, трагического и драматического как промежуточного. Герой со слабым потенциалом имеет малое влияние на своё окружение и практически не развивается. Такой тип больше свойствен традиционной комедии.

Назвав свои основные несмешные пьесы комедиями, Чехов имел в виду слабый потенциал своих героев, о чём и пытался в подробностях пояснить в письме А. Суворину от 30 декабря 1888 года. Это было трудно понять, поскольку комедию традиционно связывали со смешным. Для меня вопрос смешного и грустного связан с субъективным восприятием обозревателя и является предметом психологии, а не литературоведения. Поэтому я выношу его за скобки. То же делал и Чехов, суть комедии которого до сих пор не могут уяснить.

Новаторство Чехова состояло в том, что он закамуфлировал слабый потенциал своих героев отдельными сильными характеристиками, сразу бросавшимися в глаза. Требовался аналитический склад ума, чтобы понять соотношение части и целого в потенциале чеховского героя. Я назвала это квазисильным потенциалом. Отсюда второе определение чеховской комедии нового типа — квазидрама.

Мою концепцию студенты и некоторые коллеги, в том числе российские, восприняли на ура. Под моей редакцией совместно с М. Ларионовой выпущен коллективный чеховский сборник со статьями, отвечающими главным принципам нового подхода к тексту («Десять шагов по “Степи”», 2017). Как сообщила мне недавно Ирина Роднянская, занимающаяся с Михаилом Эдельштейном седьмым — чеховским — томом Литературного словаря, моя идея потенциала ему тоже очень понравилась.

— И чеховскую комедию, и искусство принятия решений — звучит довольно необычно для учебной дисциплины — вы преподаёте в том же университете на кафедре…

— …славистики. Раз от разу меняющая названия, эта кафедра находится, увы, в плачевном состоянии. Новая администрация, преследующая неясные для меня цели, сняла и эти, и другие интересные курсы. Что ж, будем надеяться на лучшее. В любом случае это ещё ничего по сравнению с тем, что происходит на славистических кафедрах в других университетах. Как рассказала мне одна из моих близких коллег, ей предложили включить в расписание на выбор либо лекцию о «Преступлении и наказании», либо… о «Пиноккио». Увы, состояние кафедр славистики во многих колледжах плачевное. Объясняется это просто — они неприбыльны, поэтому идти нужно за массовым спросом, то есть преподавать то, что популярно среди студентов. То ли дело кафедры экономики, бизнеса! Там получают гранты, есть спонсоры. А кафедры типа нашей выживают за счёт преподавания языков. Но для этого ведь можно ходить и на языковые курсы! Понимаю ещё, если есть аспирантура, где аспирантам нужен язык, на котором они изучают литературу. Наша аспирантура/докторантура закрылась уже давно, и планов на её открытие нет. Лично для меня такая академическая жизнь без учеников и научной атмосферы представляет мало интереса.

— Девиз вашего университета, занимающего четвёртое место в рейтинге старейших учреждений Америки и пятое среди вузов этой страны и входящего в Лигу плюща, — «Право без морали бесполезно». Тем не менее хотя бы однажды вам дали понять, что вы — чужак?

— Чужак — это не тот, кто говорит с акцентом (в университете большинство преподавателей из других стран), а тот, кто шагает не в ногу. Чужаком чувствовал себя и Каценелинбойген, который, в отличие от многих своих американских коллег, был концептуален и немарксоиден.

— «Немарксоиден» — это как?

Не ориентированный на учение Маркса.

— По-видимому, конфликты, разногласия, потеря общего языка случаются?

— Разумеется, причём повсюду, независимо от среды обитания.

— Ваше впечатление о давних лекциях Евгения Евтушенко у вас в университете: «…можно было в полной мере ощутить и соприкоснуться с не имеющим себе аналога в мировой литературе явлением русской поэзии и русского поэта». Сегодня вы чувствуете интерес к русской культуре среди ваших коллег и студентов?

Интерес к русской культуре был и есть. И чем больше вокруг России всяких метелей, тем сильнее она притягивает. Как угодно можно относиться к ней, но только не без повышенного интереса.

— А к литературе?

Русскую литературу отождествляют с Россией, пытаясь в ней найти разгадку страны, понять её менталитет. Но с инструментарием западного подхода этот ларец не открыть. Как не понять гения Пушкина ни в переводе, ни в подлиннике, коли менталитет чужака. Культура от литературы неотъемлема.

