Илья Сельвинский вошёл в поэзию как лидер нового художественного направления — конструктивизма. Русский литературный конструктивизм был завершающим этапом модернизма в плане жанрового самоопределения. Конструктивисты сместили акценты в разговоре о поэзии: лирическое понималось ими как грань эпического, как нечто вытекающее из общей эпической практики, а не наоборот. Движение модернистской эстетики к конструктивизму — путь от сугубо лирической поэзии символизма, через лиро-эпические опыты акмеистов и имажинистов, сквозь эпические прорывы футуристов к первому преимущественно эпическому художественному направлению в литературе XX века.

Конструктивизм Сельвинского оказался последней школой стиха, полноценным художественным направлением перед грядущим соцреалистическим кризисом в литературе. Говорить о конструктивизме в поэзии — значит в первую очередь говорить о мастерстве и специфике дарования Ильи Сельвинского. Особенности его работы, берущие начало ещё с гимназических циклов (1915–1919 гг.), легли в основу нового художественного направления. То, что конструктивизм как система почти целиком базировался на творческой практике Сельвинского, признавали и сами конструктивисты-поэты (“Без “Улялаевщины” не было бы конструктивизма”¹ — В. Луговской), и наиболее вдумчивые из критиков 1920-х и последующих годов.

Сельвинским были апробированы, а главное — поэтически переосмыслены едва ли не все существующие в литературе жанры. Роман и повесть, трагедия и комедия, лирическая поэма и эпопея, новелла и очерк, песня и былина, эпиграмма и частушка — все эти традиционно стихотворные и прозаические жанры мы найдём задействованными в поэзии Сельвинского. Раскачанный им стих-тактовик идёт от былин, через народную песню, к прозаически насыщенному эпическому повествованию, захватывая различные жанры и вмещая в себя всё больше жизненного и литературного материала.

Здесь — важнейшее завоевание Сельвинского с точки зрения поэтики. Он сумел выплавить особый современный эпический стих, который, по его собственным словам, “должен уметь передавать любую прозаическую интонацию и в то же время подымать грудной лирический рокот. Он должен быть пригоден для песенки и в то же время предоставлять возможность развёртывания какой-нибудь теории, доклада, реферата, критической статьи, очерка или рецензии. Его не должна испугать цифра. Иначе говоря, он должен быть пригоден для изображения всего богатства жизненных явлений”² Всему перечисленному и ещё многому другому, не названному поэтом, нашлось место в его произведениях, представляющих собой органический сплав не только “далековатых идей” и понятий, но жанров и стилей, зачастую весьма далёких и никогда прежде не пересекавшихся в литературе.

Поэзия Ильи Сельвинского оказала значительное влияние на творчество как современников поэта, так и грядущих поэтических поколений. Создание Сельвинским ЛЦК (Литературный центр конструктивистов), влияние его на поэтов-конструктивистов В. Луговского, В. Инбер, Н. Адуева и др.; продолжение заложенных Сельвинским — автором “Улялаевщины” и “Пушторга” — эпических традиций в поэзии Э. Багрицкого, П. Васильева, Б. Корнилова; наконец, факт того, что большинство поэтов фронтового поколения, как то: Б. Слуцкий, Д. Самойлов, С. Наровчатов, М. Кульчицкий, П. Коган и др. — сплошь ученики и семинаристы Сельвинского, благоговейно впитавшие в себя поэзию своего учителя (“Заученный, зачитанный, / Залистанный до дыр, / Сельвинский — мой учитель” — напишет Слуцкий) — всё это темы для больших исследований, которых, увы, ещё нет. Нет — несмотря на то, что всё перечисленное тут — давно известные факты литературы. Вспомним также, что И. Сельвинский — единственный поэт, определённое воздействие которого на свою молодую поэтику признавал А. Твардовский³ (несмотря на всю сложность отношения друг к другу двух художников в дальнейшем).  При этом принято считать, что на фронтовом поколении поэтов влияние Сельвинского чуть ли не оборвалось, а пришедшие за фронтовиками шестидесятники питались уже из других поэтических источников, имея перед собой иных кумиров и авторитетов. Внешние причины для такого мнения в самом деле были: Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина и др., щедрые на перечисление своих учителей и друзей-поэтов, в том числе — среди старших товарищей (Антоколсьский, Светлов, Мартынов), не говоря уже о тех, кто был для них “маяком и пристанью” — о Маяковском и Пастернаке, не нашли места в многочисленных своих стихах, портретных статьях и воспоминаниях для Ильи Сельвинского. Но значит ли это, что молодые поэты 1950-1960-х гг. прошли мимо опыта Сельвинского в поэзии? Сам он ещё в 1930-х, под нестихающим критическим обстрелом — упрёков в “формализме”, “субъективизме”, а то и прямо в “антихудожественности и вредности”, — сравнивает свой стих с “орудием дальнего действия”, след от удара которого поразит далёкие цели в грядущем:

Но пройдёт эпохальное детство,
И увидишь в ясных ветрах —
Башни, разбитые в прах
Орудием дальнего действия.

 

Попробуем увидеть следы этого “орудия”, рассмотрев, как опыт Сельвинского переваривался последним полноценным поколением в советской поэзии, как преломлялась фигура автора “Улялаевщины” в сознании молодых “властителей дум” периода Оттепели. И самым ярким примером, самым благодарным материалом для разбора может быть названо здесь творчество и фигура Евгения Евтушенко.

