В 2014 году к 450-летию Шекспира «Глобус» со своей постановкой «Гамлета» объехал 200 стран. Доминик Дромгул придумал для мирового показа решение странное и совершенно неожиданное. Его можно назвать так: «Весь мир – театр, а люди в нём – притворщики».

 

Прежде всего, потребовалось резко снизить привычный миру начальственный, высокомерный пафос трагедии — как и советовал Гамлет странствующим актерам — играть без завываний и не пилить воздух руками. Отказаться от ожидаемых типажей: рокового и величественного Гамлета с черепом в руках; в шекспировские времена череп был непременным атрибутом быта продвинутого молодого человека; хорошим тоном считалась и склонность к безумию; в этом смысле в поведении Гамлета не было ничего выдающегося, как и в его — когда надо было — вполне скабрезных шутках. Далее: с тенью Гамлет должен был поболтать запросто.

Борис Пастернак писал:

  О! весь Шекспир, быть может, только в том,
Что запросто болтает с тенью Гамлет.

Легенда настаивает на привязанности самого Шекспира к этой роли и даже утверждается, что однажды Елизавета поднялась на подмостки (это вполне допускалось, царственные особы демонстрировали свои роскошные туалеты) и ждала, что Шекспир уступит ей дорогу, но здесь, на подмостках, действовала правда театра, и Шекспир был важнее Елизаветы. Это, конечно, всё совершенная ерунда с Елизаветой, — если бы ей хотелось посмотреть какое-то представление, то спектакль прибыл бы к ней во дворец в полнейшем составе, — но появление всяческих призраков и теней было вполне общим местом тогдашнего театрального антуража и не требовало содроганий ужаса ни от исполнителей, ни от зала.

 

(Однако, если все-таки допустить, что Шекспир любил эту роль, то мне кажется, ему хотелось своим призраком послать уместный привет Вергилию, «Энеиду» которого он, несомненно, читал еще в школе и, может быть, не мог забыть то великолепное место, где Эней в горящей разграбленной Трое видит призрак своей любимой жены Креусы:

 

 Слезы я лил и о многом сказать хотел, но, промолвив,
Призрак покинул меня и растаял в воздухе легком.
Трижды пытался ее удержать я, сжимая в объятьях,
Трижды из сомкнутых рук бесплотная тень ускользала,
Словно дыханье легка, сновиденьям крылатым подобна. ¹

(Мне можно было бы возразить, что первым ввел образ выскользающего из рук призрака Гомер в «Одиссее». Одиссей пытается обнять призрак своей матери, которую свела в могилу тоска по сыну:

 

 Три раза руки свои к ней, любовью стремимый, простер я,
Три раза между руками моими она проскользнула
Тенью или сонной мечтой, из меня вырывая стенанья.
Ей, наконец, сокрушенный, я бросил крылатое слово:
«Милая мать, для чего, из объятий моих убегая,
Мне запрещаешь в жилище Аида прижаться к родному
сердцу и скорбную сладостью с тобой поделиться?²

 

Но прочесть это Шекспир мог на английском (полагаю, что латынь он знал непременно, но не древнегреческий) лишь в 1616 году; «Илиада» на английском вышла впервые в 1598, а вот «Одиссеи» еще только предстояло появиться. «Гамлет» же был закончен в 1601-м).

 

Итак, в «Гамлете»: когда Марцелл и Горацио пытаются удержать призрак старшего Гамлета, то вынуждены признать:

 

Ушел!

 Мы раздражаем царственную тень
Открытым проявлением насилья.
Ведь призрак, словно пар, неуязвим,
И с ним бороться глупо и бесцельно.³

 

Вскоре Шекспир в «Гамлете» найдет возможность еще раз отдать дань великому Вергилию, когда принц будет просить одного из заезжих актеров произнести монолог, где Эней рассказывает Дидоне о гибели Трои и, в частности, об убийстве свирепым Пирром Приама, над которым стенает безутешная его жена Гекуба.

 

Зрители могли понимать или не понимать эти переклички — они были важны самому Шекспиру).

 

Но это необязательная реплика в сторону, вернемся к спектаклю. Во времена Шекспира Офелию и Гертруду играли мужчины, и зрители об этом знали: Гертруда брилась перед самым выходом на сцену, Офелию играл подросток с легким пушком на щеках; Дромгул не мог не учесть этого обстоятельства, а потому и Офелия, и Гертруда у него — вполне женщины из толпы, рядовые участницы труппы, играющие и другие — совершенно второстепенные роли. Гертруда, например, играет и одного из могильщиков.

 

Словом, странствует по миру бродячая труппа актеров; при себе — обычные ящики для реквизита, несколько досок, старенькая занавеска (на занавес она никак не тянет), обычные лица, никакого чуда не ждешь, и всегда пропускаешь момент, когда это чудо начинает происходить!

 

Шекспир все-таки был прогульщиком, недоучкой, гением, а в гении аристократизм всегда притворяется — и очень удачно! — демократичностью. И постановщик выбрал для юбилейного спектакля идею упоительно демократичную: он поставил трагедию о притворстве. Притворяются все: дозорные должны притворяться, что никогда не видели призрак Гамлета-отца. И Гамлет (Лади Эмерува) забавнейшие строит рожи, показывая, как именно они должны себя вести и как не должны, чтобы притвориться несведущими. И, словно вторя Гамлету, с теми же клоунскими ужимками Полоний (Равири Паратене) учит Рейнальдо, как именно нужно выведать правду о жизни Лаэрта, прикидываясь то так, то эдак. И он же учит Офелию (Фиби Филдс) притвориться равнодушной и вернуть Гамлету подарки и записки с плохонькими, к слову сказать, стихами, — это еще одна спрятанная вглубь шутка Шекспира — Гамлет не блистал в сочинении любовной лирики. И Офелия соглашается притворяться. Как соглашаются притворяться и Розенкранц с Гильденстерном. И в сцене «Мышеловки», подчеркивая общее притворство, короля и королеву, призванных разоблачить своей игрой Гертруду и Клавдия, изображают всё те же Гертруда (Миранда Фостер) и Клавдий (Джон Дугалл). Лаэрт (Том Лоуренс) притворяется в финальной схватке, сговорившись с Клавдием не о спортивном состязании, но об убийстве Гамлета отравленным клинком. Клавдий, сев на трон после убийства брата, притворяется законным правителем. Так ведь и сам Гамлет притворяется — сумасшедшим.