— Вы помогаете найти ключ к пониманию особенностей русской литературы тем, кто этого хочет?

— Ключ — в теории предрасположенности, в двух стилях мышления — комбинационном и позиционном (шахматная терминология). Западная литература зиждется на комбинационном мышлении, на превалирующей роли сюжета, чётко поставленных художественных задачах, хорошо очерченных героях. Русская литература — её лучшие образцы — это типично позиционный стиль с размытым, постепенно развивающимся сюжетом («Степь», «Скучная история»), «излишними» описаниями и деталями, неясно как связанными с целым, открытой концовкой и так далее. Это совершенно другая направленность, другой тип повествования и другие художественные задачи, которые не сформулируешь так же чётко, как в первом случае. Для её понимания нужен совершенно другой мыслительный арсенал. Вот ему-то я и обучаю.

— Что вызывает у вас одобрение в образовательной системе американских университетов и что не приемлете?

— Начну с того, что радует. Система американских университетов не унифицирована. Каждый университет, департамент и преподаватель сами выбирают своё направление. Например, здесь нет ВАКа. Учёная степень присуждается университетом. Поэтому всегда рядом со степенью Ph. D. стоит имя университета.

Неодобрение вызывает стремление навязать определённую политическую доктрину и под её эгидой преподавать самые разнообразные курсы, включая и экономику, отдающую политэкономией, и историю, превращающуюся в борьбу за права человека, и литературу, становящуюся придатком социальных догм… Когда к истории, науке и литературе примешивается политика, то это уже ни то, ни другое и ни третье, а типичная чеховская «осетрина с душком». Демократические лозунги, неотъемлемые от университетской среды, имеют свою обратную сторону. Как писал Каценелинбойген, Маркс «совершенно игнорировал плюралистическую размерность в демократии», а Ленин «довёл это до принципа демократического централизма». В университетах насаждается именно этот принцип с яростным подавлением других голосов. Так демократия начинает смыкаться с тоталитарностью. А это уже фарисейство, поскольку защита меньшинства — основной принцип демократии. Тут уместно вспомнить ещё одно письмо Чехова — А. Плещееву от 4 октября 1888 года: «Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи…»

— Именно по пьесам Чехова вы защитили диплом на филфаке в Одесском государственном университете. В том же направлении продолжили работу и после отъезда, о чём свидетельствует не только «A Systems Approach to Literature…», но и ещё одна «чеховская» книга на английском — «A Concept of Dramatic Genre and the Comedy of a New Type. Chess, Literature, and Film» (2002). И увидевшие свет на русском, и тоже в Штатах, «Чехов в XXI веке: Позиционный стиль и комедия нового типа» (2015) и две коллективные монографии — «Творчество А. П. Чехова в свете системного подхода» (2015) и та самая «Десять шагов…». Стало быть, точка в вашем личном чеховедении не поставлена?

— Трудно сказать с полной определённостью. К Чехову возвращаюсь по-прежнему, но на сегодняшний день у меня роман с Пушкиным.

— Вот как? Отчего не раньше?

— Пушкин требует определённой зрелости. Он так много в себе несёт, что необходим концептуальный стержень для выхода на его уровень. С Пушкина нельзя начинать. К нему нужно двигаться с конца, постепенно и вдумчиво. Пушкин задал направление и развитие русской литературы, а увидеть масштабность его нововведений можно только продвигаясь от современности к классикам.

— Почему свои книги на английском вы часто подписываете «V. Ulea»?

— «V. Ulea» мой псевдоним. Уже бывший. Английские издатели всё уговаривали меня оставить своё настоящее имя, а я упрямилась. Теперь вот, как блудная дочь, возвращаюсь в родное имя.

— Когда вам открылось то, что потом зафиксировали в стихах: «И только путь к себе неповторим»?

— Наверное, тогда же, когда и написалось… Раздумывала над вопросами вторичности в литературе. Стихи были откликом на поэму Беллы Ахмадулиной «Род занятий», и я даже осмелилась их прочесть ей во время нашей первой встречи. Она всё поняла и оценила.

— Ахмадулина и её поэтика оказали наибольшее влияние на ваше становление и как личности, и как поэта — или ошибаюсь?