 

I

 

Е. Евтушенко не раз декларировал свою приверженность к тем или иным поэтам — достаточно вспомнить его знаменитое вступление к поэме “Братская ГЭС” или такие, к примеру, строки из более поздних стихов:

Я — Есенин и Маяковский,
я — с кровиночкой смеляковской,
а ещё фронтовых кровей.
Как поэт, я — многоотцовский…

Раз за разом признаваясь в любви к Блоку и Есенину, к Маяковскому и Пастернаку, к Кирсанову и Глазкову, к Смелякову и Мартынову, к Межирову и Винокурову, Евтушенко при этом на удивление почти так же декларативно “не любил” Сельвинского, никогда не обозначая его в обширном списке своих учителей, дорогих для себя поэтов. В самих единичных упоминаниях Сельвинского в тех или иных печатных выступлениях Евтушенко прочитывается отношение к нему автора: “Поэт Сельвинский когда-то справедливо сказал…”⁴, — пишет, например, Евтушенко в статье “Воспитание поэзией” (1975). И в этом “поэт Сельвинский” проявилось всё сдержанно-неприязненное отношение его к современнику, сопернику и оппоненту двух своих главных кумиров — Маяковского и Пастернака. Попробуйте поставить после этого “поэт” любую фамилию, сопоставимую с Сельвинским по значимости и известности, наконец, по общему контексту эпохи (Маяковский, Тихонов, Багрицкий, Заболоцкий) — и всё сразу встанет на свои места. Всё это — фамилии, не нуждающиеся в такого рода “уточняющих определениях”. На вопрос, нуждается ли в этом имя Сельвинского, невольно ответит впоследствии сам Евтушенко — к чему мы ещё вернёмся.

Когда через 20 лет Евтушенко “по долгу службы”, предваряя подборку в антологии “Строфы века”, писал о творчестве Сельвинского, то здесь он напирал на “эпическую гигантоманию”, на “трагическую нехватку вкуса в собственной поэзии”, вспомнил даже злую шутку о Сельвинском М. Светлова⁵. Можно сказать, что Сельвинский был одним из немногих “нелюбимых” поэтов Евтушенко — поэта-антологиста, в чьей широте вкуса и искренней любви к самым разным поэтам сомневаться не приходится.

Но есть ли всё это признак того, что Сельвинский и Евтушенко — не пересекающиеся друг с другом творческие прямые? Для верного ответа на этот вопрос обратимся от статей и заметок к стихам последнего.

Ещё в 1957 году молодой Евтушенко пробует силы в совершенно не свойственных его стиху ритмах:

Мaмa подбегaлa, уводилa зa фикусы.
Мaмa говорилa: “Что это зa фокусы?
Кудa ты собирaешься? Что ты все волнуешься?”
И предупреждaлa: “Ещё нaвоюешься!..”
Зa рекой Окою ухaли филины.
Про войну грaждaнскую мы смотрели фильмы…

 

Тут не только ритм, но даже рифма “фильмы”-“филины” — вовсе не из арсенала Евтушенко, такого рода созвучия восходят к поэзии 1910-1920-х гг., в первую очередь — к работе Маяковского и Сельвинского. Влияние “горлана-главаря” на лидера шестидесятничества — тема для отдельного разговора. Но в ритмической структуре этих стихов Маяковским и не пахнет — зато отчётливо отдаёт “Улялаевщиной” И. Сельвинского.

 

Вот другой пример того же рода, из стихов куда более поздних (1974):

Под завязку поезд “Кали́нковичи – Гомель”.
Чей-то сапожище
на чужом сапоге.
Тряпкою обмотанный,
вишнёвый, что ли, комель
у меня трясётся на ноге.
Из мешка дерюжного
рвётся поросёнок.
Из корзины с яйцами
течёт желток.

(Так и хочется продолжить — Сельвинским:

Из клеток щипалися раскормленные гуси.
Бугайская мычь, поросячье хрю… — К. Ш.)

 

Эта пронизанность ритмами “Улялаевщины”, её то сжимающимся, то во всю ширь, как меха гармошки, растягивающимся тактовым стихом — коснулась не только Евтушенко. Поэты не менее, а то и более яркие и самобытные (как, например, упомянутый Павел Васильев или Николай Глазков) подпадали под обаяние своеобразно раскачанного стиха Сельвинского. Сама “Улялаевщина” — явление в поэзии стихийной самобытности, и малейшее интонационное заимствование из неё сразу выдаёт заимствующего с головой. Верно заметил в этой связи когда-то критик Корнелий Зелинский: “Маяковскому или Сельвинскому надо просто подчиняться и подражать, потому что у них всё по-своему… Литературно они берут за шиворот”⁶.

Дело усугублялось тем, что для дарования Евтушенко вообще было свойственно вбирать на ходу чужие интонации, самые различные стиховые особенности других индивидуальностей, на что ещё в 1960-х обратил внимание поэт и критик Лев Озеров, посвятив анализу этого явления умную и точную статью “Краткий трактат о яблоке”. “На пути к зрелости этого поэта, — писал Озеров о Евтушенко, — стоит барьер — стилевая переимчивость. Стилевая чересполосица”⁷. То, что к этому времени Евтушенко были написаны многие прекрасные стихотворения, по сей день справедливо считающиеся лучшими в его наследии, дела не меняло. Озеров, знающий истинную цену и победам, и неудачам своего младшего собрата, говоря о последних как о своеобразном явлении эклектизма, писал, что по-настоящему становится заметно это явление, “когда читаешь не избранное из избранного и пропущенное через фильтры антологий, а стихотворный поток в его живом движении”⁸. Из этого потока Озеров и выхватил ряд цитат Евтушенко, которые он называл “моделями под…”: Есенина, Маяковского, Пастернака, Асеева, Мартынова, Смелякова и др. Была тут и модель “под Сельвинского”:

 

Нерпа-папа спит, как люмпен.
Нерпа-мама сына любит
и в зубах, как леденец,
тащит рыбину в сторонку
кареглазому нерпёнку
по прозванью “зеленец”.