 

Актеры совершенно не намерены скрывать, что нас ждет представление, а не реальная жизнь, не правдоподобие. Они разговаривают со зрителями, шутят, поют и танцуют перед началом трагедии и, главное, завершают ее тем же веселым танцем с куплетами. И убийцы, и невинно убитые, все вместе — дружная актерская семья, честно потрудившаяся для почтенной публики, постоявшая в легких платьях на ветру, при свете дня, глядя глаза в глаза зрителям, а теперь они сядут в свою повозку и поедут дальше по миру.

 

Мы притворяемся в жизни неумело и дико, пошло и выспренне и при этом думаем, что можем играть на струнах чужой души. А актеры притворяются профессионально, они все умеют играть на флейте, которая специально — в отличие от человеческой души — и создана для этого.

 

Тема обмана — одна из центральных в творчестве Шекспира. Обману верят моментально все герои всех трагедий и комедий, не верит только один персонаж — Гамлет.

 

Призрак говорит о чудовищном убийстве, Гамлет отвечает:

 

Рассказывай, чтоб я на крыльях мог
Со скоростью мечты и страстной мысли
пуститься к мести.

 

Но ни к какой мести он не пускается. Он решает многократно — и так и эдак проверить слова Призрака, чтобы не ошибиться. Получается, что любящие у Шекспира моментально верят любой клевете, а вот ненавидящие — Гамлет ведь и без слов Призрака ненавидит Клавдия — требуют всё новых и новых доказательств, чтобы месть подавалась на стол не просто холодной, но, можно сказать, из морозильника.

 

Да и к самому Призраку (как бы ни были убедительны его слова) он довольно долго относится весьма иронично. Вот он требует, чтобы его товарищи поклялись молчать об увиденном. Призрак из-под земли поддерживает сына:

 

Призрак (из-под сцены).

  Клянитесь!

Гамлет.
Ты, старый крот? Как скор ты под землей!
Уж подкопался? Переменим место.

Призрак (из-под сцены).
Клянитесь!

Гамлет.

                                    Успокойся,
Мятежный дух! А дальше, господа,
Себя с любовью вам препоручаю.
Все, чем возможно дружбу доказать,
Бедняк, как Гамлет, обещает сделать
Поздней, бог даст. Пойдемте вместе все.

 

Посмотрев на игру бродячих актеров, Гамлет восклицает:

  Какой же я холоп и негодяй!
Не страшно ль, что актер проезжий этот
В фантазии, для сочиненных чувств,
Так подчинил мечте свое сознанье,
Что сходит кровь со щек его, глаза
Туманят слезы, замирает голос
И облик каждой складкой говорит,
Чем он живет! А для чего в итоге?
Из-за Гекубы!
Что он Гекубе? Что ему Гекуба?
А он рыдает. Что он натворил,
Будь у него такой же повод к мести,
Как у меня? Он сцену б утопил
В потоке слез, и оглушил бы речью,
И свел бы виноватого с ума…

И тут же благоразумно замечает:

                                    Но может статься,
Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять
Любимый образ. Может быть, лукавый
Расчел, как я устал и удручен,
И пользуется этим мне на гибель.
Нужны улики поверней моих.

 

И Гамлет устраивает сцену «Мышеловки» для Клавдия и просит Горацио внимательно смотреть за реакцией короля. Схожесть сюжета на сцене с тем, что совершил в реальности Клавдий, заставляет короля вскочить и уйти со спектакля.

 

Замечу, что эту великую сцену, это гениальное драматургическое открытие Шекспир позаимствовал из своего личного реального опыта. В 1601 году граф Эссекс — любимец Елизаветы I — стоял во главе заговора против своей королевы. Он заказал труппе «Глобуса» спектакль по пьесе Шекспира «Ричард II», дав на подготовку два дня. Актеры отнекивались: пьеса написана давно, шесть лет назад, больших сборов не делала, да и не сделает. Но Эссекс настаивал и, главное, заплатил труппе приличный гонорар. «Ричард II», в котором речь шла о свержении монарха, о его отречении от трона, был разыгран 7 февраля 1601 года в помещении «Глобуса». Эссекс и его друзья, соратники и приближенные бурно реагировали на все реплики, которые могли перебросить мостик от того, что происходило на сцене, к готовящемуся мятежу — к свержению Елизаветы, что было намечено на следующий день. Эссекс хотел, чтобы его «Мышеловка» отозвалась в народе, чтобы люди прочли в событиях конца XIV века реальные возможности начала века XVII и пошли за бунтовщиками.

 

Примечательно, что после подавления мятежа и казней допрашивали и актеров, но не нашли в их постановке состава преступления — Елизавета была к ним милостива, пригласила за день до показательных расправ над бунтовщиками всю труппу с веселым представлением к себе во дворец, хотя по нравам тех времен и Шекспир, как автор пьесы, и ее исполнители, могли лишиться, например, носов и ушей, что было наказанием не смертельным, но убедительным и традиционным. Это не значит, что Елизавета не разобралась в произошедшем. Все намеки, вся «Мышеловка» были ей более чем ясны. Она в дальнейшем не раз говорила придворным: «Ну что, похожа я на Ричарда II?!»

 

Итак, Гамлет говорит Горацио:

— Тысячу фунтов за каждое слово призрака!

 

Но и теперь он не решается на поступок, поскольку застает Клавдия молящимся и, значит, убив его в этот момент, он отправит его в рай, а не в ад, куда, несомненно, попал старший Гамлет после сытного обеда:

  Отец погиб с раздутым животом,

  Весь вспучившись, как май, от грешных соков.

 

В пьесе есть намек та то, что Гамлет не интересуется женщинами. Во время разговора с Розенкранцем и Гильденстерном:

 

Гамлет.

  Мужчины не занимают меня и женщины тоже, как ни

  оспаривают это ваши улыбки.

 

Розенкранц.

  Принц, ничего подобного не было у нас в мыслях!

Гамлет.

 Что же вы усмехнулись, когда я сказал, что мужчины не занимают меня?