— Что касается влияния Беллы Ахатовны на моё творчество, то оно весьма опосредованно.

— То есть?

— Поясню на примере любви и дружбы. Эти отношения не терпят неравенства. Подражание — форма неравенства, что мне, дочери «свободной стихии», претило всегда. Претило это и Ахмадулиной, которая не выносила подражателей. Она сама выросла на Пушкине и впитала его систему тайнописи, но шла в направлении, обратном от него. То есть по усложнению стиля, его сближению с библейским. Об этом зеркальном отталкивании от Пушкина я пишу в главе «Тайна зеркальных дат: промельк Пушкина» в своей недавней монографии «Тайнопись. Библейский контекст в поэзии Беллы Ахмадулиной 1980–2000-х годов» (2017). А прочитав мои стихи, Ахмадулина сказала: «Как ни удивительно, но вы ни на кого не похожи». И написала предисловие к моей первой книге без всякой моей просьбы и к моему великому удивлению отнесла его в журнал «Смена» вместе со стихами. В предисловии, кстати, она и отметила свойственную мне суверенность: «Её стихи — изъявление ясной и суверенной души, грациозно существующей в осознанном пространстве».

«Осознанность» поэтического пространства — это то, что сближает меня с Ахмадулиной, хотя у меня оно продумано не столь детально. Сказанное не означает, что у меня никогда не появлялось ахмадулинских ноток — у кого их только не было! Их естественное наличие в моей поэзии — не более чем цитата, аллюзия, намёк на то, что дорого.

Вообще я с ранних лет шла своей дорогой. Так мне было проще. Не легче, нет, а именно проще. Не нужно было притворяться, быть кем-то другим, терять время на всякую мишуру. Конечно, возникало и возникает до сих пор много сложностей из-за этого. Но суверенность дороже. Иначе не могу. По той же причине я отказалась и от издания первой книги стихов в Одессе — в то время требовалось составить сборник из «нужных» стихов, а я таковых писать не умела и не умею. Если кто-то подумает, что в этом была какая-то жертва, то ошибается. Жертва была бы как раз, если б я стала мучить себя тем, что чуждо.

— «Забываю про руку: пусть пишет» — вам что-то похожее знакомо?

Тут Белла Ахатовна слукавила относительно своего якобы чисто интуитивного писания стихов. Её стихи продуманы настолько, что диву даёшься, когда проникаешь в их тайнопись. Так вот, Губайловский, который был поклонником раннего творчества Ахмадулиной, сказал на презентации «Тайнописи…» слова, для меня огорчительные: «Теперь я понял, почему не люблю зрелую Ахмадулину». Обладатель блестящей логики, он не признаёт «высшей математики» в поэзии… Для меня же снятие тайных покровов, наоборот, ещё больше привлекает к тому, что было сделано поэтом в последние годы. Ахмадулина была исключительно рациональна в поэзии. Она вышла из Пушкина, из его тайного кода. Для непосвящённого пространные писания поэта — словеса, а для тех, кто прочёл «Тайнопись…», открылась стройность её каждого замысла.

«Поэзия бывает исключительною страстию немногих, родившихся поэтами; она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни…» — так считал ваш нынешний «избранник». А как вы?

— Поэзия и проза в словесном царстве сосуществуют как материя и дух. Поэтому они зачастую проникают друг в друга. И вот уже «Мёртвые души» обретают звучание поэмы, а «Евгений Онегин» отсвечивает романом в стихах. Стихи являются проводником души, а поэзия — духа. Конечно, в большом произведении есть всё, но в разных пропорциях.

— Для вас «слово — это энергетический посыл, имеющий структуру, направление и цель. Оно обладает свойством менять и порождать…» На бытовом уровне вы убеждались в том не раз — и тогда, когда невесть откуда вдруг проклюнулась рядом с вашим филадельфийским домом смоковница из родного одесского двора, а потом так же необъяснимо террасу обвила «оттуда же» виноградная лоза. А в стихах что-то подобное случалось?

В стихах не так всё зримо, как в прозе. Они, как сны, сотканы из материй более тонких, «из которых хлопья шьют». Стихи не материализуются, по крайней мере мои.

