Виталий Штемпель — лирик.
Эка невидаль, скажет кто-то.

Виталий Штемпель — лирик в самом честном, самом классическом — блоковском — смысле. Хотя на Блока он совсем не похож, у него иной темперамент. Никаких «я хочу безумно жить» и далее по тексту. Рефлексия и самоконтроль — вот внутренние качества лирического героя Штемпеля.

Смурён пейзаж сквозь линзу ноября.

Его ль в себя, себя ль в него вживляя,

О сущее, желать тебе добра

Не глупо ли? Но я тебе желаю.

Мир объективен и самодостаточен. Во всяком случае, я ни на что не могу в нём влиять. Могу лишь наблюдать и сочувствовать, ощущая при этом собственную мизерность: «Я тень, от которой тень».

И я лечу. Не достигая дна,

И то один, а то — со всеми скопом.

И если я — лишь видимость одна,

Я стеклышко в калейдоскопе дня,

Или глазок в нутро калейдоскопа?

Здесь сразу опознаётся прецедентный текст — «Некрасивая девочка» Николая Заболоцкого с её известнейшим финалом:

А если это так, то что есть красота

И почему её обожествляют люди?

Сосуд она, в котором пустота,

Или огонь, мерцающий в сосуде?

Знать бы, понимал ли Штемпель, что входит в спарринг с другим поэтом. Если да, то я в его стихотворении и девочка Заболоцкого осознанно симметричны, и вся лирическая ситуация осознанно переворачивается от маргинальной — к божественно прекрасной.

Впрочем, то же получается при любом раскладе. За исключением того, что осознание остаётся читателю. «Имеется в виду наличие особого зрения, позволяющего найти ту единственную перспективу, которая и делает изображаемую картину единственной в своём роде», — это Штемпель сказал по другому поводу, но получилось универсально.

Поэзия Штемпеля укоренена в русской традиции на уровне образов, мотивов, фонетики и чего только ещё не. Достаточно привести лишь один пример, чтобы вспомнились древесные образы и Есенина, и опять-таки Заболоцкого с его натурфилософией, и вереница следующих за ними:

Деревья в парке привыкли к нам.

Смотрят как мы разгуливаем,

думают мы ищем

место,

чтобы пустить корни.

И стать наконец деревьями.

До глубины души ощутить свою ничтожность и протянуть нити сочувствия ко всему земному — позиция, исполненная достоинства не менее державинской. У того было «Я царь — я раб — я червь — я бог!», а у Штемпеля только «Я узник, я червь, я раб». Всё, что могу, — это испытывать чувства. Их-то Штемпель и до-водит, до-живает, до-чувствует до конца, до возможного предела. В жизни что угодно переживается в объёме всего остального. В стихотворении — только что-то одно, но зато, выраженное до предела высказывания, оно само создаёт объём. В него-то и умещается весь мир.

…Не самый популярный фрагмент из Соломоновых притч: «…с обдуманностью веди войну твою, и успех [будет] при множестве совещаний» (24:6) — неожиданно помогает понять, что же такое искусство, поэзия, лирический герой, вот это вот всё, что сегодня с таким рвением оспаривается, мол, нет здесь ничего такого, недоступного любому желающему…

Свою войну ведёт каждый, с кем и с чем — дело индивидуальное. Но в жизни довести её до конца не выходит почти никогда и ни у кого. Можно очень сильно жаждать успеха и добиваться его, но всё равно нужно погулять с собакой, вымыть посуду, улыбнуться ребёнку — ну или хотя бы надеть штаны. В искусстве те же, казалось бы, желания, помышления, чувства очищены от физики, от бытовизма. И поэтому настоящая обдуманность получается только в искусстве. Лирический герой — фигура обдуманности, осознанности. Такова его природа: его слёзы текут из слёз и из головы автора.

Возьмём простой пример из жизни и поэзии Виталия Штемпеля. Он пишет: «Лет до 12-ти не знал, что существуют старики-немцы. Для меня их не было в природе. Оба деда были расстреляны в 38-м — как враги народа. Один был бухгалтером, другой — профессиональным музыкантом. С этим вырос». Это человеческий рассказ о предках и о себе.

А вот стихи.

Вам моё не дослышится данке.

Но поклон — из моей вам дали.

Перепаханы ваши останки

И травою хмельной проросли. <…>

 

О, как жить в этом мире мне стыло —

Будто чёрный за мною проём!

Разве ненависть вас посетила,

Разве злоба коснулась крылом?

Не за то ли, обласканы Богом,

Вы теперь вдалеке от невзгод,

Музыкант мой любимый Иоганн,

Мой родимый бухгалтер Райнгольд?

И другой случай:

…Их убивали ночью.

В ночное время хищники

наиболее активны.

Вызывали из подвального помещения

по одному.

Дюжий охранник бил по затылку тяжёлым предметом,

другой – достреливал оглушённого из пистолета.