 

Возможно, университетские товарищи знали о Гамлете больше, чем это было выгодно ему сейчас. (Их он посылает на смерть без всякого сомнения и избавляется от них весьма легко).

 

Розенкранц ухмыльнулся в тот момент, когда Гамлет сказал, что он разохотился искать удовольствий у мужчин. В оригинале так и есть — delight — «наслаждение», «удовольствие». А Розенкранц, оправдываясь, произносит словечко stuff, которое читается, как «гадость», «дрянь». «Милорд, у меня и в мыслях не было подобной гадости!» – так дословно отвечает он Гамлету. «Но почему же вы засмеялись, когда я сказал, что мужчины не доставляют мне удовольствия?» — допытывается принц…

 

Русские переводчики бывали в большом затруднении, доходя до этого места. Николай Полевой, например, заменил мужчин на людей, и получилось, что Гамлета не волнуют люди вообще, а также женщины в частности. Смех Розенкранца в этом переводе означает его неверие в равнодушие Гамлета к человечеству. Лозинский воспользовался лазейкой Полевого… И только Пастернак, которого постоянно упрекают в излишней целомудренности переложения шекспировского текста, может быть, просто не заметив двусмысленности, перевел это место точно.

 

И когда Гамлет предлагает Гильденстерну сыграть на флейте, то оба они, несомненно, помнят, что флейта и волынка были фаллическими символами, и на картинах религиозного содержания на этих инструментах играли в аду.

 

«Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя», — кричит Гамлет. В принципе, Гильденстерн мог бы усмехнуться и ответить: «Можно!»

 

Марина Цветаева писала:

  Девственник! Женоненавистник! Вздорную
Нежить предпочедший!.. Думали ль
Раз хотя бы о том — чтó сорвано
В маленьком цветнике безумия…

 

Обратите внимание на его обращение к черепу «бедного Йорика». Принц рассматривает выкопанный могильщиками череп давно умершего королевского шута, вспоминает свои детские забавы с ним, говорит, что не раз целовал этого самого Йорика в губы (многие художники разных эпох и стран рисовали Гамлета с черепом Йорика на вытянутой руке), а затем узнает о гибели Офелии, но как раз к этой «свежайшей» смерти относится вполне равнодушно…

 

Странно звучит и его обращение к Лаэрту, страдающему над могилой сестры: Гамлет уверяет собравшихся, что любил Офелию так, как сорок тысяч братьев любить не могут. Но разве его и Офелию связывали братско-сестринские чувства? Вовсе нет! Возлюбленный не должен и не может любить по-братски женщину.

 

Эту странность повторит Анна Ахматова в цикле из двух стихотворений о «Гамлете»:

  Я люблю тебя, как сорок
Ласковых сестёр.

 

Вероятно, Гамлету, вернувшемуся из вольного университета, было выгодно, чтобы его считали человеком традиционной сексуальной ориентации, чем и объясняется его формальный интерес к Офелии.

Не этой ли невнятностью сексуальной ориентации объясняется то, что Гамлета играют как мужчины, так и женщины?

В романе Айрис Мердок «Черный принц» есть такой важный эпизод:

«Я вошел с крыльца и после яркого солнечного света щурился в темной гостиной. Сначала я совсем не видел Джулиан, только слышал ее голос, доносившийся до меня из мрака. Потом различил лицо, больше ничего. Потом увидел, что она сделала.

 

На ней были черные колготки, черные туфли, черная облегающая бархатная куртка и белая рубашка, а на шее цепь с крестом. Она стояла в дверях кухни и держала в руках овечий череп».

Девушка оделась традиционным Гамлетом, что пробудило в герое — интеллектуальном писателе Брэдли Пирсоне — неодолимую страсть. Ему было мало обладать девушкой, для полноты чувств она должна была стать Черным принцем…

 

Гамлет пишет Офелии очень плохие стихи:

 

  Не верь дневному свету,
Не верь звезде ночей,
Не верь, что счастье где-то,
А верь любви моей.

 

Думаю, он сам понимает, что стихи его ничтожны. Полоний спрашивает: что читает Гамлет? Гамлет отвечает: «Слова, слова, слова». Это выражение стало крылатым и используется во всем мире, однако, мне кажется, что Гамлет просто завидует писателям, которые способны из самых обычных слов, доступных каждому, сплести немыслимый узор — священный и загадочный, как наследный платок Отелло — а ему, Гамлету, не дано познать радость истинного творчества.

 

Может быть, Гамлет — это Шекспир без поэтического гения. Сонеты Шекспира дают понять, что его интересовали как женщины, так и юноши. Но ведь дело не в самом интересе, а в том, может ли он порождать великие бессмертные стихи!

 

Правда, есть и ровно обратная точка зрения, согласно которой Гамлет — именно поэт, а потому и гибнет, а потому никем и не понят.

 

Первый Гамлет-поэт, которого мне довелось увидеть в детстве, в 1963 году, был Владимир Рецептер, петербургский

поэт, литературовед, актер и режиссер. Он играл моноспектакль в собственной постановке. В моей памяти он стоял на крошечном пятачке, как бы на острие иглы в центре сцены, и только руками, поворотом головы, модуляциями голоса переходил от одного персонажа к другому. И при этом каждый персонаж был моментально узнаваем, каждый запоминался своим неповторимым характером и образом. Собственно, Рецептер играл стихи Шекспира, условно разделенные на несколько партий, то есть в этой симфонии был лейтмотив, центральная тема, которой подчинялась вся музыка спектакля. (В великой музыке Сергея Прокофьева к балету «Ромео и Джульетта» на нас всё время наступает тема Рока, она предшествует всем важнейшим событиям, она давит на нас, она как бы конгениально передает движение стиха трагедии Шекспира; так и в любом талантливом «Гамлете» есть прежде всего движение стиха).