— В 1966 году в эмиграции Юрий Анненков писал: «Единственный груз, который начинает нас тяготить, это — груз воспоминаний. Когда воспоминания становятся слишком обременительными, мы сбрасываем их по дороге, где придётся и сколько удаётся <…> Черепная коробка раскрывается для новых восприятий, видения и звуки яснеют.

Однако, бывают воспоминания, которые не только  в н е ш н е  отлагаются на поверхности нашей памяти, загромождая её, но органически дополняют и обогащают нашу личную жизнь. Их мы не отдаём и не отбрасываем, мы только  д е л и м с я  ими». Есть ли такие же в «бараке памяти» — это ваша метафора — и у вас?

«Барак памяти» освещают две моих звезды — мой отец Ким Беленкович, капитан дальнего плавания, старший лоцман одесского порта, журналист и писатель, и мой учитель Арон Каценелинбойген, о котором уже говорила. В этом году в августе исполнилось двадцать лет, как отец ушёл в своё самое дальнее плавание. Я только что закончила работу над романом «Лоцман на трубе», посвящённым его памяти. Первая часть этого романа выйдет осенью в «Новой юности».

Отец всегда поощрял мои литературные опыты. Вот напутствие, написанное его рукой на моей самой первой тетради, которую подарил мне на день рождения — мне исполнилось восемь лет:

 

Бесцельно времени не трать —

Нет в мире боле дорогого.

Я подарил тебе тетрадь

Не для занятия пустого.

Пусть море Чёрное шумит,

Пусть старый дуб листвой колышет.

Узнай, о чем он говорит,

Услышь, чего никто не слышит.

 

— А о чём из того, что пунктиром обозначили в стихах, вы хотели бы навсегда забыть?

 

Кто-то всю ночь пытался разговаривать,

Отпугивал сны, ворошил прошлое.

К утру стало ясно — это память

Проникла в дом незвано-непрошено.

Мусор внесла в избу, наследила,

Рылась в мыслях, давно опечатанных.

На том, что будет, что есть, что было, —

На всём оставила свой отпечаток.

 

«Навсегда» — страшное слово. В нём ни жизни, ни развития. Потому и пишу, что не хотелось бы забыть. Ни о чём. Это всё часть опыта — житейского, исторического и духовного. Весь мой путь в нём. Забудешь о чём-то — потеряешь грандиозный кусок жизни со всеми сопутствовавшими ему переживаниями, осмыслением, становлением. Кто ж захочет плыть в открытом море жизни с такой пробоиной?

Вообще, память поэта устроена каким-то особым образом?

Откуда же мне об этом знать? Для этого нужно побывать и во второй ипостаси.

— И в стихах, и в прозе, и в интервью вы подчёркиваете: «Ты — единственный в своём роде»; «Каждый человек уникален». И в то же время, хотя и от лица лирической героини:

 

Впрочем, кто я! Ванька Жуков в семье сапожников.

Стукнут, чуть что, молотком за моё недомыслие.

 

Одно не противоречит другому?

— О нет! Это ведь ирония по поводу того, как относятся к инакомыслящим. Стихи достаточно прозрачно намекают на то, о каком инакомыслии идёт речь. И о каком Ваньке Жукове. Потому и заканчиваются а-ля ванькожуковской надписью на конверте: «Крым. На деревню Чехову».

— «Упало время в колодец»; «Мысль в воронку затянута»; «Снег поначалу лёгкий — потом тяжелеет. / Впрочем, как всё, что соприкоснётся с землёю»; «Слово теряет, слетая / с глиняных уст человеков, жизненный импульс…» Подобных метафизических философских находок в ваших стихах немало…

— Метафизические находки… Я живу в этом поле значений. Для меня это естественная среда обитания, мой питательный бульон, в котором варятся замыслы и строки, вынашиваются и зреют мои образы.

