Грицман, Андрій Юрійович. Далее везде: короткая проза и эссе / А. Грицман. К[иїв]: Друкарський двір Олега Федорова, 2022. 176 с.

Проще простого было бы определить хронотоп поэзии и прозы Андрея Грицмана как пространство-время сна. Но нет, не поддадимся соблазну, ибо есть ситуации, когда самые возвышенные вещи становятся пошлостью, — так было бы в данном случае.

Книга «Далее везде», очень разноплановая и насыщенная при небольшом объёме, показывает, что где-когда Грицмана — та область, где корни языка врастают в жизнь, а корешки жизни — в язык. Вот эта граница, которую автор не показывает и не обозначает, но делает фактурной — едва ли не чувственно воспринимаемой, — она-то и есть хронотоп: узкая полоска чистой метафизики между двумя реальностями, насквозь пронизанная их связями друг с другом. Мне возразят, что я не вполне корректно употребляю термин, что «на грани», да ещё с призвуком метафизическим, никакой не хронотоп; отвечу, что в литературе, хотя бы отчасти существующей по законам абсурда, бывает и так. Пусть будет лиминальный хронотоп. Отчасти абсурд у Андрея Грицмана — опять-таки грань, переходная сумеречная зона, где письмо реалистическое неожиданно освобождается от подобий, хотя буквы по-прежнему намертво вцепляются в предметы.

Формально в книге два раздела, в первом короткая проза, во втором — эссе и интервью. Жанровое многообразие первого раздела впечатляет: здесь и антиутопия, и полурифмованная поэма в полупрозе (у французов — «поэмы в прозе», у нас то же — «стихотворения…»), и новеллы, и собственно сны — последнее образование довольно редко анализируется как особый тип нарратива, а жаль.

Способ понимания книги как целого задан в трёх идущих подряд текстах: «Там, где я хотел быть», «Салфетка» и «Улица». Первый начинается как загадка: «Однажды я оказался там, где всегда хотел быть. Вернее, я туда собирался, так как понял, где я хотел бы быть. Вернее, я представил, что теперь я знаю, где. Но раз наконец-то я понял, где я хотел быть, не с пустыми же руками туда являться». Так где же, куда?.. Оказывается, там, где и находишься: «И вот, в конце концов, я снова оказался там, где и был: ветер шелестит пустыми листками бумаги, журчит проточная вода, и остался один не съеденный мной помидор, и свет из окна на том же месте на стене. Зато теперь я точно знаю, где я хотел бы быть».

Во второй новелле рассказывается о банальнейшей ситуации: два человека, он и она, возможно, супруги, причём настолько давние, что она знает наперёд всё, что он скажет или сделает, сидят в ресторане. И внезапно он нарушает привычный алгоритм собственного поведения и, соответственно, ломает её заранее-знание: «<…> он вдруг накинул большую чистую белую ресторанную салфетку себе на голову, и она полностью накрыла его лицо, оставив только торс в пиджаке, с рубашкой и галстуком, как бы повисшие в комнате. Она почувствовала, что что-то бесповоротно изменилось, его лицо пропало, и за белой поверхностью не было ничего, что бы подсказывало, что он когда-то был». Мир, где главенствовали привычные связи, моментально разрушен, и героиня рассказа оказывается одна: «Женская душа ее не испугалась, но приподнялась и приготовилась к дальнему будущему одиночному полету, где только ей был виден ландшафт воспоминаний о будущей и о прошлой жизни».

В «Улице» самое главное — та самая фактура жизни, корни-корешки. «Я помню стену улицу и дым повисший над рекой невидимой И я один из них но неизвестно им мое присутствие или я один другой среди теней на стенах зовущих тянущих живую руку но улицу не перей ти Тих сумеречный мир ни звука Тени на стене от без вести пропавших Память камня словно плющ ползущий грибница памяти кладбищенская чаща Бесплоден спор — рука не достигает взлетевших птиц Ворота приоткрыты не видно лиц». Всё, с одной стороны, конкретно, этот пейзаж можно нарисовать, опираясь на известные предметы или их не менее известные образы. Однако бытовое правдоподобие растворяется в потоке мыслей, струящихся над реалиями: их видно, как сквозь чистую воду, но до них не достать. Отсутствие знаков препинания, пропуски рифм, ритмические сбои — всё это делает текст переходным, не собственно стихами, не прозой, даже не поэмой в прозе, но всем этим одновременно.

Сразу хочется вернуться назад и перечитать «Салфетку». Героиня оказывается одна… ой ли? Одиночество ли важно здесь? А может, героиня как раз понимает, что она была одна, а стала другая, как спутник её вдруг выскочил из затверженного ритуала и превратился не в себя?..