 

Легендарная постановка «Гамлета» в Театре на Таганке в Москве Юрием Любимовым тоже строилась на том, что Гамлет — поэт. Первоначально на эту роль был приглашен поэт Андрей Вознесенский, о чем он мне рассказывал в 2002 году. Он отказался. Хотя время было такое, что поэты собирали огромные залы и актерствовали; у каждого была своя эстрадная манера, свой специфический костюм. У Вознесенского — вместо галстука совслужащего на шее красовался капиталистический платок. Он мастерски играл аллитерациями, удлиняя именно согласные, а не гласные, словно хрипел, и это, несомненно, сказалось на стихах и манере исполнения Высоцкого. Вознесенский уже выходил на сцену Таганки в спектакле по своим стихам «Антимиры»; иногда — прилетев из одной из заграничных командировок, вбегал на сцену, забывал строчки, и зал хором подсказывал ему его же стихи. След от этого предложения Любимого остался в его стихах, где не раз он обращался к современному Гамлету и осовремененной Офелии:

«мой Гамлет приходит с угарным дыханьем, / пропахший бензином, чужими духами…»

Потом роль была отдана Владимиру Высоцкому, начинавшему спектакль великими строками Пастернака:

  Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.

  На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.

 

Первое действие заканчивалось на разговоре Гамлета с матерью, призывавшего ее покаяться и не грешить впредь. Второе действие начиналось с повтора этой сцены, настаивая на том, что раскаяние — единственный путь человека к спасению… Это было в 1971 году.

В 1972 году Владимир Высоцкий написал стихотворение «Гамлет», где было:

«А мы все ставим каверзный ответ / И не находим нужного вопроса».

 

Он чувствовал, что к нему уже примеривалась смерть. Помню, что меня потрясла сцена поединка Гамлета и Лаэрта: они стояли по разным сторонам сцены, далеко друг от друга, и шпаги пускали в ход, сражаясь с пустотой.

Высоцкий считал эту роль главной в своей жизни; подхлестывая его ревнивую страсть к этому образу, Юрий Любимов предложил другу Высоцкого Валерию Золотухину (не только актеру, но и прозаику) тоже готовить роль Гамлета и быть готовым заменить Высоцкого. Золотухин роль подготовил, но ни разу не вышел Гамлетом на сцену. В личных разговорах с Валерием Золотухиным мы не раз обращались к этой теме. Он доказательно и достойно заверял, что не стал бы выходить вместо Высоцкого в этой роли на сцену Таганки, это значило бы отнять у ближайшего друга право быть Поэтом. После смерти Высоцкого в 1980-м году спектакль был снят с репертуара.

В 1978 году Микк Микивер в Эстонском театре Драмы сделал Гамлета стариком, не прожившим жизнь, а из подросткового возраста сразу перешедшим к увяданию. Гамлета играл выдающийся эстонский поэт и артист Юхан Вийдинг, он играл и поэта, и ребенка, у которого отняли жизнь, — у него болела поясница, он боялся скрючиться, его тянуло к смерти. Маленького роста, худенький, в чёрном, он был похож на птичку, случайно залетевшую в дом; она не сможет вырваться, все окна закрыты, скоро-скоро ей придется погибнуть. Говорят, что есть птицы, падающие с высоты, чтобы умереть, — им становится невыносимым пространство, в котором они оказались, словно небо для них — Дания-тюрьма. Вийдинг часто говорил об обратном ходе истории: о том, что сначала надо узнать родителей, потом дедов, потом прадедов; у нас, может быть, что-нибудь получится, и мы, например, узнаем, как держал в руках бокал Принц Датский.

 

Юхан Вийдинг, покончивший жизнь самоубийством, написал стихотворение об этой своей самой важной роли:

Это было перед началом четвертого акта,
Публика стала стекаться в зал, дождавшись знака.

Я стоял за сценой перед последним выходом,
И ждал своей очереди, как вдох за выдохом,
А он подошел ко мне, будто бы нехотя, мешкотно,
И спросил меня со странной усмешкою:

Сколько ролей, скажи-ка мне, Юхан-бой,
Ты сыграл не на жизнь, а на смерть, а все живой…

Сколько ролей, скажи-ка мне, Юхан-бой,
Выводили тебя на сцену как будто бы на убой…

Я ответил ему, что было таких четыре,
Когда артисты со сцены меня на руках выносили.

Я сказал ему, — в общем, было четыре роли,
Когда меня убивали артисты в конце истории.

И сам я спросил у него: к чему же такие вопросы —
Либо публика нас на руках несет, либо могила уносит.

И сам я спросил у него: к чему такие вопросы —
Либо публика нас на руках несет, либо могила уносит.

Он ответил с усмешкой, что есть такая примета,
Если на сцене умрешь, то и в жизни невзвидишь света,

Если на сцене умрешь, то уже поминай, как звали —
Не вспомнят и не отыщут, и не найдут в завалах.

Быть беде, Юхан-бой, говорил он и улыбался…
Как медленно сцена шла, и занавес опускался…

Мы встретились с ним глазами, когда закончилась пьеса,
Мы кланялись, и на сцене обоим хватало места…⁴

 

У него тоже был «второй» Гамлет — эта роль досталась и знаменитому актеру — Лембиту Ульфсаку. Но Лембит Ульфсак рассказывал мне, что когда увидел на премьере Вийдинга, то решил, что никогда не выйдет на сцену Гамлетом, а будет играть могильщика…

 

У Вийдинга есть не только трагические стихи о смерти на сцене, но и шутливые — «Летний театр». Там на прогулочном кораблике «Лермонтов» (такой и правда ходил в Тарту) матросы и посудомойка тоже играют «Гамлета» для увеселения пассажиров. В спектакль вплетены стихи Юри Юди — под таким псевдонимом актер начинал свой поэтический путь:

дружок мой в Тарту Колла Кобла
не мыслит жизнь свою без воблы
и может он пустить на ветер
пятнадцать рубликов за вечер
на «Лермонтове» ходит коком
матросам не выходит боком
его стряпня когда он трезвый
волна под килем плещет резво

о корабле не скажешь худо
там даже есть театр «Чудо»
всегда актеры под рукою
матросы дружною гурьбою
бегут обслуживать подмостки
скрипят натруженные доски
и раздает программки Кобла
хозяин камбуза и воблы

руководит театром «Чудо»
кеп «Лермонтова» славный Удо
и предлагает Удо людям
«Лягушку» с песнями от Юди

когда все выпито и съето
в лучах пленительного света
взметнувши занавес как крылья
является гостям Мария
посудомойка а покуда
ведущая актриса «Чуда»