Но этого недостаточно. Сегодня многим не нравится термин «лирический герой», и зачастую хотят поставить знак равенства между писателем и повествователем. В корне не согласна! Отличие художественного произведения — в том числе и поэтического — от нехудожественного не в использовании художественных средств и не в наличии хорошего литературного языка, а в дизайне образа повествователя. Повествователь, или лирический герой, — это третий оператор, говоря языком системщиков. Он не автор, а лишь его детище. О том, что это нужно различать, я писала в книге по «Слову…». Например, в кинематографии роль повествователя выполняют линзы, фильтры и всё то, что создаёт атмосферу и интонацию кинематографического повествования. Повествователь — понятие интегральное, без него произведение теряет цельность. Он отвечает за мировоззрение, темперамент, психологию, динамику, глубину и богатство изложения. А также за особую интонацию, свойственную только ему. У Чехова один повествователь, у Толстого другой, у Достоевского третий, у Набокова четвёртый… Дело не в сюжете, а в том, кто вдыхает в него душу живую. Это очень сложный первичный образ, который писатель располагает между собой и миром своих героев. Это его художественная ипостась, а не биографический двойник. (Ирина Роднянская предложила термин «лирический двойник» для поэзии, что считаю очень удачным.)

В произведениях новичков или людей литературно неодарённых повествователь заменяется пересказчиком сюжета. Я особенно чётко это поняла, работая над «Трактатом об ангелах». Выросший на идеях моего учителя, «Трактат…» очень его разочаровал. Тот, чья концепция развивающегося индетерминистского Бога восхитила меня в своё время, никак не мог взять в толк, что «Трактат…» — не столько пересказ его неординарных измышлений, сколько сотворение того самого третьего оператора, сквозь призму которого они преломляются. В центре всех трёх «Трактатов» не философия и не богословие, а сознание современного человека, от лица которого всё это написано. Как интерпретировать это сознание — дело каждого отдельно взятого читателя.

Так что пока не услышу голоса своего лирического героя, не поймаю его интонацию, я не начинаю писать. А когда он вырисовывается, то и диктует мне всю эту метафизику.

— Ваше отношение к экспериментам со словом в стихосложении?

— Я не любитель экспериментов на живом. А со словом это особенно опасно — оно и лечит, и успокаивает, и приводит к катастрофам, и убивает… При экспериментировании же остаётся оболочка из согласных и гласных. Это уже механизм, гофманиана. Впечатление, что тебе демонстрируют механическую куклу. Занятно? Да. Но только на первых порах, потому что механизм не меняется и не развивается в отличие от живого организма. Его можно только заменить другим механизмом, когда забава наскучит.

— Что «даёт» вам ритмизованный нерифмованный стих?

— Другие возможности. Это моё второе дыхание.

Периодически в стихах вы «игнорируете» пунктуацию: «сон как берег…», «Ветер в городе», «Пристань», «Птица-карга»… Чего стремитесь достичь, применяя этот стилистический приём?

— Я не игнорирую и не применяю приёмов, когда пишу стихи. Мой литературовед хлопает дверью и уходит в момент написания стихов. Либо я сама его выставляю за дверь. Поэтическое дыхание само диктует, где вдох, где выдох, а где на одном дыхании. Отсутствие пунктуации означает — на одном дыхании.

— Несмотря на ваше свободное двуязычие, стихи чаще всего на русском? Такие, как «Lunar Rhapsody» (2007) — «миф о луне, космосе и человеческой душе», для вас, кажется, не типичны?

— Да, вы правы. Здесь сыграло роль довольно дубовое жанровое деление на лирику духовную, сатирическую, социальную, любовную и тому подобную, свойственную американским журналам. Русская поэзия исходит из вечных вопросов, из бытийного, библейского, из игры «верха» и «низа», из поиска высшего смысла, выраженного не впрямую, а на уровне поэтики. Западная поэзия идёт от обратного — от конкретной постановки вопроса, от чётко формулируемой темы и той ниши, в которую автор намеревается вписать свои стихи. Как правило, мои английские стихи не попадают ни в одну из чётко обозначенных ниш. Они многоаспектны, а значит, представляют проблему для издателя или редактора журнала, у которого свой рынок сбыта, конкретный читатель. Но дело не только в этом, разумеется. В стол я писать привыкла с юности. Этим меня не отлучишь от писаний. Просто мои стихи лучше растут на родной почве.

— «Отечество — это место, где впервые слух души уловил глас небес. Это связь духовная, не всякому доступная. Ощутив её однажды, разорвать её уже не можешь». Подтверждением ваши стихи об Одессе из книги стихов и эссе «Одесский трамвайчик» (2018) — по сути, лирического дневника, — вышедшей в Калифорнии под эгидой «Литература русского безрубежья». Насколько случайно её появление именно там?

