Вера Калмыкова. «Как набраться сил идти вперёд, где тускнеет свет». (Поэзия Киры Грозной)
Кира Грозная — литератор в самом широком смысле: поэт, прозаик, главный редактор и издатель санкт-петербургского журнала «Аврора». Примерно понятно, сколько чужих текстов ей приходится пропускать через себя. Представимый объём всяческих занятий ставит под угрозу — впрочем, так бывает во всех подобных случаях, — сохранность её собственного оригинального дарования. Для каждого, кто, как Грозная, постоянно находится под обвалами чужих текстов, причём далеко не всегда элементарно грамотных и хотя бы в первом приближении осмысленных, существует опасность утратить собственный голос. Как же она справляется с этой проблемой?
Первое её средство — ирония. Кира Грозная не чуждается насмешки разной степени лёгкости ни над собой, ни над миром событий и ситуаций, в которой включена её личная судьба и где звучит голос её лирической героини. Впрочем, и над судьбой она смеётся тоже.
Мужчин было столько, что каждый как будто и не виноват.
Вслед смотрят угрюмо, отводят глаза, закуривают в кулак,
И каждый третий — красавец, и каждый второй — дурак.
Впрочем, о глупости: родственное притягивается, учти…
(«Чем дольше живёшь, тем чаще оглядываешься назад…»)
Второй способ спасения на водах жизни (впрочем, не протокол же пишем, хорош перечислять) — привязка к ситуации: многие стихотворения, помимо лирического, имеют ещё и вполне пересказываемый сюжет, иногда даже аристотелевский: с экспозицией, завязкой, развитием действия и далее везде. Таковы, например, стихотворения «Какая странная эта любовь», «Баллада о Бумере», быль «Про КАМАЗ»… Опора на событийную кайму — своего рода каркас, решётка, за которую цепляется ампельное сознание героини-рассказчицы, чтобы удержаться иногда от обиды, иногда от страха. Ведь бывают вещи и пострашнее КАМАЗа, например, в «Записках из сумасшедшего дома».
В поэзии Грозной находится место и заведомым прозаизмам. Автор вовсе не дорожит хрестоматийным принципом «тесноты стихового ряда», она водит в текст заведомо маркированные речевые средства, и стихотворение «Разные музы» — лишь один пример, хотя, возможно, и ярчайший:
У Поэзии и у Прозы совершенно разные музы.
У них разные сферы, ведомства, обязанности, задачи.
С Прозой легче поладить (на первый взгляд).
Она выслушивает аргументы, кивает, записывает на приём.
С Поэзией — всё иначе.
Они редко ходят вдвоём.
Акцентное «совершенно», вставная конструкция «(на первый взгляд)» безошибочно опознаются как намеренное затягивание стиха, размывание его структуры, да и специфики.
Синонимический ряд «сферы, ведомства, обязанности, задачи» также не работает на создание лирического регистра и текста, и его восприятия. Выполненное близко к нехудожественному жанру протокола или в лучшем случае параграфа в учебнике, произведение поначалу вызывает непонимание, даже отторжение: что это и зачем оно написано? Но терпение. Вторая заповедь читателя — дочитывай до конца. И в конце стоит: «Но единственный, кого любит эта ветреная особа, — ты». «Ветреная особа» — муза Поэзии, а ты — обращение автора и, отстранённо, к себе самому, и к любому, кто готов читать её тексты. И чудо, ради которого пишутся стихи, случается. Как и в «Балладе о Бумере» паронимически закономерно, но логически неожиданно возникает неожиданный вербальный двойник: «<…> назад не летит бумеранг — в проводах запутался где-то <…>».