мой муж поет Мария Кобла
не мыслит жизнь свою без воблы
и я сама могу на ветер
пустить десятку каждый вечер

затем мой друг с серьезной миной
кричит to be or not to be нам
и наконец-то в представленье
вступает удочка с крепленьем

рыболовецкой полон страсти
бросает Кобла за борт снасти
и тут же обещает людям
любую рыбину на блюде

и вот уже большую щуку
сжимают поварские руки
а рыба молит со слезою
не разлучать с речной стезею
ее и голос человечий
всем обещает праздник вечный
но Колла любит только воблу
другой его не манит облик
и щука тотчас безвозмездно
летит за борт в речную бездну

помилуй как же три желанья
кричит рассерженно собранье
кто негодует кто хохочет
а впрочем каждый счастья хочет

а Колла с поварской сноровкой
швыряет рыб на сковородки
не дав им вымолвить ни слова
наелись гости и готовы

протанцевать прощальный танец
на «Лермонтове» теплым летом
и палубный стирают глянец
прощальным воском разогретый

Гамлет в нашем представлении непременно должен быть с черепом в вытянутой руке. Ну и, разумеется, он должен быть в черном с широким, подчеркивающим талию поясом. У Марины Цветаевой:

  Гамлетом — перетянутым — натуго,
В нимбе разуверенья и знания,
Бледный — до последнего атома…
(Год тысяча который — издания?)

 

Год издания — любой. Во времена Шекспира всякий думающий и страдающий человек просто обязан был memento mori с мрачным постоянством, и эта сосредоточенность на смерти обязана была выражаться бытово, интерьерно — на заказных портретах герой или героиня непременно рассматривали череп. Шекспир всего лишь отдал дань моде, но оказалось, что, сославшись на привычный для тех времен аксессуар, традиционную безделушку, украшающую камин или стол, гений обессмертил летучую и непредсказуемую, переменчивую моду, которая до него не подчинялась еще никому.

 

В 2012 году Прийт Выйгемаст в Таллинском Линнатеатре сделал Гамлета фигурой отважно-комичной. Рискованно-пародийной, навязчиво напоминающей ужимками и походкой Чарли Чаплина. Такого пародийного Гамлета сыграл Ало Кырве.

 

В разных воспоминаниях проскальзывают сообщения о том, что Всеволод Мейерхольд хотел поставить комичного «Гамлета», хотел, чтобы его играли два актера — мужчина и женщина. Мужчина говорил бы трагические монологи, а женщина бы его передразнивала…

 

В 2017 году Яан Тооминг вновь сделал Гамлета поэтом в тартуском LendTeater. Но поэтом безумным: все события происходят в больной голове принца: ему слышится сквозь помехи скрежещущей музыки голос отца, зовущего к отмщению; голос требует от Гамлета преступления, и принц — в моменты просветления — сопротивляется ему. Согласно легенде, Шекспир играл в «Гамлете» призрака; голос Призрака, звучащий в этом спектакле, — голос режиссера Яана Тооминга.

 

Гамлет пытается привести свой разум в порядок, он берется читать книгу, но там ничего нельзя понять, там одни только «слова, слова, слова», из которых не извлечь смысла. Он гонит от себя Офелию, поскольку боится, что она поступит с ним также, как поступила его мать, Гертруда, с его отцом, — предаст, выйдет замуж за его убийцу. А Офелия — настоящая сумасшедшая из палаты «психушки» — никакой нежной лирики про цветочки, совершенно новый образ, рожденный не столько Шекспиром, сколько постановщиком. Да и была ли Офелия на самом деле, или только являлся Гамлету некий образ, символ? Гамлет приближается к Клавдию, убийце отца, чтобы сразить его кинжалом, Гамлет прижимается к спине Клавдия, заносит оружие, но отступает, передумав, или отступает потому, что никакого Клавдия нет вовсе? Зато есть маски, полностью закрывающие лица, из-под масок доносятся слова, но так как сами маски неподвижны, то нет уверенности, что и слова произносятся их носителями. И Гораций не остается жить в финале, чтобы рассказать людям правду, а умирает вместе с Гамлетом, как одно из его видений…

 

Поэт в мире — это голос сквозь помехи жизни, это то, что мешает приспособиться к окружающему, это то, что нашептывает совесть, раскаяние. Люди, наделенные талантом, боятся совершать поступки, за которые Бог талант отнимает; присматривают за своей нравственностью, стыдятся, рефлексируют.

 

Десятки и сотни писателей пытались разгадать тайну поведения Гамлета и его взаимодействия с окружающими. У замечательной английской писательницы Айрис Мердок в романе «Черный принц» герой излагает несколько версий, над которыми потрудилась писательница. Вот разговор молодой девушки и опытного литератора:

 

«—Почему Гамлет медлит с убийством Клавдия?
— Он отождествляет Клавдия с отцом.
— А-а, ну да. И поэтому он, значит, и медлит, что любит отца и у него рука не поднимается на Клавдия?
— Нет. Отца он ненавидит.
— Но тогда бы ему сразу и убить Клавдия.
— Нет. Ведь не убил же он все-таки отца.
— Ну, тогда я не понимаю, каким образом отождествление Клавдия с отцом мешает Гамлету его убить.
— Ненавидя отца, он страдает от этого. Он чувствует себя виноватым.
— Значит, его парализует чувство вины? Но он нигде этого не говорит. Он ужасно самодовольный и ко всем придирается. Как, например, он безобразно обращается с Офелией.
— Это все стороны одного и того же.
— То есть чего?
— Он отождествляет Офелию с матерью.
— Но я думала, он любит мать?
— Вот именно. Он не может простить матери прелюбодеяния с отцом.
— Но невозможно же совершить прелюбодеяние с мужем, это нелогично.
— Подсознание не знает логики».