— Ответ на этот вопрос — иллюстрация интереса к русской литературе. Издатель — американец, всю жизнь специализирующийся на русской литературе. У него нет никаких русских корней — просто влюблён в русскую культуру, издал множество академических и неакадемических книг, связанных с Россией. Он был восхищён термином «русское безрубежье» и пожелал, чтобы серия «Литература русского безрубежья» закрепилась за его издательством.

— Где устраивали её презентацию? Сначала в Штатах?

— Только в Москве. В Фонде «Нового мира» и ещё в нескольких местах. Презентация — дело хлопотное, связанное с организацией и прочими вещами, которые люблю меньше, чем процесс писания. Я неинициативна в плане собственных презентаций и всегда плыву по течению. А оно упрямо несёт меня к столу.

— Улетев от моря к океану, вы постоянно возвращаетесь к нему в стихах: «Город заветный…», «Сесть в самолёт…», «Парусник с дыркой луны в парусине…», «Закат остатки света роздал…», «Что-то чайка на песке начертала…», «А у кромки воды…», «Ave», «Ветхий дом». Или — более чем конкретно:

 

Я родилась в этом Городе,

Море в моих венах

Звёздами раковин бродит

В млечностях белопенных,

Снов песчаное кружево,

Памяти белый катер,

Чайки в душе моей кружат

Вечером на закате.

Я родилась в этом Городе.

Воздух его — в дыхании.

Я родилась в этом Городе

Ранней апрельской ранью.

Двигались волн пилигримы,

И начинал возгораться

Город неопалимый

С ангелом белой акации.

 

То, что я написала, — чистая правда. Так я себя ощущаю. Море — это моя стихия, это детство, это отец, это вечное желание заглянуть за горизонт. Оно олицетворение сиюминутного и непреходящего, пляжного и библейского. Пространство берега меняется постоянно. Приедешь через десяток лет — и не узнаешь прежнего места. А выйдешь в море, поплывёшь по тому курсу, что с отцом плыла, и перемен как не бывало. Всё то же — волны, чайки, облака… Машина времени!

— Реквием «Свеча» с эпиграфом «Памяти зверски убитых 2 мая в Одессе» открыл в год тех трагических событий страницу в вашей гражданской лирике:

 

Лица тех, что ветра не остудят,

Лишь Ему опознать удалось.

Обелиском свеча там будет,

А по ней — оползающий воск.

А под нею — полутелами

Возвышаться будет амвон.

А над нею — крылатое пламя.

А поодаль — реквием волн <…>

И когда на ожогах террора

Пепел слёз взойдёт в тишине,

С мостовых, как шаги Командора,

Донесутся шаги Ришелье.

Он сойдёт с постамента, увитый

Тогой ран и побед, чтобы в срок

Неизвестному Одесситу

С головы возложить венок.

Будет пламень над городом виться,

Как биенье живое. И в нём

Распознают черты и лица,

Что пытались стереть огнём.

И посланьем будет к потомкам

В небесах золотая волна,

И зажжёт её новый Потёмкин,

И на тех — самовластья — обломках

Впишет Город жертв имена.

 

Это тот самый случай «не могу молчать»?

— Рассуждать об этом цикле можно только и только в терминах добра и зла. Он писался болью, он жёг изнутри, он снился, он прокручивался кадрами, которые видели все. Во мне течёт кровь Одессы. Это она пульсировала ритмами и образами «Свечи». После того как в «Facebook» появилось четвёртое стихотворение цикла («…животом запрокинувшись к Господу…»), вокруг него разгорелся спор по поводу подлинности образа убиенной и правомерности «использовать в искусстве такую мифологию». На это откликнулся писатель Анатолий Добрович, написавший, в частности: «Для меня несомненно, что это сильные стихи. Со своеобычной поэтикой. С новизной образа Богородицы. Мне неизвестно, каковы политические воззрения автора стихотворения, но обратите внимание: она их держит при себе, “ни на кого не работает” и работать вряд ли станет. Она оплакивает очередное крушение милосердия в нашем мире».

— Как бы вы определили тему, объединяющую все-все написанные вами стихи?