Странно осязаемо у Грицмана и несуществующее. В «Случайной встрече» герой проводит время, мило и содержательно беседуя… ни с кем, с несуществующей женщиной, т.е. с воплотившейся ненадолго и персонально для него душой Адриатики по имени, конечно, Адрия: «Мы лежали в высокой траве с цветами на альпийском лугу над долиной, не притронувшись друг к другу. Такое было чувство, что горы живы, легкое напряжение от массива, еле слышный гуд. Она только сказала: мы с вами лежим на вершине тайны. И все. <…> К моему изумлению, учительницы по имени Адрия в школе никогда не было, и вообще ее не существовало в этих местах. И такой семьи, поколениями живущей, там никогда не было».

Ан нет, была, вот же море!.. Гению места самое место в средней школе, где же ещё?

Похоже, но иначе — и давшая название следующей притче Зерзура, мифический город в пустыне к западу от Нила, в Сахаре, очередной архетипический «белый город» древней культуры: его, кажется, всё-таки никогда не было, но историческое несуществование побудило Грицмана наделить его метафизическим бытием на полторы странички, причём автор заметил, что в этом «оазисе маленьких птичек» «жизнь ожила надолго».

Грицман, однако, не занимается метафизикой ради метафизики. Когда ему нужно, он становится дотошным реалистом, как в «Непрозвонившем будильнике»: «Всегда, просто всегда, когда надо, я ставлю свой будильник, тот, который звонит мелодично, спокойно, без темы — без какой-нибудь надоевшей мелодии, звона курантов (отвратительное воспоминание детской бессонницы — в полночь из черной пасти репродуктора), нет, простой ровный перезвон. Мол, закругляйся со своим сном, болван, и пора вскакивать: на совещание, в операционную, в аэропорт, на встречу или звонить через моря и океаны. Эти времена, слава Богу, прошли. Но вот понадобилось в кои-то веки раз пораньше встать. Поднимите мне веки!»

Даже цитата из «Вия» здесь типична, ибо примерно каждый третий из нас хоть раз да и пошутил подобным образом, комментируя побудку… Но и из этой вполне житейской ситуации герой выходит в то же самое межеумочное пространство, причём какое оно и что из себя представляет, остаётся за границей нарратива: «Так вот, всегда, годами, в этот самый момент, когда мы доходили до двери, звонил будильник, я просыпался, вскакивал и на время забывал сон. А потом, через какое-то время, сон повторялся, но всегда заканчивался в конце московского коридора у двери. Но в том-то и дело, что в этот раз будильник не прозвонил — то ли я забыл завести, что вряд ли, то ли пружина сломалась. <…> Мы с ней дошли до массивной коричневой двери с тяжелой медной ручкой, заглянули в зеркало, и я, впервые во сне, открыл дверь». Последняя процитированная фраза, собственно, и есть конец текста. Но та самая заветная, наконец открывшаяся дверь куда-то, где нас с вами, дорогой читатель, нет и не предполагается — захлопнули, можно сказать, перед самым носом! — её-то мы можем созерцать во всей красе: «И доходили мы с ней до какой-то красивой двери, высокой, крепкой, из солидного дерева. Как в старых московских квартирах».

Отличие манеры Андрея Грицмана от, например, Виктора Сосноры как раз во внимании к фактуре, т.е. к тому, что порождает тактильные, вкусовые, зрительные ассоциации. Пограничье, (в) (на) котором существует его герой, метафизично, но внутри себя оно дышит, слышит, пахнет, издаёт звуки и норовит подлезть под руку, чтобы читатель ощупал его поверхность. Читая книгу последовательно, от прозы к интервью, сначала ловишь эту черту поэтики Грицмана, а затем обнаруживаешь свидетельство авторской рефлексии: «Особенно люблю описания текстуры, фактуры материала (собственно, то, чем я занимаюсь ежедневно): шероховатый, глянцевитый, пузырчатый и так далее». Как тут не вспомнить Мандельштама: «Люблю появление ткани…» — правда, Грицман цитирует другое восьмистишие.

Фактура может быть единственным, за что можно зацепиться в человеческой судьбе. Так русский герой новеллы «Кинцуги», очевидно, художник-прикладник, забывает подробности своей жизни, но помнит изделия и — Пушкина: «Весь день мы работаем над трещинами, мозаикой и стыковками, и нет предела достижения совершенства. Главное — это непривязанность к предметам, принятие радости мучительности существования и сочувствия вещам. Я не помню, сколько мне лет, но помню о всех заказах, над которыми работаю. Чтобы их выполнить и достичь тончайшего уровня, надо жить здесь и наносить рисунок согласно течению сезонов. Но так я и живу, и тихо работаю под шум Японского моря и под отдаленное завыванье пушкинской вьюги».

Итак, с тем, где — и даже как — происходит действие, более-менее разобрались. Перейдём к когда. Чем удивит нас автор? А ничем. Его ответ — в любой отдельно взятый момент.

Либо ты выйдешь за пределы себя: «<…> но искры электронных разрядов сгустились в разреженном воздухе жизни и образовали нечто вроде незримого облачка, в котором никто из посторонних не мог ничего различить. Да и сами они видели в нем только очертания того, что могло бы случиться с другим, но не с самим собой» («Случай в ресторане»).