Врач городской больницы,

приглашённый в качестве эксперта,

регистрировал факт смерти.

Ранговый партийный член

подтверждал своим присутствием

законность происходящего.

 

Именно так.

Моя бабка

умерла более полувека спустя

в возрасте 87 лет,

так и не став вдовою.

(«Они собирались на Чёрное море…»)

Кратко изложенная семейная история обрастает переживаниями, невозможными в жизни. Люди, которых ты не видел, оказываются родными и любимыми. Прошлая и настоящая жизнь без них — одинокой и стылой, причём именно потому, что им выпала такая чудовищная, нечеловеческая кончина.

Верлибр «Они собирались на Чёрное море…» интересен ещё и внутренним сюжетом. Вторая часть — обращение к пассажирам приснопамятного парохода «Титаник». Жертвы Большого террора композиционно сопоставлены с утонувшими в кораблекрушении, что поначалу вызывает вопрос:

Эй, вы, жертвы «Титаника»!

Если возможно вам слышать меня:

я преклоняю голову

перед вами,

я скорблю о вас —

недоживших, недолюбивших.

Ваши тела — на дне океана,

ваши души парят в небесах.

Гордитесь: о вас

написаны книги,

поставлены кинофильмы.

Вас помнят!

Но автор тут же снимает читательское недоумение.

О двух моих дедах,

безвинно убитых —

ни слова,

ни слова,

ни слова!

Травой проросли их останки — дивился Ботаник!

Хоть там, в небесах — полюби их, Егова.

И боже не дай, чтобы всплыл их титаник.

Стихотворение к финалу становится рифмованным. Верлибр, в некотором (очень произвольном) смысле выступающий аналогом жанру очерка, позволяет излагать происходящее с акцентом на события, и единственный след переживаний — умолчание в паузах между стихами. У Штемпеля лирическая ситуация разрешается повтором («ни слова, ни слова, ни слова»), водящим разностопный амфибрахий, а затем и рифмой, тем более интересной, что помимо «Ботаник» есть ещё одна, много выше, спрятанная внутри текста — охранник, и «Титаник»/титаник — не что иное как омонимы, причём второй в данном случае обозначает эпоху Большого террора, ушедшую под воды времён.

Опять-таки державинская вода (река ведь — вода) времён не навязана Штемпелю: материя его стихов во многом соткана водными образами, даже о погибших дедах сказано: «Вы текли, как вода из запруды, — // Через шлюзы в объятья небес». Отсюда же — плавание: «Вот облака, похожие на рыб, // Плывут, не разбегаясь, по теченью. <…> Прохожий, будто падающий лист, // Над площадью плывёт, срезая угол». Ещё один важнейший мотив — совместность, умение пребывать в совокупности и отождествляться с другими людьми, «со всеми скопом» (как не вспомнить Мандельштама — «с гурьбой и гуртом»). Мы в стихах Штемпеля — не вымученное, а естественное, способ жить, ощущать себя: «Время — мы были. Мы есть ли? // Помнит ли кто-нибудь нас?» («Хватит. Ни слова, ни строчки…»)

Повторюсь: осознание собственной ничтожности, маленькости (вспоминается Окуджава: «Надежды маленький оркестрик // Под управлением любви») никак не препятствует достоинству, а мы не стирает я. Зато я-величина не застилает горизонты мышления, и Штемпель высказывается несовременно, хотя очень своевременно:

В наш прагматический век мы всё реже вспоминаем о Музе. А ведь это тот образ, без которого русская поэзия просто немыслима. Баратынский отказал ей во многих качествах, но выделил одно замечательное достоинство: лица необщее выраженье. Муза — как олицетворение не только поэзии в целом, но и творчества каждого отдельного поэта. С ней, и только с ней, поэт мог всегда разделить самые сокровенные мысли, поделиться своими сомнениями. Она поднималась вместе с ним на небеса и опускалась в трущобы действительности. Увы, как собеседник ныне она не востребована нами. Внешний мир увлекает нас куда более — мы просто не находим времени заглянуть в себя. И, как это ни больно признать, теряем «лица необщее выражение». Утрачивается то личностное, без чего невозможна творческая идентификация. Нет, это не призыв вернуться к языку XIX века. Поэзия не стоит на месте. Меняется и главная её составляющая — язык. Слово приобретает всё большее значение, всё большую многозначность. Нет сомнений: именно читатель должен идти за поэтом, а не наоборот. Именно читатель должен стремиться понять язык поэзии, а не поэт упростить его в угоду читателю. Но задача поэта — увлечь читателя, увести его в недра своего языка.

(«Размышления на общие темы»)

Напоминание о Музе есть напоминание о возвышенном, без которого искусства всё-таки нет, какие бы новые смыслы ни старались мы ввести в это понятие, как бы ни размывали его границы. И всегда поэт прав, даже если плох, потому что замахивается на разговор с целым мирозданьем:

Поэт стихи читает мирозданью!