— У меня очень большой тематический разброс — от «Трактатов» и «Собакиады» до упомянутой вами «Свечи». Когда Ирина Роднянская заговорила о том, что хорошо бы все эти поэмки объединить в одну книгу, я наотрез отказалась, не понимая, как вообще можно объединить «Трактат об Обезьяне» с «Милой Ольгой Юрьевной». Но она была настойчива — видя то, чего я не только не могла, но и не должна была увидеть как автор. Есть вещи, которые писатель не должен знать, иначе исчезнет тайна. А без тайны не родится ничего, и в первую очередь стихи.

После моего решительного отказа Роднянская сказала, что если я всё же соберу все поэмки в книжку, то она напишет к ней предисловие. Тут уж во мне встрепенулся литературовед: как же, интересно, она сумеет всё это «сварить»? Искусство интерпретации меня завораживает, в особенности когда оно даёт целостное видение там, где его сложно уловить. А Роднянская — мастер таких интерпретаций. Ну что ж! Собрала я под одну обложку разношёрстнейшие свои поэмки, постоянно переставляя и перетасовывая их, как тот шулер из «Пиковой дамы». Получив их, Роднянская принялась за предисловие, которое вылилось в Послесловие, причём с большой буквы, поскольку это было интереснейшим и абсолютно точным объёмным толкованием сделанного. В частности, о тематическом единстве поэм отмечено: «…если те, “узаконенные” автором, “Трактаты” вдохновлялись книгами Библии, то здесь поэт вступает, так сказать, в “зону Пушкина”». Итак, в «Трактатах» осеняет всё Библия, а в других поэмах — Пушкин. Он есть и в «Собакиаде», и, конечно, в «Он прискакал», и в «Свече». «Листки со “Свечой” тайно расклеивались близ места трагедии, словно листовки-прокламации против оккупантов. Торопливые читатели настенного резистанса при этом могли и не отметить анонимное появление пушкинского “Каменного гостя” в образе статуи основателя Одессы — герцога Ришелье и, главное, — заключительную цитату из раннего (1820 г.) послания Пушкина Чаадаеву с его “звездой пленительного счастья” как знаком рассвета над Городом у моря», — пишет Роднянская. Сказанное верно и для моей малой формы. В отдельных стихах я действительно вращаюсь вокруг этих двух полюсов.

— Вы не разрушаете мосты и с Россией, где издаёте книги, печатаетесь в «Литературной газете» и толстых литературных журналах, а в одном из них, точнее, в его Фонде ведёте свой постоянный блог… Вам — простите, пожалуйста, за бестактный вопрос — мало читателей в Штатах?

— Давно уже не делю читателей на здешних и тамошних. Такое деление было бы слишком искусственным в сегодняшних условиях. Отсюда и термин «русское безрубежье», о чём моя статья в журнале «Дружба народов» (2014. № 5).

— Можно полагать, что ваше сотрудничество c этим журналом шире — в «Журнальном club ДН» представлена и «Гостиная», где вы главный редактор?

— В 2020 году будем отмечать двадцатипятилетие «Гостиной». До сих пор не могу взять в толк, почему «Гостиная» — толстый тематический журнал, выходящий не только в сетевом формате, но и в бумажном, — не входит в «ЖЗ». Точно определив толстый журнал «как эстетический феномен», Сергей Костырко почему-то обходит стороной журнал, которому нет аналога в Штатах.

«Гостиная» включает разделы прозы, поэзии, литературоведения, критики, эссе и публицистики. Среди её авторов Александр Марков, Ирина Роднянская, Владимир Гандельсман, Олеся Николаева, Катя Капович, Ирина Машинская, Михаил Эпштейн, Марина Кудимова, Ефим Бершин, Анна Гедымин… Этот ряд велик.

Пожалуйста, поподробнее и о возглавляемом вами Объединении Русских ЛИТераторов Америки — ОРЛИТА, название которого после некоторой перемены уже не схоже с аббревиацией…

Поначалу ОРЛИТА действительно была задумана именно как объединение русских американцев. Но правда жизни одержала верх — к нам стали стекаться русские литераторы с разных континентов, мы транслировали встречи, публиковали литературные новости, связанные с пишущими на русском не только в Америке, но и за её пределами, давали объявления о новых книгах, конкурсах и прочем. Так ОРЛИТА преобразилась в Орлиту — почти существо, несущее в себе метафору полёта, почти пушкинскую. Сегодня Орлита — часть единого проекта «Русское Безрубежье».