 

Читатель отметит здесь не столько интонационную общность, сколько само обращение Евтушенко к теме нерп — теме, на которой, начиная с 1930-х годов, лежит явственный отпечаток стиха Сельвинского. “Баллада о нерпах” Евтушенко написана в 1964 году и относит нас в первую очередь к книге “Тихоокеанские стихи” (1934), где своего апогея в лирике Сельвинского достигла “тигриная” тема, а также впервые на арену русского лирического стиха были выведены нерпы и песцы, киты и лисы. В балладе “Охота на нерпу” рассказывается о том, как нерп приманивают музыкой — итальянскими кантиленами, баритоном, звучащим “бронзе в тембр и тон”. Повествование, начинающееся неторопливым описанием Берингова моря, к концу срывается в крик: “Подозревал ли ты, что лирикой твоею, / Твоей любовью и тоской / Глушат тюленя, как доской…” Но Сельвинский недаром признавался, что всегда стремился воплотиться в своих героев — и, с другой стороны, нередко отражался в них, как в зеркале. “Охота на нерпу” оканчивается выстраданно-горчащей строфой:

Мне чужды тема, и техника, и вкус твой.
Но как твоя двойная роль
Тревожит слипшуюся боль…
Затем что душно мне от фраз!
Что я и сам бывал не раз
Избит, как нерпа, за доверчивость к искусству.

“Опоэтизированное понятие, образ, подключённый к жизни поэта, — писал об этих строках уже упоминавшийся Л. Озеров, — сразу же обретают силу и убедительность. За строками этих стихов боль художника, испытавшего на себе жестокость Сталина, жестокость литературных критиков той поры”⁹.

 

Очень интересно “повернула” тему стихотворения Сельвинского, по-своему “продолжив” и попытавшись озвучить то, что в нём не сказано/не досказано, Юнна Мориц. Её раннее стихотворение “Нерпа”, вошедшее в первую московскую книгу поэтессы “Мыс желания” (1961) прямо продолжает сюжет “Охоты на нерпу” — заняв при этом иную лирическую позицию:

Когда на лёд сбежало скерцо
Из-под вертящейся иглы,
Что у неё случилось в сердце
От этой простенькой игры?

……………………………………………..

О чём глаза её кричали,
Какой в них маялся укор,
Когда от берега отчалил,
Её не тронув, ледокол?

У бригадира сдали нервы,
И был он добрая душа –
Уплыл, оставя кожу нерпе
Да искус музыки в ушах!

В этих ещё грубовато сколоченных строках 19-летней поэтессы уже чувствуется хватка будущей Юнны Мориц: Сельвинский чуть-чуть не схватил её “за шиворот”, как хватал он прежде Евтушенко, но Мориц вырывается и пролагает в уже заданной раз ситуации в поэзии свою тропу, сколь пересекающуюся, столь и расходящуюся с путём, прорубленным Сельвинским.

 

Одним из первых аналогию между двумя стихотворениями — Сельвинского и Мориц — провёл Лев Аннинский. Отмечая разность подходов при сходстве, почти тождественности изначальной лирической ситуации, критик писал, дабы лучше оттенить эту разность: “У Сельвинского нерпа не имеет сердца. Её чувства просты и арифметичны, её “толстый слух” — как канат, притягивающий нерпу к гибели, её поведение исключает самый вопрос о том, что происходит в её сердце”¹⁰. Думается, Л. Аннинский несколько упростил драматургию стихотворения Сельвинского таким утверждением, но с этим ещё можно было бы как-то согласиться, если бы не следующее за этим обобщающее утверждение критика, стремившегося противопоставить “звенящее чувство личности” в лирике Мориц “упоению игрой, охотой, легендой” в стихах Сельвинского:

 

“Весь тихоокеанский цикл Сельвинского таит в себе жестокость битвы, обёрнутую хитрой ласковостью. В знаменитой “Балладе о тигре” приём обнажается: охотник усыпляет зверя лаской, а за лаской таится драка, и упоение дракой — цель: “Не от катара я умру, не от подагры, нет!.. Я, как поэму, смерть приму из тигровых когтей…”¹¹.

 

В “Балладе о тигре” всё как раз наоборот, ласка приходит на смену драке как единственное спасение. Да, она формулируется как “битва лаской”, но и эта формулировка дана лишь для того, чтобы, сбросив “тигровую шкуру” со стихотворения, прямо обратиться к любимой: “Я что хотел сказать?” Тут-то уже утверждается, что “битва лаской” в любви — лучшее решение при любых жизненных столкновениях (“…Что если перед вами я, / О милая, в долгу, / Что если с вами, жизнь моя, / Ужиться не могу, / И ты хватаешься, кляня, / Рукой за рукоять — / Попробуй всё-таки меня / Над ухом… почесать”). Ни о каком “упоении дракой”, конечно, не может быть и речи, наоборот: стих, как это иногда бывает в лирике, идёт “от обратного”, чтобы взорвать тему изнутри и уже победительно прийти к нужной поэту мысли.

 

Характерно, что та же “битва лаской” возникает у Сельвинского в позднейшем стихотворении “Нет, любовь не эротика!..” (1967), где одно из определений любви как бы продолжает балладу 1940 года, вырастая теперь уже в новое, более масштабное обобщение: “Это стремление человечества / Лаской срубить злодейство, / Мир поднять над войной”.

 

Рассказ о тигре — выдумка, “в нём правды ни на пядь”, как признаётся поэт к концу своего стихотворения. Вообще же сюжеты в тихоокеанском цикле — разной степени условности. Такой же открытой притчей, как “Баллада о тигре”, является, например, стихотворение “О дружбе”. Но в чём разница между ними и упомянутыми “Охотой на нерпу” и “Охотой на тигра”? В последних двух аллегоричность построена на реалистической основе (не минуя, где нужно, и резких натуралистических штрихов). Страстью Сельвинского-художника всегда было изображение увиденного, прочувствованного, выкроенного из жизни. Этот поэт не только в стихах, но и в жизни охотился и на тигра и на медведя, за что даже получил звание “Друг ламутского народа”. Званием этим Сельвинский гордился всю жизнь, как самым высоким титулом и премией¹².

