RSS RSS

Ирина РОДНЯНСКАЯ. Развилка: о природе фрагмента у Пушкина. Памяти Валентина Непомящего

 

То, что я собираюсь ниже предположить (без претензий на «научную гипотезу», скорее – опираясь на анализ живого читательского впечатления), — по сути, маргиналия на полях разыскания Валентина Непомнящего об отношениях Пушкина и Мицкевича «Условие Клеопатры» («Новый мир», 2005, № 9, 10). Занимаясь, в связи со своей темой, композицией «Египетских ночей», автор пишет: это «тот случай, когда внешняя незаконченность – не незавершенность произведения, а важная черта его поэтики, притом наглядно демонстрирующая, что художник и его творческая воля – не одно и то же. Художник, быть может, и хотел бы, и намерен был продолжать, но его творческий гений не захотел: раз можно не завершать – значит, все сказано. После появилось понятие “открытой формы” – выражающей огромность не сказанного, его неисчерпаемость, невыразимость, непостижимость, тайну, — символизирующей последний шаг искусства, за которым молчание <…> Причины [по которым Пушкин оставлял работу] могли быть и бывали разные; и вот это-то составляет одну из самых значительных и влекущих материй среди тех, с какими имеет дело наука о Пушкине».

Тезисы эти несомненны, но подспудно взывают к дальнейшему размышлению. Во-первых, между досказанностью незавершенного (незачем и продолжать!) и неисчерпаемостью не сказанного («открытая форма») – между этими двумя «диагнозами» есть некоторое логическое противоречие. Нельзя ли, примиряя оба утверждения, предположить, что в знаменитых пушкинских «фрагментах» недосказанность не безбрежна и тайна их несостоявшегося продолжения, оставаясь тайной, не лишена неких подсказок к тому или иному ее постижению? И, во-вторых, нельзя ли среди всего, не завершенного поэтом, выделить группу созданий, отказ от продолжения работы над которыми имеет общую или сходную творческую мотивацию?

Помним, что Пушкин, бывало, отсекал уже готовые продолжения и финалы, заменяя поэтическую речь таинственным умолканием (умолчанием), – как это сделал он в «Воспоминании» и «Осени». Это не тот случай, о котором пойдет у нас разговор. И не тот, когда автора действительно не интересовала, не увлекала задача дальнейшего развития темы. В первой своей прозе – в «Арапе Петра Великого» (название, напомню, дано публикаторами) – Пушкин успел рассказать все для него важнейшее: представил панораму преобразовательных дел Петра и изобразил своего предка неотразимо обаятельным и европейски образованным сподвижником царя; тянуть же волынку с литературно банальной любовью боярышни и стрелецкого сироты ему, думаю, было скучновато – он и бросил. Аналогичный, хотя и более сложный случай: Валентин Непомнящий доказывает, что Пушкин успел выразить переполнявшую его и требующую разрешения внутреннюю коллизию в «оборванной» прозе «Египетских ночей» (отсылаю к вышеупомянутой статье «Условие Клеопатры»).

Но вот, есть по крайней мере три пушкинских вещи, где незаконченность, имея конструктивное значение, выводит читательское воображение за пределы фрагмента и ставит его не столько перед «невыразимой тайной» (что с нее, с тайны, возьмешь!), сколько перед дилеммой, от которой не так-то легко отделаться. Говоря детским языком, Пушкин здесь обрывает себя «на самом интересном месте» (вспомним свои ранние, отроческие впечатления от чтения), и трудно себе представить, что делает он это совсем уж случайно или в силу внешних обстоятельств. Не таково ли было намерение – если не самого художника, то (пользуясь различением Непомнящего) его «творческой воли»?

Эти три произведения, лишенные жадно взыскуемого финала, – «Русалка» (1832), «Сцены из рыцарских времен» (1835) и вариант стихотворения «Клеопатра» (1828), видимо, выбранный Пушкиным для включения в повесть «Египетские ночи» (1835), но являющий собой самостоятельное сюжетное произведение.