— «Я — одесситка, — с твёрдым постоянством подчёркиваете вы. — Я деятельна и сентиментальна». Как это соотносится с проектом «Безрубежья»?

— Очень просто! У нас ведь есть Всемирный клуб одесситов в Одессе. От Всемирного всего лишь шаг к Безрубежью, не так ли?

— Ваша «эмоциональная вовлечённость» тоже родом из Одессы?

— Одесситы, конечно, люди эмоциональные и при этом артистичные. Артистичность и образное мышление — основа одесского юмора. Что-то наподобие мира Вероны в фильме «Ромео и Джульетта» Франко Дзеффирелли. Там враждующие стороны чувствительны к слову, жесту, намёку и способны оценить противника. Совершенно иное в мире Ромео и Джульетты в постановке База Лурмана. Там царит грубость, жестокость и тупость, и никто не в силах оценить ни интеллекта, ни красоты. Когда сравниваю эти две версии, всегда думаю о судьбе Одессы: вернутся ли времена Дзеффирелли?

— Ещё один листок «только что оторвался, открыв дорогу новому листку, срок существования которого определён жёсткими рамками — двадцать четыре часа. И нет на свете силы, чтобы удержать его хотя бы ещё на минуту, остановить мгновение, остановить жизнь». Попробуем заглянуть вперёд. Что обещает вам календарь в ближайшие несколько месяцев?

— По приглашению профессора Таганрогского института имени А. П. Чехова Виктории Кондратьевой (кафедра русского языка и литературы) надеюсь читать студентам спецкурс по теории предрасположенности. Также мечтаю вернуться к статье по «Евгению Онегину» и завершить её, ну и многое другое, о чём пока умолчу. В этом году в Москве состоится награждение двух первых лауреатов премии фонда «Русское Безрубежье» за вклад в русскую литературу в России и за её пределами — Марины Кудимовой (Москва) и Людмилы Шарга (Одесса). Это для всех нас большое событие.

— Не исключено, что вы откажетесь от ответа…

Не будем гадать. В чём вопрос?

— Спрашивали ли вы, как своего друга, себя?

 

Зачем ты однажды оставил город

На Чёрном море, где даже чайки

Говорили с тобой на родном языке?

 

— Знаете, тот же вопрос был адресован мне Мариной Кудимовой в её предисловии к «Одесскому трамвайчику»… Ответ — поэтапный. Если бы меня спросили в начале моего пути, то я бы честно призналась, что не знаю. Все мои друзья, покинувшие Одессу, прекрасно знали, зачем. И мой покойный друг, памяти которого посвящён «Статус отсутствия», из которого вы процитировали, тоже знал. Тогда мне казалось, что в этом их знании была какая-то неведомая мне зрелость, понимание, почему и как надо. А я — ёжик в тумане. Везде на цыпочках, пространство оглядываю, соборы какие-то вижу вместо деревьев… Увы, для моего друга этот псевдоисход обернулся неприкаянностью. Переместившись на Землю обетованную, он уже не мог ответить, зачем. У меня всё было с точностью до наоборот. То, что у других было пониманием в начале, открылось мне в процессе моей новой жизни.

Дело в том, что я человек стола. Писать могу и на кухне. Мне широкие горизонты внешнего мира ни к чему — внутренние расширять нужно. Уезжала вместе с семьёй, и не я была инициатором отъезда. И вот теперь, находясь в дне сегодняшнем, вижу, зачем это было. Моя интеллектуальная да и духовная жизнь сложилась бы иначе, не встреть я своего учителя и других замечательных литературоведов, критиков и писателей и не открой всё то, что открыла для себя благодаря им. И тогда не было бы ни моего Чехова, ни Пушкина, ни трактовки «Слова…», ни той же поэмки, на которую вы сослались, ни «Гостиной», ни «Русского Безрубежья» — в прямом и переносном смысле…

 

Беседу вела Елена Константинова

____

Вопросы литературы / 2020 / № 1

 

avatar

Об Авторе: Елена Константинова

Журналист, литературный редактор. Работала в Агентстве печати «Новости» (РИА «Новости»). Публиковалась в газетах «Cегодня», «Труд», «Вечерний клуб», в журналах «Спутник», «Вопросы литературы», «Детская литература» и других изданиях. В основном это были интервью с известными писателями, режиссёрами, актёрами, художниками.

Оставьте комментарий