 

Тигр и нерпа Сельвинского — живые существа, но они в то же время являются символами. “Для меня в этом тигре была воплощена идея гения и его судьбы”¹³, — говорил Сельвинский о тигре из знаменитой “охотничьей” баллады. Что же до нерпы, то и в самих стихах, помимо темы “двойной роли” искусства, подспудной вибрацией проходит переживание глубоко личное, болящее, выносящееся на поверхность лишь в последних строках: “Затем что душно мне от фраз! / Что я и сам бывал не раз / Избит, как нерпа, за доверчивость к искусству”. И тигр, и нерпа — это в конечном счёте он же, сам Сельвинский, как себя изобразил он в черепахе на японском базаре, которую режут на куски заживо (критические расправы над поэтом), или в “серебряно-буром” мамонте, впаянном в льдину. Звериные образы-двойники менялись с годами, но нетрудно уловить и некую общность, объединяющую их всех.

 

Такова была одна линия звериных тем в “Тихоокеанских стихах”. Но жила здесь и иная — специфически эпохальная — лексика. В стихах появляются такие выражения, как “политическая проблема”, “кровожадный валютный баланс”.  “Политической проблемой” видится поэту охота, которая может принести практическую пользу: один убитый тигр равняется станку для Электрозавода, где в начале 1930-х работал Сельвинский. Из всего этого сложного многообразия аллегорий, образов и мыслей Евгений Евтушенко, в своё время внимательно читавший “Тихоокеанские стихи”, словно бы наспех берёт первые попавшиеся, поверхностно-явные ассоциации, которыми и насыщает свою “Балладу о нерпах”:

Нерпы, нерпы, мы вас любим,
но дубинами вас лупим,
ибо требует страна.
По глазам вас хлещем люто,
потому что вы – валюта,
а валюта нам нужна.

…………………………………………………….

Всё законно! План на двести!
Нами все довольны в тресте!
Что хандришь, как сёмга в тесте?
Кто с деньгами — не хандрит.
Можешь ты купить с получки
телевизор самый лучший —
пусть футбол тебя взбодрит
в дальнем городе Мадрид.

Но с какой-то горькой мукой
на жену свою под мухой
замахнёшься ты, грозя,
и сдадут внезапно нервы…
Вздрогнешь — будто бы у нерпы,
у неё кричат глаза.

 

Сравнение женщины с нерпой, её глазами — ещё одно лирическое заимствование у Сельвинского. Так, в стихотворении военных лет “Адам и Ева” (первоначально — “Эпизод”) поэт пишет о встреченной им хозяйской дочке с “морскими глазами”. Взволновавшая его красавица, ведущая себя холодно-дерзко, не выходит у героя из головы, чтобы прийти во сне в образе излюбленного зверя:

Ладно. К чёрту. Все это нервы.
Другого поди изводи.
И всё-таки ночью приснилась нерпа
С глазами морской воды…

Через несколько лет после “Баллады о нерпах”, в 1967-м, Е. Евтушенко напишет одно из самых знаменитых своих стихотворений — “Монолог голубого песца”. Здесь также дали о себе знать “сельвинские” мотивы — и не только в факте обращения к теме песца, излюбленного зверя Сельвинского, бесчисленное количество раз мелькающего в его поэзии 1920-1950-х гг. (в богатейшей пушной галерее поэта появляются в том числе “голубые песцы с золотыми глазами”), но и в некоторых других стиховых чертах. “И вою я, ознобно, тонко вою” — эта строка из стихотворения Евтушенко невольно напоминает многие строки такого же “воющего” звучания у Сельвинского: “И воет голос мой, голос волчий / Своё одиночество на луну…” (“Пушторг”, 1927); “Я долго выл на звёзды вешней ночи…” (“Волк”, 1910-е). Равно как нельзя не заметить явственной переклички в строках:

И падаю я на пол, подыхаю,
а всё никак подохнуть не могу.

— с уже упоминавшимся образом черепахи из стихотворения Сельвинского: “Но глядит, не умирает черепаха… / Возмутительно живучая — живёт!” (“Черепаха”, 1932). Как видим, переклички с Сельвинским нередки у Евтушенко, отголоски его поэзии живут в стихах последнего, проявляясь на различных уровнях: интонационном, образном, тематическом. Но все они могли бы показаться частными случаями, не столь значимыми, если бы не более важная общность в творчестве двух поэтов.

 

II

 

Мы говорим об общности рифм Сельвинского и Евтушенко — поскольку работа первого легла в основу того фундамента, на котором установил свои важнейшие (сразу ставшие заметными) надстройки второй. Выпишем примеры разных лет “шестидесятнической” рифмовки у Сельвинского:

…А впрочем — “мы”? Поубавьте-ка спесь.
Кто поверит беспартийному хлюсту?
Ведь я ж обыватель, я жёлтый спец,
Наше дело молчать да сочувствовать.

(“Великий обыватель с улицы Карла Маркса”, 1925)

Он что-то бубнил про барокко, про Винчи
Паркетной столицей музейных провинций.

(“Пушторг”, 1927)

 

Но я твоё пробитое сердце
Прижму к своему с кровавой корой,
Я принимаю твоё наследство,
Как принял Испанию французский король.

(“На смерть Маяковского”,1930)

Это он, по преданью, рыком дымящий,
Был полководцем маньчжурских династий.

(“Охота на тигра”, 1932)

Но только теперь ему не до сна:
Лоб золотого мазка
Хмурясь и морщась, не мог осознать,
Что? Такое? Москва?

(“Индеец Петро Егорыч”, 1932)

Императорских ликов златое литьё
Швыряли на грязный прилавок.
Если мир тебя знает в лицо,
Это ещё не слава.

(“О славе”, 1936)

Парень. Он совсем налегке.
Грудь распахнута из протеста.
Одна нога в худом сапоге,
Другая сияет лаком протеза.

(“Я это видел”, 1942)

Нас приучали думать по ниточке,
Это считалось мировоззреньем.
Слепые вожди боялись панически
Всякого, обладавшего зреньем.

(“Нас приучали думать по ниточке…”, 1948)

Да, я родился, проживу до́ ста,
Чтобы затем навсегда умереть.
Но я электронов случайная доза,
А эта случайность возможна и впредь.

(“Алиса”, 1951)

Примеры можно множить. Впрочем, уже в одних рифмах написанного в 1927 году романа в стихах “Пушторг” (“зайца-займа”, “стансы-станции”, “граница-гранита”, “порою-пороге”, “черту-черчу”), как говорят в таких случаях, “прямо и недвусмысленно” предсказана будущая работа шестидесятников с ассонансами.