Он центр его. Пусть даже он — пустышка

(«Поэт стихи читает на ютубе…»)

 

Ну, а если в угоду и пишут —

Так ведь то по велению свыше.

(«У поэтов — у них, что у прачки…»)

Возвышенное для Штемпеля существует само по себе, а не в оппозиции «высокое — низкое». Оно имеет божественную природу и независимо от нашей деятельности или воззрений, объективно, как мир. Субъективно или, точнее, субъектно только разрушение. В «Мы сразу не умрём. Мы вымрем потихоньку…» описываются последствия катастрофы, устроенной человечеством самому себе, и вводится образ кувшина как символа культуры:

Последнему из нас услышится вдогонку:

Всей пустотой грудной псалом поёт кувшин.

В конце концов культура станет материалом для следующего творения:

Ни памяти нам всем, ни чести, ни ограды.

Забудет время ход — кому его отсчёт?

Лишь старец в небесах заплачет от досады.

И разобьёт кувшин. И глиной станет тот.

Заметим, что время к области возвышенного не относится, оно для Штемпеля — человеческий фактор. И показательно, что последней погибает культура: ведь в ней божественное начало присутствует сильнее, чем где-либо ещё.

Разговор на подобные темы Штемпель, кажется, постоянно ведёт с самим собой. В стихотворении-эпистолярии «Пишу письмо в городок Vechta…», где второе действующее лицо — некая Клавдия, естественны упоминания о каком-то голландце, видимо, занимающем её воображение; но ничем не мотивировано появление кита в репликах лирического героя: «Если кит действительно проглотил Бога, // То кто же есть мы, вылавливающие китов?» Возникает второй план смысла — над отношениями, над человеческими судьбами. Он мифологичен и бытийствен. Есть здесь и третий план:

Что до того мне: ну, кит проглотил Бога.

И некто ловит кита – вот уж пятнадцать лет!

Если есть счастье – оно в двух шагах от порога.

А мы его ищем в море. То есть там, где его нет.

Муза, счастье — такие понятия, которыми современные поэты не оперируют: считается хорошим тоном девальвировать их ценность. Штемпель в этом отношении настойчив:

И понял я, в глаза любимой глядя,

Уже от них не в силах оторваться:

Нет ничего на этом белом свете

Прекраснее коротенького счастья

Длиною в человеческую жизнь.

(«Был вечер чудный. Ты была прекрасна…»)

Заметно, как сходятся два мотива — счастья и ничтожности. Соединившись, они порождают те картины, которые в эпоху Серебряного века принято было называть мгновенными и вечными. Они прекрасны вне зависимости от того, что происходит с персонажами:

Лодка у берега дремлет,

вёсла опущены в воду.

Тянется змейкой цепочка

к тонкому телу лозы.

Женщина в шляпке соломенной

смотрит, печальная, в воду –

Будто забытое кем-то,

в ней отраженье лозы.

Всё, что переживается мгновенно, для Штемпеля действительно уходит в вечность; для него противоположности «есть — нет» сливаются так же и по той же причине, что и одна из важнейших для поэта оппозиций «говорение — немота».

Знаешь, всё дело в том —

Кто-то же спросит c нас? —

Хочется быть потом,

Хочется жить сейчас.

След от твоих подошв —

След, обращённый в свет.

Думать, что ты придёшь,

Зная при этом — нет.

Можно сойти с ума:

Осень сожгла листву,

Будто бы книг тома.

Будто закрыв главу

 

Жизни. Уже едва

Дни различимы. Впредь

Буду щадить слова,

Чтобы сказать суметь.

(«Чтоб облаку снилось небо. 1»)

«Быть — жить», «след — свет»… В этих парах есть что-то от зауми, от владевших поэтами начала XX в. идей близости смыслов похожих слов. При кажущейся прозрачности стихов Штемпеля метафоры в его стихах глубже и объёмнее, чем видится на первый взгляд: как осень сжигает листву, так погибают в пожарах книгохранилища — страницы книги жизни. Возможно, это слишком смелая интерпретация метафоры, но Штемпель, строя текст на оппозициях, сам подталкивает к такому расширенному прочтению.

Всего оказывается немножко больше, чем сказано. Хотя и сказано немало.

___________________________________________

Источники текстов:

https://xn--80alhdjhdcxhy5hl.xn--p1ai/content/stihotvoreniya-619

https://www.plavmost.org/?p=10197

https://www.ng.ru/ng_exlibris/2019-02-28/10_972_interv.html

https://magazines.gorky.media/kreschatik/2018/1/u-poetov-u-nih-chto-u-prachki.html

http://pereplet.ru/kandid/164.html

https://mybook.ru/author/kollektiv-avtorov-3/plavuchij-most-zhurnal-poezii-12019/read/

http://intelros.ru/readroom/plavuchiy-most/mo4-2019/40728-veselis-lefort.html