Вокруг «Русалки» сломано много копий. Помнится, В. Рецептер упорно доказывал, что это совершенно законченная пьеса, не предполагающая никакого «досказывания». Даргомыжскому, автору не только музыки, но и («по Пушкину») либретто оперы, тоже было все ясно, и князь у него в финале закономерно увлекаем на днепровское дно. Однако ясно не все. После «Русалки» Пушкиным написан на этот же сюжет «Яныш королевич» (не имея под рукой статьи Рецептера, не могу сказать, как он использовал этот факт в ходе своей аргументации); баллада, включенная в «Песни западных славян», не заимствована ни у Мериме, ни у сербских поэтов, а является оригинальным сочинением Пушкина (даже, как считается, с тем же косвенным, что и в «Русалке», автобиографическим мотивом). В «Песнях…», публиковавшихся при жизни автора, нет и не предполагается незавершенных звеньев, а между тем баллада как бы не имеет конца – того самого, предсказуемого «оперного», – она задумана без такого финала. Кроме того, сохранился поразительной силы «некрофильский» отрывок-вариант, где не князь оказывается на речном дне, а его мертвая возлюбленная выходит к нему на берег ради страстных свиданий: любит ли по-прежнему? или готовит изощренную месть? Короче, гибель князя не предрешена, хотя и вероятна. Все зависит от – мстящей или прощающей – воли жестоко обиженного им существа.

«Сцены из рыцарских времен» – по-шекспировски характеристичные и историософски блистательные – Пушкин вроде бы намеревался продолжать. Как известно, сохранился план; из него (да и без него) узнаем, что клятва владетельного тюремщика: Франц останется в темнице, покуда стены замка не подымутся на воздух, – окажется иронически пророческой. Брат Бертольд изобретет порох, замок на воздух таки взлетит (сравните со сбывающимися пророчествами ведьм в финале «Макбета») и Франц, видимо, окажется на свободе, а муж Клотильды (должно быть, «рыцарь – воплощенная посредственность» из набросанного Пушкиным плана) погибнет. Но в плане ни словом не упомянуто о дальнейшем развитии отношений Франца и Клотильды, которыми Пушкин предусмотрительно интригует читателя в написанных сценах. Клотильда – виновница злоключений влюбленного в нее простолюдина оруженосца, он же поэт-миннезингер; но, наскучив браком, она вспоминает о лестном для нее чувстве певца-бунтаря в решительный для его судьбы момент и рада испросить для него смягчения участи и даже свободы (ее вторичная попытка вмешаться в дело не удается). Заключительная реплика Франца: «Однако ж я ей обязан жизнию!» – и следующая за ней строка отточия оставляют читателя, даже знакомого с пушкинской записью дальнейшего плана, в состоянии крайней заинтересованности. У этой любви двоих явно может оказаться будущее – если только Клотильда во «взрывной» ситуации преодолеет сословную спесь и об руку с возлюбленным решится вступить в новую эпоху огнестрельного оружия и книгопечатания. Но традиционные перегородки могут оказаться сильнее… Автор не предрешает ничего, умалчивая об этой линии в «запланированном» сюжетном разрешении «Сцен…».

Наконец «Клеопатра» – самый рельефный случай. Первоначальное осуществление сюжета – стихотворение 1824 года – трудно назвать незавершенным: вся поэтика его влечет к законченности. Комментаторы называют его «исторической элегией», и это действительно типичная по строю элегия пушкинского времени – с предвещающей продвижение к финалу сменой четырехстопного ямба шестистопным (а наконец и разностопным) и ощутимой интонационной кодой («…И молча долго им царица любовалась» – ср. разновременное у Пушкина: «…И ласковых имен младенческую нежность», «…И в детской резвости колеблет твой треножник»). Эпизод, заимствованный из античного сочинения, был тогда исчерпан этой застывающей на месте «живой картиной».