Ирония помогает автору увидеть себя со стороны и не нагружать лирическую героиню переживаниями, к которым, быть может, не готов даже и благожелательный читатель: не в каждом случае вывороченные с мясом кишки, даже метафоризированные и рифмованные, оказываются желанным поводом поговорить с поэтом. Характерно, что в «Записках из сумасшедшего дома» (так себе человеческий опыт, антер ну) самое страшное признание делает не лирическая героиня, а одна из многих пациенток, безымянная, так сказать, голос из хора:
Наступаю на палку соседки,
Роняю свою, спотыкаюсь
И выдыхаю, вспотев от стыда:
— Сорри… Я просто ужас…
Никто не ржет, тишина подступает
Сочувственно-заговорщицки-нежно,
И лысая девушка за моею спиной
Откликается эхом:
— Мы все здесь — ужас.
Мы ужас. Таково прямое высказывание. Но озвучивает его, повторяю, голос из хора. Для лирической героини Киры Грозной ситуация выглядит иначе. Для неё всё вокруг и она сама (удивительно, кстати, что она нигде не исключает себя из «всего вокруг», не противопоставляет себя миру ни в каком смысле) скорее странны. Остранение она применяет охотно, часто, и проявляется оно как опять-таки напрямую, так и опосредованно. Само название стихотворения «Какая странная эта любовь», в котором благополучный «ты» восхищается неблагополучной, неустроенной героиней, и почти небывалый, непредставимый сюжет («и однажды мы вместе с тобой и суррогатной матерью // съездили в центр искусственного оплодотворения, // так что твоя дочь с моими глазами уже учится ходить»), — пример странности, о которой автор говорит в нарочито бытовом, даже сниженном ключе. Вот в психбольнице героине отрезают волосы: «Муж хотел возразить, но махнул рукой // И замолк. Шее странно, холодно» («Волосы»). В другом случае: «Правда, странно, что не она, а я // В прошлый вторник пыталась повеситься?» («Компания»). Мотив странности переходит в социальную плоскость: «Я никогда не наем на такую огромную сумму // В этой больнице, // Но её персонал по-прежнему не считает меня // Полноценным членом общества. // Странно» («Трудотерапия в психбольнице»).
Но фабульный контекст сам по себе нетипичен, посмотрим иные случаи. В стихотворении «Утром в Петербурге, на рассвете…» говорится о дико кричащих петербургских чайках. Образ этой птицы, традиционно символизирующей, с одной стороны, свободу и полёт, а с другой — женщину, потерявшую возлюбленного и тоскующую из-за своей утраты, откровенно травестируется:
Вы — лишь одичавшие отребья
Северного города морского.
Наконец, становится понятно,
Почему кричат они тревожно
И воинственно: вывозят мусор.
Далее появляются «Смуглые лихие азиаты, // На своём наречии базлают // И друг дружку резко окликают». Крик на крик, резкий звук на резкий звук, одни душераздирающе, злобно, стервозно вопят, вторые базлают (из уголовного арго), причём в той же тональности. Становится ясен конфликт:
Разоряют временные гнезда
Агрессивных, но безмозглых чаек
Мусорщики, жители аулов,
В свой фургон вытряхивая баки,
Хрупкие уничтожая яйца,
Отбирая и запасы пищи,
И надежду дерзкую варягов
Покорить недружественный остров,
Основать колонию у моря,
Вывести потомство городское —
Бойкое, когтистое, лихое.
И мусорщики, и птицы — чужаки в городе, это столкновение двух племён на территории, не принадлежащей ни одному. И оттого эта странная битва начинает выглядеть призрачной, миражной. А заканчивается текст обращением к коренным петербуржцам, и звучит оно странно, хотя в контексте выявляется художественная логика:
Оттого рассветы в Петербурге
Нас не нежат, а мобилизуют
Да напоминают, как все зыбко:
И Фортуны слабая улыбка,
И комфорт недолгий, иллюзорный,
И рассветный отдых поднадзорный…
Рассветный отдых назван поднадзорным, что намекает на несвободу: у чаек это результат ежедневных нашествий зеркальных «варягов», а у героини что?.. В стихах намёка на это нет, вражеская сила лишь обозначена, не названа. Разве что судьба… Или то, что человек смертен, и это его естественный удел: он идёт вперёд, но впереди свет тускнеет. Смерть всё время рядом. Зато чётко очерчена область свободы, и это личное время жизни, в котором героиня пребывает сразу в двух возрастах: нескончаемом детском и взрослом, близком к старости. Она окружена тенями отца, няни, деда и других любивших, точнее, любящих, которые приходят к ней и разговаривают с нею. Именно к ним она и обращает самые глубокие мысли. В её крови растворён «вирус памяти» (название одного из стихотворений), и благодаря этому странному заражению она переживает острые моменты понимания реальности:
Как набраться сил идти вперёд, где тускнеет свет, папочка, скажи, Бога ради,
Если не переворачивать реальность, не крошить стихи полуночным совам.