Либо сам окружающий мир от щедрот приоткроет тебе тайну трансформации: «За это время в воздухе произошел тайный перелом, и появилась осязаемая ледяная струйка от еле видных на горизонте далеких гор. <…> Я взглянула в зеркало заднего вида — там уже сгущалась полая тьма, похожая на научно-популярное изображение до сих пор не познанных “черных дыр” пространства и времени» («Мираж в пустыне»).

Квантовая механика жизни обнажается в прозе Грицмана, кажется, помимо желания автора, допустившего обмолвку, что всё-таки есть такая глубина, «куда попасть невозможно», и он бы «не хотел туда и заглядывать» («Граница сна»). Тут-то и ловишь его за руку, не то чтобы уличая, но констатируя: хотел или не хотел бы, а заглядывал, и не раз. В чём сам и признался, говоря о трёх слоях или планах поэзии. Первый — грамотность, второй — внятность, а вот дальше интереснее: «<…> важнее всего третий план, когда становится не совсем понятно, куда автор идет. И в таких стихах видно то, что я называю дыханием бездны» («Я — русский американец»). В его собственной прозе бездна дышит, как человек, то глубоко и полной грудью, то неровно и прерывисто…

…и никакой пассаж нельзя предсказать, отталкиваясь от предыдущего. Внутренняя логика произведений Грицмана становится, в соответствии с его же требованиями, внятной лишь по прочтении целого текста, никогда не до завершения процесса. Секрет непредсказуемости автора при жёсткой внутренней логике его художественных мотиваций в том, что он всё время в пути, в движении, в дороге. Он всегда «встал я и вышел, и улетел далеко» («Как я научился танцевать танго»), непонятно — куда. В этом смысле, живи Грицман в Москве или Нью-Йорке, он остаётся русским поэтом. И действительно всё равно, где его физическая локация, потому что этот писатель, кажется, из тех, кто движется, даже видимо оставаясь на одном месте. Воистину далее везде: ни одну открывающуюся перспективу он не пропустит, ни одну остановку не проигнорирует…

Ранее говорилось о лиминальном хронотопе Грицмана — так, по произволу и ответственности критика, обозначен контекст любых описываемых в «Далее везде» событий. Граница, однако, вещь своенравная: пролегая между чем-то и чем-то, она непременно пройдёт также и рубежом между бытием и небытием, плановым течением жизни и катастрофой, ходом времени и Апокалипсисом. Сам Грицман называет свою лирику эсхатологической, объясняя это непониманием конечности человеческой жизни и тщетности любых движений и усилий. Со стороны ситуация, однако, выглядит несколько глубже, поскольку идея конечности жизни из тех, которые имеют смысл лишь в паре, в сопоставлении, и в данном случае второй член оппозиции — вечность. То есть страх собственного исчезновения может рассматриваться одновременно и как экзистенциальная оторопь перед предстоящей вечной жизнью. И в этом случае вновь всплывает любовь Грицмана к фактуре, превосходящая внимание к событию (дверь мы рассматриваем, а что за дверью — нам не показали), и вещество обжитого бытия представляется противовесом «глухому месту» Вселенной и «глухому времени» — вечности.

Такими же якорями видятся и основанные на игре смыслов речевые образования, которыми Андрей Грицман буквально унизывает свой синтаксис. «Обиходы разговора», «отставленная нога с матовой лоснящейся икрой почему-то запала. Как клавиша», «Пора принимать решение, так сказать, собирать камни», «сочетание болей, как горьких лекарств, если правильно смешать, дает какой-то эликсир жизни», «облучённые места»… Всё это не даёт его прозе уйти в беспредметное, укоренённое лишь в собственно языке… — что было бы тоже интересно, разумеется, но…

На бесконечном пути в область, непонятную читателю во всяком случае до конца текста, Андрей Грицман находит странные, имеющие специфическую материальную выраженность объекты. Пишет он о них, однако, как об уже освоенных, приручённых:

Загадочные круги, которые возникают в глазах без воздействия света. Например, при давлении пальцами на глазные яблоки при закрытых глазах. Меня поразило, что и от космического излучения возникают такие разводы.

Тут я и понял, что всю жизнь вижу эти самые фосфены: круги, извивающиеся линии, какие-то узоры, напоминающие спирали ДНК. И пахнет фосфором, космосом и городом N.

И я понял, откуда стихи появляются. Они и есть фосфены. Даже и глаза закрывать не надо. Надавишь на внутренний глаз, и фосфены появляются. И больше никогда не исчезают. Появление их неотвратимо, предопределено, и они никогда не исчезают и живут в тебе и, видимо, после тебя. Хотя не берусь утверждать потому как после себя я не был, во всяком случае, пока («Фосфены»).

На то и квантовая проза, чтобы импульсы искусства жили до и после создателя. И были его соседями по миру.

Вера Калмыкова