Оскар Уайльд говорил: «Есть два способа не любить искусство. Один — это просто его не любить. Другой — любить его рационалистически»

 

Шекспир не позволяет любить свое лучшее произведение рационалистически, но зато позволяет извлекать из него любые смыслы талантливым режиссерам. С 1596 года его раздражение угасло, он принимает театр таким, каков он есть, ни на что не надеясь. Но именно в «Гамлете» он закладывает основы системы и Станиславского, и Михаила Чехова:

 

«Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. Если же вы собираетесь ее горланить, как большинство из вас, лучше было бы отдать ее городскому глашатаю. Кроме того, не пилите воздух этак вот руками, но всем пользуйтесь в меру. Даже в потоке, буре и, скажем, урагане страсти учитесь сдержанности, которая придает всему стройность. Как не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья, к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и просто шума, не имеют понятия. Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиродить Ирода. Это уж какое-то сверхсатанинство. Избегайте этого. (…)

 

Однако и без лишней скованности, но во всем слушайтесь внутреннего голоса. Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям, с тою только оговоркой, чтобы это не выходило из границ естественности. Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик. Если тут перестараться или недоусердствовать, несведущие будут смеяться, но знаток опечалится, а суд последнего, с вашего позволения, должен для вас перевешивать целый театр, полный первых. Мне попадались актеры, и среди них прославленные, и даже до небес, которые, не во гнев им будь сказано, голосом и манерами не были похожи ни на крещеных, ни на нехристей, ни на кого бы то ни было на свете. Они так двигались и завывали, что брало удивление, какой из поденщиков природы смастерил человека так неумело, — такими чудовищными выходили люди в их изображении (…) А играющим дураков запретите говорить больше, чем для них написано. Некоторые доходят до того, что хохочут сами для увеселения худшей части публики в какой-нибудь момент, существенный для хода пьесы. Это недопустимо и показывает, какое дешевое самолюбие у таких шутников».

 

В «Гамлете» очень много театра. Чаще всего обращают внимание на сцену «Мышеловки», что разыгрывают бродячие артисты.

 

Эту сцену потом повторил на свой лад Антон Чехов в «Чайке», где Нина Заречная играет пьесу Треплева — сына знаменитой актрисы Аркадиной, а Аркадина срывает представление, почувствовав в нем угрозу для себя, как срывает в «Гамлете» спектакль Клавдий; у Чехова, кстати, герои цитируют слова Гертруды и Гамлета, чтобы не оставалось сомнений в параллели.

 

Аркадина.

  Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в
таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!

 

Треплев.

И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?

 

Эти реплики звучат до начала представления пьесы Треплева, о содержании которой Аркадина ничего не знает, но уже заранее представляет себя Гертрудой, к которой является с обвинениями Гамлет. Чехов пользуется переводом Николая Полевого, довольно сильно сократившего текст трагедии и выбросившего из нее все смутные места, в которых не сумел разобраться. В 1882 году Чехов пишет:

 

«Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены… Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная пыль, туман и скука. Ходишь в театр, честное слово, только потому, что некуда больше ходить. Смотришь на сцену, зеваешь да потихоньку бранишься.

 

Глупостью не освежишь театральной атмосферы по очень простой причине: к глупости театральные подмостки присмотрелись. Надо освежать другою крайностью; а эта крайность — Шекспир.

 

Стоит ли в театре Пушкина играть «Гамлета» или не стоит? не раз слышался вопрос. Этот вопрос праздный. Шекспира должно играть везде, хотя бы ради освежения, если не для поучения или других каких-либо более или менее высоких целей».

 

Но есть еще спектакль, который разыгрывает перед самоубийством Офелия: она раздает цветы, поет куплеты, — словом, устраивает самое настоящее театральное представление, выдавая себя за кого-то другого (в силу безумия или от желания насладиться вниманием публики!).

 

Полоний вспоминает, что в молодости играл в театре, изображая Цезаря, которого убил Брут. И Гамлет, играя безумие, устраивает театр в театре, как и Призрак, являющийся из ирреального, то есть театрального мира.

 

Да и разговор Гамлета с Гильденстерном о флейте — это развернутая театральная метафора, никакого отношения к музыке не имеющая, но имеющая отношение к психологическому театру, о котором Гамлет говорил и с актерами, наставляя их по-режиссерски. Дело ведь не в том, что Гильденстерн не умеет играть на флейте (Гамлет, вполне вероятно, тоже не играет на ней), а в том, что товарищи по университету Розенкранц и Гильденстерн — плохие оказались актеры, вот их и убили походя и безжалостно где-то за сценой, как поступают во всем мире с бездарными паяцами.

 

Одна из величайших загадок «Гамлета» — в причинах бесконечной любви сына к отцу. Старший Гамлет был груб и категоричен, силен и жесток. Мы узнаем страшные вещи о его правлении. Послов Польши перевернул вместе с санями и отказался с ними разговаривать, тогда как Клавдий со всеми ищет мира и жаждет благоденствия для страны. Можно даже допустить, что во имя мира и спокойствия Дании убил он родного брата… А вот за что народ любит принца (об этом говорит Клавдий) мы не узнаем, нам не предлагается даже намека, не то что внятного объяснения.

 

Александр Пушкин, создавая «Бориса Годунова», несомненно, сравнивал царя Бориса с Клавдием:

 

  Живая власть для черни ненавистна,
Они любить умеют только мертвых.
Безумны мы, когда народный плеск
Иль ярый вопль тревожит сердце наше!
Бог насылал на землю нашу глад,
Народ завыл, в мученьях погибая;
Я отворил им житницы, я злато
Рассыпал им, я им сыскал работы —
Они ж меня, беснуясь, проклинали!
Пожарный огнь их домы истребил,
Я выстроил им новые жилища.
Они ж меня пожаром упрекали!
Вот черни суд: ищи ж ее любви.
В семье моей я мнил найти отраду,
Я дочь мою мнил осчастливить браком —
Как буря, смерть уносит жениха…
И тут молва лукаво нарекает
Виновником дочернего вдовства
Меня, меня, несчастного отца!..
Кто ни умрет, я всех убийца тайный:
Я ускорил Феодора кончину,
Я отравил свою сестру царицу,
Монахиню смиренную… всё я!
Ах! чувствую: ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто… едина разве совесть.
Так, здравая, она восторжествует
Над злобою, над темной клеветою.—
Но если в ней единое пятно,
Единое, случайно завелося,
Тогда — беда! как язвой моровой
Душа сгорит, нальется сердце ядом,
Как молотком стучит в ушах упрек,
И все тошнит, и голова кружится,

  И мальчики кровавые в глазах.