 

Здесь необходимо оговориться, что, разумеется, зададись мы целью найти такого рода созвучия у поэтов прошлого, находок было бы множество — причём не только в поэзии XX и даже XIX веков. У Державина в “Изображении Фелицы” (1783) читаем:

Как пальма клонит благовонну
Вершину и лице своё,
Так тиху, важну, благородну
Ты поступь напиши её.

 

Рифма “благовонну-благородну” отвечает едва ли не всем звуковым законам ассонанса. Такие созвучия можно встретить у многих поэтов, писавших после Державина, — от Пушкина до Цветаевой. Пример из другой эпохи:

Как гусь, подбитый на лету,
Влачится стих его без крылий;
По напряжённому лицу
Текут следы его усилий.

(С. Шевырёв, “Тяжёлый поэт”, 1829)

 

Важно, однако, помнить: у Державина, Пушкина, Шевырёва, а затем и у Есенина, Цветаевой такая рифма была в той или иной степени случайной звуковой искрой, высеченной из стиха, — ни о какой стиховой закономерности здесь говорить не приходится. В стихах же Евтушенко, Ахмадулиной и др. ассонансная рифма почти сразу явилась чем-то обязательным, “прогрессивным”, став отличительной чертой поэтики поколения. Ассонансная (“корневая”, “скользящая” — как только не называли её в своё время!) рифмовка была поставлена на поток, что породило массу скверных созвучий — не только у многочисленных подражателей, но и в творчестве самих “оригиналов”.

А что же Сельвинский? По приведённым примерам хорошо видно, что ассонансная рифмовка для него уже с 1920-х гг. была осознанным приёмом, тонко уловленным типом созвучий — среди множества других. Такая рифма полноправно вошла в обширное версификационное хозяйство поэта, не став при этом приёмом в узком смысле слова — как бы непременным “швом” в стихотворной ткани (что видим у того же Евтушенко). Всё входит в общий принцип “локальной рифмовки”, всякая рифма несёт смысловую нагрузку. Вот лишь один пример из “Охоты на тигра” (1932):

Полный балдëж во блаженном успеньи —
Даже… выстрелить не успели.

 

Комментируя эти строки, поэт отмечал: “Читатель, вероятно, заметил, что растерянность охотников дана в неточной рифме: “успеньи-успели”¹⁴.

Сознательная разработка такого рода созвучий была не только не свойственна другим экспериментаторам-новаторам 1910-20-х гг, но и не принималась ими. “Технологическая система ЛЕФов… пыталась отмахнуться от меня путём чтения “Пушторга” исключительно по рифмам. Рифмы должны быть как у них — непременно в два этажа с мезонином”¹⁵, — иронизировал Сельвинский в 1930-х в письме к К. Зелинскому, подчёркивая при этом, что “рифменная система существует не сама по себе, а связана со всем атомистическим строением поэтической речи данного автора”¹⁶.

Впоследствии поэт вновь вернулся к давнему техническому спору с ЛЕФами, отметив в очерке “Рифма” своей знаменитой “Студии стиха”: “Поэт Н. Асеев, всегда придававший рифме колоссальное значение, прочитал мой роман “Пушторг”… по рифмам, и роман ему не понравился. В свою очередь я прочитал по рифмам книгу асеевской лирики, и она мне понравилась. Возможно, что оба мы ошиблись с оценках целого”¹⁷. “Пушторг”, как уже отмечалось, был одним из самых насыщенных ассонансами произведений Сельвинского раннего периода.

 

По справедливому замечанию Давида Самойлова, если Маяковский “углубляет рифму, стараясь не нарушить её заударной части”, то Сельвинский “продолжает закладывать основы предударного рифменного созвучия”¹⁸.

 

“В рифмах Сельвинского, — писал Самойлов в “Книге о русской рифме”, — впервые обнаруживается так сознательно тенденция современной рифмы: распространение зоны созвучия на предударное пространство слова (курсив мой — К.Ш.)”¹⁹.

 

Илья Сельвинский, таким образом, выступает как родоначальник сознательной ассонансной рифмовки, уверенно захватившей русский стих в первые десятилетия второй половины XX века и по-своему эволюционировавшей затем в практике следующих за шестидесятниками поколений. И опыт Сельвинского в разговоре о поэтике шестидесятников не может не быть учтён, как бы ни отмахивались от вечно подозрительного для советской критики и постсоветского литературоведения Сельвинского верные “маяковцы” — представители шестидесятничества, а также позднейшие их адепты и исследователи. “Рифма эволюционировала в сторону его (Сельвинского — К.Ш.) ранней поэзии”²⁰, — отмечает Самойлов, и с этим утверждением нельзя не согласиться, добавив лишь, что, как мы могли видеть по приведённым выше примерам, Сельвинский широко пользовался ассонансами не только в ранние годы, но и в дальнейшем, на протяжении всего пути своей поэзии.

 

* * *

Обратимся теперь к более частным случаям заимствований и “переливаний” образов и интонаций Сельвинского в стих шестидесятников²¹. Вот эпиграмма Сельвинского, вошедшая в стихотворную повесть “Записки поэта” (1926):

Кто палку взял, уж он всех прежде
Тому прислушивает. Тэк-с.
Вчера он подавал надежды,
Сегодня подаёт бифштекс.

А вот отрывок из гневного, обличительного стихотворения Е. Евтушенко 1957 года:

Талант на службе у невежды,
привык ты молча слушать ложь.
Ты раньше подавал надежды —
теперь одежды подаёшь.

 

(В скобках отметим, что эпиграмма Сельвинского прямо восходит к эпиграмме Дмитрия Минаева, опубликованной в 1870 г.: “Нельзя довериться надежде, / Она ужасно часто лжёт: / Он подавал надежды прежде. / Теперь доносы подаёт”. Но что у Сельвинского — явная литературная игра, остроумное переосмысление темы в пределах одного и того же жанра, то у молодого Евтушенко, использовавшего эпиграмматическое построение Минаева-Сельвинского в длинном пафосном стихотворении, — очередное доказательство всё той же стилевой неразборчивости и переимчивости, о которой говорилось выше.)