Четыре года спустя Пушкин, переведя все стихотворное повествование в режим четырехстопного ямба, резко меняет композицию – и с нею едва ли не смысл сюжета о Клеопатре. Царица теперь лишь на миг задерживается «грустным взором» на юном обожателе (хотя этот безмолвный мимический жест, конечно, значит очень много), а ее роковая мистериальная клятва, поменявшись местом с прежним, интонационно нисходящим финалом, перенесена в конец, — отчего сюжет обрывается (обрубается!) на невыносимо напряженной ноте: «Клянусь – под смертною секирой / Глава счастливцев отпадет». Соблазн додумать или дописать, «что было дальше», чрезвычайно велик. Но это не удается никому.

Прежде всего – не удалось самому автору. В прозаическом отрывке «Мы проводили вечер на даче…» Пушкин, возвращаясь к тексту 1828 года, вероятнее всего, приспосабливает его к намеченной в этой прозе фабуле – к драме, завязывающейся между молодым человеком Алексеем Ивановичем и «беззаконной кометой» – Вольской. Помимо орнаментальных подробностей он вводит в переделываемые стихи психологическую мотивировку «неслыханного» акта царицы: «Утомлена, пресыщена, / Больна бесчувствием она», – ей нужны предельные раздражители. Стихотворение, как кажется, от этого нововведения гибнет. Если раньше побуждения Клеопатры были окутаны тайной, возможно, выходящей за пределы ее личной судьбы и психологии («равенство» земнородных в любви и смерти как закон бытия) и, подобно античной трагедии, не нуждались в частных объяснениях, то теперь они оказываются сведены до житейского (пусть и в грандиозных декорациях) уровня. Немудрено, что Пушкин отставил эту переделку.

Следующим «дописывателем» стал, как все помнят, Достоевский – в 1861 году, в своем ответе «Русскому вестнику» в связи с полемикой вокруг дерзкого по тем временам публичного чтения стихов о Клеопатре некой дамой. Создается впечатление, что Достоевский увлекся анализом не столько «импровизации», включаемой в «Египетские ночи» (хотя цитирует он именно этот текст), сколько варианта, предназначавшегося для истории об Алексее Ивановиче и Вольской (отрывок «Мы проводили вечер на даче» был впервые опубликован в 1857 году и мог стать для Достоевского сравнительно свежим впечатлением). Клеопатра-демоница на закате античного мира, ожесточенного телесным развратом; Клеопатра – гиена, уже лизнувшая крови: «ей грезится теплый пар ее». «От выражения этого адского восторга царицы холодеет тело, замирает дух… и вам становится понятно, к каким людям приходил тогда наш Божественный Искупитель».

Достоевский (как и в прославленной Пушкинской речи) нажимает на религиозно-этические акценты, которые у Пушкина целомудренно не лезут в глаза. Но самое интересное, что он решительно додумывает пушкинский финал. Пушкин, замечает он, «на одно мгновение <…> очеловечил свою гиену <…> в гиене мгновенно проснулся человек, и царица с умилением взглянула на юношу. <…> Но только на одно мгновение. Человеческое чувство угасло, но зверский дикий восторг вспыхнул в ней еще сильнейшим пламенем, может быть, именно от взгляда этого юноши. О, эта жертва всех более сулит наслаждений!..»

Итак, Достоевский твердо знает, что именно произойдет в дальнейшем, – «паучиха» после соития непременно убьет юного любовника. Но Достоевский – достаточно произвольно трактуя клятву Клеопатры как результат ее демонического восторга по поводу особенно лакомой жертвы – между тем гениально прочувствовал поэтическую сверхценность этой «клятвы»: «Нет, никогда поэзия не восходила до такой ужасной силы, до такой сосредоточенности в выражении пафоса!» Он ощутил, что в этих строках – завязанный и не развязанный узел…