 

Так и Клавдию мешает одно-единственное злодейство («Удушлив смрад злодейства моего»), а иначе он бы повел Данию к благоденствию без войн и смуты. История с норвежцами не случайно вплетена в трагедию: Клавдий противник войн, он за политику переговоров и компромиссов, как и Годунов. Но народ этого не ценит и оценить не может.

 

Карамзин, изумляясь тому, что народ гордится Иваном Грозным, замечает: «История злопамятнее народа».

 

В «Борисе Годунове», как в «Гамлете» всё проникнуто, пропитано тайным сыском и доносами, люди изуродованы страхом и постоянным побуждением к предательству. Елизавета Английская (дерзостью и смелостью захватившая престол, считаясь незаконной наследницей), а потом и Яков I (с «единственным» пятном на совести — согласием на казнь матери) любили сыск, доносы, двойных агентов и показательные казни, хотя и желали счастья и благоденствия своей стране). Шекспир служил обоим верой и правдой и, хотя и пользовался иногда эзоповскими уловками, но все-таки чётко выполнял королевские заказы. Его абсолютному гению это не навредило.

 

Пушкин всю жизнь говорил о своей зависимости от Шекспира, восхищался его Шейлоком. «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Пушкин говорил, что, читая Шекспира, заглядывает в бездну.

 

Впервые Пушкин процитировал Шекспира в речи Ленского, показывая довольно язвительно, что «ученые плоды», привезенные из «Германии туманной», не добавили Ленскому ума. Увидев на сельском кладбище могилу Ларина, он произносит:

 

  Соседа памятник смиренный,

  И вздох он пеплу посвятил;

  И долго сердцу грустно было,

  «Poor Yorick! — молвил он уныло, —

  Он на руках меня держал.

 

У Шекспира речь идет о шуте:

 

«Это был человек бесконечного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячу раз таскал меня на спине. А теперь это само отвращение и тошнотой подступает к горлу. Здесь должны были двигаться губы, которые я целовал не знаю сколько раз. Где теперь твои каламбуры, твои смешные выходки, твои куплеты? Где заразительное веселье, охватывавшее всех за столом?»

 

Все эти слова никак не могли относиться к будущему тестю Ларина, просто Ленский слышал выражение «Бедный Йорик» и употребил его совершенно неуместно, как всякий человек, усердно овладевающий знаниями, которые не приносят ему никакой пользы…

 

Важная отсылка к Шекспиру есть в «Египетских ночах»

  — Зачем крутится ветр в овраге,
Подъемлет лист и пыль несет,
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждет?
Зачем от гор и мимо башен
Летит орел, тяжел и страшен,
На чахлый пень? Спроси его.
Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.
Таков поэт: как Аквилон
Что хочет, то и носит он —
Орлу подобно, он летает
И, не спросясь ни у кого,
Как Дездемона избирает
Кумир для сердца своего.

Итальянец умолк… Чарский молчал, изумленный и растроганный. — Ну что? — спросил импровизатор. Чарский схватил его руку и сжал ее крепко. — Что? — спросил импровизатор, — каково? — Удивительно, — отвечал поэт. — Как! Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно. Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?.. Удивительно, удивительно!.. Импровизатор отвечал: — Всякой талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? — Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею…

Думаю, Пушкин здесь говорит о своей зависимости от Шекспира, противиться которой он не в силах.

Но это — еще одно небольшое отступление. Продолжим: тема самозванства у Шекспира — одна из главнейших, жажда власти толкает человека на кровавые преступления, которым нет конца. Но в финале на трон садится законный правитель, и трон перестает шататься. Гибнет самозванец Клавдий, и престол после всех смертей занимает законный наследник земель Фортинбрас. Падает, сраженный Макдуфом, самозванец Макбет, и корона достается законному Малькольму, гибнет самозванец Ричард Третий, чтобы царствовать начал законный Ричмонд.

Важнейшее отличие «Бориса Годунова» (1825) от трагедий Шекспира, прежде всего, в том, что на место одного самозванца садится другой. Противоборство Годунова и Лжедмитрия — противоборство двух самозванцев.

Заметим: Григорий Отрепьев решается стать самозванцем лишь в тот момент, когда узнает, что и на троне сидит самозванец. И умирает Годунов, чтобы уступить трон другому самозванцу.

 О страшное, невиданное горе!
Прогневали мы бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли.

На это горестное, патетическое восклицание Пимена

Григорий отвечает бытовой, следственной репликой:

 Давно, честной отец,
Хотелось мне спросить тебя о смерти
Димитрия царевича: в то время
Ты, говорят, был в Угличе.

 

Пимен рассказывает о чудовищном кровавом убийстве, совершенном по приказу Годунова. У Григория один уточняющий вопрос:

Каких был лет царевич убиенный?

Пимен отвечает:

 Да лет семи; ему бы нынче было —
(Тому прошло уж десять лет… нет, больше:
Двенадцать лет) — он был бы твой ровесник
И царствовал…

 

Наставник молодого монаха Григория — умудренный Пимен — как будто бы простодушен и наивен, но, по сути, сравнивая возраст Димитрия и Григория, рассказывая, что на троне сидит цареубийца, он, словно три ведьмы в «Макбете», ласково подводит к преступлению Отрепьева, который с детства скитается по кельям и никогда никакой другой жизни не ведал. Он-то не совершал убийства, отчего бы ему не сесть на трон? Это простая мысль, но и дерзновенная. Отрепьев исходит из того, что орудие, карающее зло, всегда является благом.

Хитрый, осторожный, умеренный во всем царь Борис не имел особенных прав на престол. Он выдвинулся при Иване Грозном во времена кровавой опричнины и беззакония, женился на дочери Малюты Скуратова — полубезумного палача, упивающегося казнями и веселящего ими царя, выдал свою сестру за Федора Иоанновича, сына Ивана Грозного, устранил всех законных претендентов на престол и захватил власть.

Самое ужасное из его преступлений — приказ об убийстве царевича Димитрия, который должен был взойти на царство.

 

Лжедмитрий верит в свое предназначение:

 Кровь русская, о Курбский, потечет!
Вы за царя подъяли меч, вы чисты.
Я ж вас веду на братьев; я Литву
Позвал на Русь, я в красную Москву
Кажу врагам заветную дорогу!..
И пусть мой грех падет не на меня —
А на тебя, Борис-цареубийца!