 

Вот беглый и точный набросок Сельвинского — о японце-башмачнике, которого поэт отождествляет с подвешенным к потолку сверчком в клетке (1932):

Сидит в бумажном он листе
С улыбкой страшной на лице.

 

А вот строки из парижских стихов Андрея Вознесенского (1963), где говорится о Сартре, которого поэт, как бы слепо следуя за образным ходом Сельвинского, отождествляет с кузнечиком:

Молчит кузнечик на листке
с безумной мукой на лице.

 

Вот горячий интонационный всплеск поздней лирики Сельвинского (1958):

Позови меня, позови меня,
Позови меня, позови меня!

 

Если вспрыгнет на плечи беда,
Не какая-нибудь, а вот именно
Вековая беда-борода,
Позови меня, позови меня…

 

А вот бледная копия этой интонации в песенном тексте Роберта Рождественского 1960-х годов:

Если вдруг трудно станет,
Если вспомнишь ты о любви,
Позови меня, позови меня,
Хоть когда-нибудь позови!

 

Подобные примеры совпадений на грани плагиата — уже не отдельно на уровне ритма, рифм, образов и проч., а, что называется, всего сразу — не единственные в своём роде. Всё это дало повод Сельвинскому даже шутливо одёрнуть своих молодых коллег характерным афоризмом в стихах: “В поэзии чужой алмаз / Становится фальшивым”.

 

Вспомним и шестидесятника иной формации — Станислава Куняева, бывшего в начале 1960-х учеником Бориса Слуцкого и ставшего затем, после громкого “шестидесятнического” начала, одним из заметных представителей “тихой лирики” 1970-х. Всего за два года до написания Куняевым знаменитого стихотворения “Добро должно быть с кулаками…” Сельвинский публикует свой роман в стихах и прозе “Арктика” (1957), одна из глав которого оканчивалась такими строками:

Ведь все мы люди, все мы человеки.
Хоть доброту иные ценят в грош,
Без доброты, пожалуй, в нашем веке
Ты и фашисту в лоб не попадёшь.

 

Не эту ли мысль, выстраданную Сельвинским на войне и по-своему, без нажима высказанную им в лирическом отступлении романа, подхватил и публицистически заострил Куняев, завершивший своё стихотворение словами о том,

что смысл истории в конечном
в добротном действии одном —
спокойно вышибать коленом
добру не сдавшихся добром!

 

Известно, что первую, самую яркую и афористичную строку стихов Куняеву дал для задания Михаил Светлов, пафос же и философия их, как можно видеть, во многом проросли из строк Сельвинского. Эффектность высказывания ударяет по сознанию афористичным соединением несоединимого, как бы сразу, рывком выводя читателя за рамки противоречий. Связать добро, доброту и — войну, “вышибание коленом” всяческого зла — в такой мысли после победы в войне с фашизмом была своя закономерность, а с точки зрения стихов — и соблазнительная парадоксальность выражения. За нею и пошёл Куняев — пойдя по “шестидесятническому” пути готовой мысли, своего рода “обёрткой” для которой и становится стих. А уже вскоре, устыдившись, по собственному признанию, “неграмотных формул своих”, он напишет другое стихотворение, опровергая самого себя: “Постой. Неужто? Правда ли должно?..” (1962).

Стихи Сельвинского при этом не нуждались в такого рода уточнениях и опровержениях, поскольку изначально представляли собой сложное раздумье, предполагающее и возможные оговорки (“пожалуй”). Сельвинским, дважды контуженным участником войны, запечатлено в стихах само противоречивое движение мысли, растянувшееся не на один год, — той мысли, на которую с молодым легкомыслием набросился Куняев, и которую был принуждён вскорости с чувством неловкости возвратить.

 

Отдельно и подробно надо говорить о влиянии Сельвинского на молодых ленинградцев, в частности — на Евгения Рейна и Иосифа Бродского. В отличие от москвичей, ленинградских “шестидесятников” не подловишь на скороспелых влияниях и непереваренных заимствованиях. В творчестве названных поэтов опыт Сельвинского нашёл органическое преломление, став одной из существенных слагаемых их поэтики. Достаточно вспомнить замечание друга-поэта, биографа и исследователя Бродского Льва Лосева: “По-настоящему то, что застолбил тогда Сельвинский, — “тактовый” стих, новые способы рифмовки освоил и разработал только Бродский полвека спустя”²². Можно и нужно спорить здесь со словом “только” (Лосев таким утверждением парадоксально сбрасывает со счетов фактически всё до-бродское развитие русского стиха, получившего мощный заряд от конструктивизма Сельвинского) — но трудно оспорить сам факт высоко плодотворной работы Бродского на поле, засеянном Сельвинским ещё в 1920-х годах.

Для Е. Рейна — автора повествовательных стихотворений и маленьких поэм — практика Сельвинского-эпика прежде всего привлекательна тем, что последний однажды определил как “основной приём оформления” своего романа в стихах “Пушторг” (заметим, что “Пушторг” в этом смысле был прямым художественным наследником “Улялаевщины”), а именно: кинематографичностью поэмы, построением эпической вещи кадрами, с чередованием крупных и общих планов и т.д. По тому же пути ещё до Рейна пошёл Александр Ревич, поэт старшего, фронтового поколения.

Хочется надеяться, что все эти значимые связи, бегло и неполно отмеченные нами здесь, найдут отражение в новейших исследованиях, не ускользнув, в частности, и от современных бродсковедов.

 

III

 

“Как поэт, я — многоотцовский”, — писал, как помним, Е. Евтушенко. Думается, после всех приведённых примеров и наблюдений читатель легко определит одного из главных “отцов” этого поэта, а заодно и всего его поколения.