Валерий Брюсов, осмелившись гладкими стихами (которые пришлись весьма по вкусу Максиму Горькому) обрамить и дописать историю «Клеопатры и ее любовников», тоже знает, в каком направлении ей предстоит двигаться и каков должен быть ее финал. При этом его нечувствие к пушкинскому тексту поистине феноменально. Мало того, что эпикурейца Критона (другой полюс позднеантичного мирочувствия рядом со стоицизмом римского воина), «младого мудреца», филосфически предпочитающего краткое наслаждение долгой и скучной жизни, за которой последует та же смерть и безболезненное небытие, – мало того, что Брюсов превратил его в какого-то жалкого, унизительно не владеющего собой сластолюбца (хорошенькое представление об эпикуреизме!). Но, того более: уцепившись за «человечный» мотив, означенный «грустным взором» царицы, он приписывает Клеопатре попытку обманным путем спасти юноше жизнь. Как будто все дело в том, чтобы одурачить изготовившуюся к казни челядь, – а «боги грозного Аида» не в счет. С необъяснимым простодушием делая царицу клятвопреступницей, впрочем, даже не замечая этого, Брюсов, думается, на собственном примере демонстрирует, насколько декоративным было чувство мистического измерения бытия по крайней мере у некоторых деятелей Серебряного века.

В том-то, однако, и дело, что «Клеопатра» в изводе 1828 года обрывается на безысходной и вместе с тем ничего не предрешающей ноте. Языческая клятва сакральна и ненарушима; прибегая к ней, царица нарочито ставит себя выше «слишком человеческого» (как сказали бы после Ницше), вступает в область «божественного» произвола, но тем самым и жестоко себя ограничивает. Между тем сострадание и жалость, пробудившиеся в ней, диктуют ей иную стезю поведения. Конфликт может быть разрешен только чудом, не исключено – «богом из машины». Маятник качается между смертью и жизнью, и кто знает, в какой точке он замрет…

Остается подытожить. Неоконченные вещи, о которых шла речь, имеют, как видим, ту общую черту, что всякий раз автор их замолкает в момент развилки. Он не хочет (не может?) двигаться дальше, как бы давая свободу и герою, и провиденциальному «случаю». Он не хочет торжества роковой детерминации и, когда она начинает диктовать ему логически наиболее вероятный исход, обрывает речь. Обрывает ее (если использовать на правах метафоры современный научный термин) в «точке бифуркации», когда еле заметного сдвига в сочетании обстоятельств достаточно, чтобы грядущее событие приняло тот, а не иной оборот. И не зависит ли этот сдвиг от того, возобладают или нет любовь и милость над жаждой мести, над спесью, над демоническим самообожествлением? Оставляемый шанс невелик, но автор побуждает нас им не пренебречь. Бывают же и такие развязки, как в поэме «Анджело», – быть может, Пушкин больше всего любил это свое, не имевшее успеха, творение за последнюю строчку: «И Дук его простил».

В 1987 году, в статье, опубликованной в № 1 «Нового мира» и касающейся западных интерпретаций Пушкина, мы с Ренатой Гальцевой по ходу дела замечали: «Думается, Пушкин часто потому предпочитал фрагмент, что дорожил возможностью выразить идею, не переводя цепь внутренних событий в соответствующий им ряд внешних происшествий. Он не ставит нас перед принудительным итогом, побуждая додумывать эмпирическую развязку того, что в глубочайшей реальности уже сложилось».

Представленная выше заметка, отталкиваясь от мыслей В.С. Непомнящего, является вместе с тем развитием и корректировкой этого давнего соображения.

avatar

Об Авторе: Ирина Роднянская

Роднянская Ирина Бенционовна – критик и публицист. Окончила Московский библиотечный институт. Печатается как критик с 1956 г. Автор книг "Социология контркультуры" (в соавторстве с Ю.Н.Давыдовым. 1980), "Художник в поисках истины" (1989). "Литературное семилетие" (1994), "Книжный сад" (1995), "Движение литературы" (2006), "Мысли о поэзии в нулевые годы" (2010). Автор статей о современной литературе, русской классике, русской философии. Заведовала отделом критики журнала "Новый мир". Участвовала в создании знаменитой "Философской энциклопедии" вместе с Сергеем Аверинцевым, Ренатой Гальцевой, Юрием Поповым и другими. Лауреат премии Александра Солженицына за 2014 год. Входит в редколлегию журнала «Гостиная» (отдел критики).

Оставьте комментарий