Как понять мир, который рисует ребёнок карандашами в своей тетради,
Если он не кровоточит тобой и не кровью твоей памяти прорисован…
Оба мира, жизни и смерти, в поэзии Грозной не существуют изолированно, и только страх мешает человеку преодолеть черту между ними:
Милая бабушка, ты мне скажи, лишь тебе поверю,
Правда ли, что всегда кто-то стоит за дверью?
Вот осмелеть бы, выйти да посмотреть. И, может,
Нас никогда никто больше не потревожит.
(«Милая бабушка, ты мне скажи, лишь тебе поверю…»)
Не потревожит? То есть они не станут приходить и стоять, наблюдая?.. Вряд ли мы этого ждём. Скорее мы утратим способность бояться. В те моменты, когда лирическая героиня делает усилие и преодолевает ужас перед неведомым, живое и мёртвое для неё меняются местами:
Так что дай мне знак, когда соберёшься,
а пока пополняй ряды
Мёртвых глаз, которым и звёзды в горсти — до звезды,
Мёртвых глаз, которым не дано узреть без прикрас
Мир, из окон которого
на них таращится множество других мёртвых глаз.
(«Чем дольше живёшь, тем чаще оглядываешься назад»)
Это обращено к живому возлюбленному. Мёртвые глаза у тех, среди которых сейчас, в жизни, находится и любящая, и тот, кому она обещает: «Я прильну к душе твоей, даже если встречу тебя в аду».
Второй возраст, взрослости, уходящей в старость, показан не через ушедших, но через живых.
Я не чувствую лет, но они меня чувствуют чётко.
Улыбается, машет на улице строгая тётка,
Говорит, что мы с ней в магазине разбили стекло.
Мне двенадцать, ей десять — с тех пор уже эра сменилась.
Кто развёлся, кто умер, а я, может быть, обнулилась,
Или просто полжизни прошло.
«Я не чувствую лет, но они меня чувствуют чётко…»
В другом случае мотив воспоминания о том, что совершилось в детстве, связан с мотивом жизни-гибели не людей, но образов детства в их сознании:
Но вот недавно написал мужчина,
Немолодой и хмурый. Он в Перми
Работает охранником на складе.
Писал: здоровья нет и нет семьи,
Но помнит он всю жизнь, как мы детьми
Сожгли те лодки. Помнит и меня,
Чумазую девчонку-заводилу.
Он помнит многое, что я забыла:
Как волновался он, когда на плечи
К нему я забиралась, чтоб в окно
Залезть, как пахли волосы мои
Золой и ветром, рыбой и полынью.
(«Когда-то у меня был лучший друг…»)
В существовании на грани между жизнью и смертью, а значит — в случае Киры Грозной — страхом и отвагой выйти за дверь, взглянуть за черту, и заключается основная, как кажется, идея этой поэзии. Лирический сюжет острее и сильнее прозаического. Посмотрим, как он будет складываться далее.
Об Авторе: Вера Калмыкова
Вера Владимировна Калмыкова (р. 1967) - поэт, член Союза писателей г. Москвы, кандидат филологических наук, автор монографий и статей по истории искусства, шеф-редактор журнала "Философические письма. Русско-европейский диалог", куратор художественных выставок. Публиковалась в журналах "Арион", "Вопросы литературы", "Дружба народов", "Знамя", "Нева", "Октябрь", "Плавучий мост", "Урал" и др.