Удивительно при этом другое, а именно — та декларируемая Евтушенко (а заодно и его антагонистом и оппонентом Куняевым и др.) нелюбовь, почти неприязнь к Сельвинскому, о которой говорилось выше. Впрочем, удивительно ли? Замечательно точно в своё время высказался по этому поводу И. Н. Розанов в известной работе “Литературные репутации”:

“Нормально каждый крупный писатель-новатор или целое поколение, идущее под флагом новаторства, в течение своей литературной деятельности дважды подвергаются усиленным нападкам: вначале со стороны литературных староверов и позднее от тех литературных младенцев, которые, по выражению Пушкина, начинают кусать грудь кормилицы, потому что зубки подросли”²³.

Тут можно вспомнить, какое резкое неприятие и недоумение вызывал молодой Сельвинский у Бунина, писавшего в рецензии на журнал “Вёрсты” о “выкрутасах этого Сельвинского”²⁴, или, к примеру, у С. Дурылина. Иллюстрацией же укусов “литературных младенцев” как нельзя лучше служит здесь пример поколения шестидесятников во главе с Е. Евтушенко.

Евтушенко, благодарно раскланивавшийся со своими учителями и старшими друзьями в поэзии — от С. Кирсанова и П. Антокольского до Е. Винокурова и Н. Тарасова, — активно не любил именно Сельвинского, как, пожалуй, единственного современного ему поэта, к кому с полным правом может быть приложимо определение Розанова.

 

В новом веке, в уже развёрнутой антологической статье о поэте, названной и комплиментарно, и уничижительно одновременно (“Несостоявшийся великий”), Евтушенко окончательно раскрывает своё отношение к Сельвинскому, с первых строк заявляя:

“…Сельвинский не вызывал у меня желания даже поговорить с ним. Я не любил нетёплых людей, а он никакой теплоты не излучал. Мне казалось, в нём была натужная фальшивинка незаслуженно изображаемого величия. И ещё я не мог забыть, что он постоянно донимал язвительными нападками Маяковского”²⁵.

Если верно, что любовь ослепляет, то вдвойне верно это утверждение относительно нелюбви: о теплоте, душевной щедрости и открытости, о горячности и откровенности Сельвинского, особо подчёркивая эти качества, писали буквально все, кто его знал — достаточно обратиться к статьям, мемуарам, дневникам Павла Антокольского, Давида Самойлова, Сергея Наровчатова, друга и биографа поэта Осипа Резника, критика Владимира Огнева, наконец, дочерей и родных Сельвинского, его многочисленных семинаристов…

В связи со вторым пунктом “обвинительного протокола” Евтушенко вызывает сомнение сама фраза о “незаслуженно изображаемом величии”. Можно ли вообще заслужить право “изображать величие”? А с другой стороны, если величие это само исходит от образа, то может ли оно быть в таком случае “незаслуженным”? Но, разумеется, при большом желании (вкупе с отсутствием любви, а значит — и доверия к поэту), “натужную фальшивинку” можно найти во всём, не приметив и не почувствовав главного в поэте и человеке.

Что же до сентиментального замечания о том, как Сельвинский “донимал” Маяковского нападками, эпиграммами и т.д. — читателю, хоть сколько-нибудь представляющему эпоху литературы 1920-х годов, время напряжённых поисков, горячих схваток, бесконечного отстаивания сперва своих деклараций, а затем и сложившихся творческих позиций и произведений, время вечного — вольного и невольного — соперничества друг с другом ряда больших и малых поэтов, сопровождавшегося разного рода “язвительными нападками” и подначками, — словом, для знакомого с литературно-критической атмосферой того времени читателя такая “обида” Евтушенко на Сельвинского звучит просто нелепо. Достаточно вспомнить, скольких поэтов различного калибра регулярно задирал, “донимая” нападками, сам Маяковский — от Уткина и Жарова до Ахматовой и Цветаевой. Вспомним кстати, что, говоря о стихах последней, Маяковский грубо противопоставил её “цыганскому лиризму” стихи… Сельвинского: “Та же тема, но как обработана?! Мужчина”²⁶. Но время шло, Сельвинский становился всё известнее, споры вокруг его имени разгорались всё горячее. “Поэзия И. Сельвинского, — писал в 1929 году литературовед В. Блюменфельд, — на наших глазах замещает место в читательском восприятии, которое ещё недавно принадлежало зычным стихам “футуристского монарха” Вл. Маяковского”²⁷. К 1930 году А. Фадеев уже рассуждал в печати о том, что́ позволило Сельвинскому “выбить с передовой линии поэзии Маяковского”²⁸. Маяковский, прежде не раз высоко отзывавшийся о даровании Сельвинского, читавший на выступлениях наизусть большие отрывки из “Улялаевщины”, называвший Сельвинского в числе наиболее интересных современных поэтов, — Маяковский резко меняет свои взгляды на лидера конструктивизма и даже сочиняет эпиграмму:

Чтоб жёлуди с меня
удобней воровать,
поставил под меня
и кухню и кровать.
Потом переиздал, подбавив собственного сала.
А дальше —
слово
товарища Крылова:
“И рылом
подрывать
у дуба корни стала”.

 

Сам Сельвинский, прочитав эту вымученную остроту своего друга-противника, лишь понимающе усмехнулся — отметив многозначительно в стихотворении “На смерть Маяковского”: “Недаром последним его стихом / Была на меня эпиграмма”.

Однако эпиграммой и полемикой с Сельвинским во вступлении к поэме “Во весь голос” Маяковский не ограничился. В ответ на утверждение одного из ведущих критиков тех лет А. Селивановского, что “за текущий отчётный год (1929 — К.Ш.) конструктивисты положили на обе лопатки Леф”²⁹, поэт попробует скомпрометировать конструктивизм Сельвинского с позиций идеологических: “Отсутствие подхода к поэзии как к орудию борьбы, — оно характерно для конструктивизма и не может быть иным и по своему существу, так как эта группа была враждебна не только в литературе, но у неё есть элементы и классовой враждебности”³⁰.

Эти слова лучшего и талантливейшего поэта советской эпохи о художественном направлении своего оппонента станут путеводной нитью едва ли не для всех советских исследователей, пишущих о Сельвинском и конструктивизме.

Мы, впрочем, невольно отвлеклись, ступив в другую тему, одну из самых объёмных и непростых: тему полемики ЛЕФа и ЛЦК — Маяковского и Сельвинского, “дружбы-вражды” (по определению последнего) двух одновременно чуждых и очень близких друг другу поэтов одной эпохи.

Комментарий же к строкам статьи Евтушенко о Сельвинском необходим постольку, поскольку статья эта, являющаяся документом плохо скрываемой неприязни к поэту и демонстрирующая редкостное непонимание (а иногда и просто незнание) поэзии и личности Сельвинского, была перепечатана в виде вступления к подборке поэта в четвёртом томе антологии “Десять веков русской поэзии”. Напоследок, однако, отдадим должное Е. Евтушенко: провалившись в данном случае как критик и историк литературы, не найдя, как человек и поэт, ни единого слова благодарности в разговоре о художнике, опыт которого столь много ему дал, Евтушенко всё же парадоксально оказался на высоте как антологист. Сельвинский не только занимает достаточно обширное место в его антологии, но и значится в подзаголовке тома: “От Вертинского до Сельвинского”. Вот мы и вновь подошли к вопросу о “поэте Сельвинском” — и пускай к косвенному, но красноречивому ответу на него, данному Евтушенко в “Десяти веках русской поэзии”. Нетрудно понять, что в подзаголовок каждого тома здесь вынесены не просто известные поэты, но — фигуры значения эпохально-исторического (имея в виду в том числе продолжительные отголоски их поэтики в истории русского стиха — вспомним метафору об “орудии дальнего действия”). Таковы в той или иной мере и Боратынский, и Анненский, и Ахматова, и Глазков — другие избранные Евтушенко для подзаголовков в томах антологии — звучащие имена, не нуждающиеся ни в приставках “поэт, писатель”, ни даже в буковках инициалов при фамилии. Таковым в антологии русской поэзии с неизбежностью предстаёт и Илья Сельвинский, поразивший “дальнобойным” стихом не одну цель в развитии русской поэзии XX и XXI веков.

 

 

1. См. Левин Л. Владимир Луговской. Книга о поэте. Изд. 2-е. М.:  Советский писатель, 1972. С. 7.
2. См. Сельвинский И. Беседа с ликружковцами завода “Серп и молот” // Вопросы литературы. 1984, № 8.
3. Друг и биограф Твардовского А. Кондратович в одной из статей о поэте свидетельствовал: “Знал, любил, ценил необычайно высоко всю жизнь, но если и подпал однажды под непосредственное влияние кого-либо, так под влияние конструктивистов и прежде всего Сельвинского”. “Когда я впервые услышал об этом от самого Твардовского, — продолжал Кондратович, — мне показалось это невероятным: вот уж, кажется, поэты-антиподы, что может быть между ними общего…” (См. Кондратович А. Поэт и стих // Наш современник, № 12, 1974. С. 176).
4. Евтушенко Е. Талант есть чудо неслучайное. М.: Советский писатель, 1980. С. 7.
5. Строфы века. Антология русской поэзии / сост. Е. Евтушенко. М.: Полифакт, 1999. СС. 337-338.
6. См. Эдуард Багрицкий. Альманах. М.: Советский писатель, 1936. С. 37.
7. Озеров Л. Краткий трактат о яблоке (Евгений Евтушенко и другие) // Вопросы литературы, № 2, 1968. С. 96.
8. Там же. С. 95.
9. Озеров Л. Баллада о Сельвинском // Озеров Л. А. Работа поэта. М.: Советский писатель, 1963. С. 212.
10. Аннинский Л. То, что мы называем книжностью // Литературная Грузия, № 1, 1965. С. 94.
11. Там же.
12. “В биографии надо бы указать на то, — писал Сельвинский критику Дм. Молдавскому в 1965 г., — что я охотился на тигра в Уссурийской тайге и на медведя на Камчатке. За последнее я получил звание “Друга ламутского народа”. Для меня, кстати сказать, это важнее звания лауреата” (см. Молдавский Д. М. Снег и время. Л.: Советский писатель, 1989. С. 171).
13. См. Сельвинский И. Л. Студия стиха. М.: Советский писатель, 1962. С. 109.
14. Там же. С. 107.
15. Цит. по: Письма И.Л. Сельвинского К.Л. Зелинскому https://zelinski.org/neopublikovannyie-pisma-i-dnevniki/pisma/pisma-i.selvinskogo-1924-1967/
16. Там же.
17. Сельвинский И. Студия стиха. С. 99.
18. Самойлов Д. С. Книга о русской рифме. 3-е изд. М.: Время, 2005. СС. 335–336.
19. Там же. С. 335.
20. Там же. С. 336.
21. Говоря об этом, не следует забывать о законе “бессознательных заимствований”, феномен великой “базы данных”’ русского стиха, куда так или иначе входит творчество всех авторов, о которых, по слову Мандельштама, можно сказать, что они наплывали на русскую поэзию, кое-что изменив в её строении и составе.
22. Лосев Л. Меандр. М.: Новое издательство, 2010.
23. Розанов И. Н. Литературные репутации. М.: Советский писатель, 1990. С. 17.
24. См. Возрождение (Париж), 1926, 5 августа (№ 429). С. 3.
25. Евтушенко Е. Несостоявшийся великий // Новые известия, 2006, 24 марта.
26. Маяковский В. Подождём обвинять поэтов // Красная новь, № 4, 1926. С. 224.
27. Блюменфельд В. Современные поэты: И. Сельвинский // Жизнь искусства, 1929, № 8. С. 2.
28. См. об этом: Друзин В. Вместо ЛЕФ’А — РЕФ // Жизнь искусства, 1929, № 42. C. 12
29. См. об этом: Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. В 13 т. Т. 12. М.: ГИХЛ, 1959. С. 411.
30. Там же. С. 410.