 

(«И не уйдешь ты от суда мирского, / Как не уйдешь от Божьего суда»).

 

«Божий суд» добавлен в речи Григория исключительно как расхожее междометие, монастырская привычка, ибо правдивую летопись Пимена — усердную, безымянную, завещанную от Бога, он называет всего лишь «доносом» — то есть тайным сообщением властям, начальству.

 Борис. Борис! Всё пред тобой трепещет,
Никто тебе не смеет и напомнить
О жребии несчастного младенца, —
А между тем отшельник в темной келье
Здесь на тебя донос ужасный пишет…

 

Пимену, как и многим тогда (а может быть, и теперь), идеальным казалось правление Ивана Грозного. Вырастить из своего питомца самозванца, даже если это приведет того к гибели, была задача мстительная, опасная, но и сулящая кровавое приключение, о котором тоскует всего насмотревшийся Пимен.

«…он был бы твой ровесник / И царствовал…»

 

Образ Пимена — один из самых зловещих в трагедии.

(В сцене «Ограда монастырская», исключенной из печатной редакции, старый чернец — скорее всего, что сам Пимен, говорит Григорию:

 Слушай: глупый наш народ
Легковерен: рад дивиться чудесам и новизне;
А бояре в Годунове помнят равного себе;
Племя древнего варяга и теперь любезно всем.
Ты царевичу ровесник… если ты хитер и тверд…
Понимаешь?
………………………………………..
Дай мне руку: будешь царь.

 

Сравните: «Он был бы твой ровесник» — «Ты царевичу ровесник», — конечно, это говорит один человек, Пимен.

Пимен наставляет Григория:

 Подумай, сын, ты о царях великих.
Кто выше их? Никто. А что же? Часто
Златой венец тяжел им становился:
Они его меняли на клобук.

Господи, да кто же это из царей уходил в монастырь? Ни один! Нет таких примеров в истории человечества, и Григорий об этом знает не хуже, чем сам Пимен. Слово «часто» совершенно здесь неуместное (ибо примеров нет вовсе) указывает на нечто временное, игровое в таком переходе от златого венца к клобуку. И Пимен уточняет:

 Царь Иоанн искал успокоенья
В подобии монашеских трудов.

 

В подобии! Притворялся, играл, каялся для того, чтобы приступить затем к новым злодеяниям. И Пимен, словно издеваясь над всеми святынями, живописует в мельчайших подробностях царские игры, в которых братия принимает самое истовое участие: «И сладко речь из уст его лилася, / И плакал он. А мы в слезах молились».

И слова Пимена:

 Я долго жил и многим насладился;
Но с той поры лишь ведаю блаженство,
Как в монастырь Господь меня привел.

 

Можно понять в том смысле, что монастырь стал для Пимена вынужденной остановкой, сбоем в игре, где все построено на частой смене венца и клобука…

Еще, кажется, далеко до Достоевского, до борьбы зла со злом, до Ивана Карамазова, который желал, чтобы «один гад съел другую гадину»…

 

Нет, все-таки именно в «Борисе Годунове» начинается борьба зла со злом: трагедия Пушкина — единственное произведение мировой литературы, где нет ни одного человека, к которому могли бы мы испытать симпатию, приязнь, встать на его сторону.

Первая строка «Бориса Годунова»:

  Наряжены мы вместе город ведать…

Заметим слово «наряжены»: тут важно не прямое значение слова, но спрятанное в нем другое словечко — «ряженые», которое разъясняет смысл всей дальнейшей трагедии.

Пушкин, обычно мало интересующийся внешностью своих героев, подробно описывает Отрепьева: «А ростом он мал, грудь широкая, одна рука короче другой, глаза голубые, волоса рыжие, не щеке бородавка, на лбу другая».

У Пушкина внешняя красота говорит, скорее, о глупости, чем о внутренних достоинствах. Но ему важно показать, что чем меньше оснований у человека быть хоть кем-то, тем больше и дерзостней в нем готовность провозгласить себя всем.

 

Ни внешности, ни опыта, ни ума, ни знаний не было у Отрепьева, и именно это обстоятельство лишало его сомнений, ибо полное отсутствие дарований и достоинств освобождает человека от неизбежности сравнений. И несет ему победу. Как, например, Сталину или любому другому неразгаданному тирану: тут всегда к нашим услугам будет и портретное сходство с Отрепьевым, и сходство обществ, выстроенных на страхе и доносительстве.

 

Первый донос в трагедии по словам Отрепьева пишет Пимен — летопись. Далее осуществляется круговая порука доносов, в которой участвуют все.

В частности, Пушкин вводит в пьесу своего предка Гавриила Григорьевича Пушкина, который после смутного времени служил первому Романову — Михаилу. А пока он обсуждает правление Годунова, длившееся с 1598 по 1605 год, как раз то время, когда Шекспир создавал свои трагедии.

 Что пользы в том, что явных казней нет,
Что на колу кровавом, всенародно,
Мы не поем канонов Иисусу,
Что нас не жгут на площади, а царь
Своим жезлом не подгребает углей?
Уверены ль мы в бедной жизни нашей?
Нас каждый день опала ожидает
Тюрьма, Сибирь, клобук или кандалы.
А там — в глуши голодна смерть иль петля.

 

Это говорит Пушкин — персонаж трагедии, обращаясь к Шуйскому.

Шуйский отвечает: «Прав ты, Пушкин». И тут же слуги обоих вельмож отправляются с доносом к Семену Годунову (троюродному брату царя), тот — к государю. Но не успевает государь дослушать донос, как является к нему сам Шуйский выдать своего верного друга Пушкина. Пушкин же бежит к самозванцу.

Ввести своего предка в трагедию — показать, что и самые достойные люди, чтобы выжить, вынуждены вести себя так, как принято, как возможно и необходимо при том или ином правлении. Думаю, как и Шекспир Елизавету, Пушкин таким непростым приемом уколол Николая I, своего личного цензора, который и унижал Пушкина, но и, можно сказать, покровительствовал ему.

Самозванство — это донос, лукавство, ложь и притворство. И человек из толпы ищет лук, чтобы вызвать притворные слезы, и баба кидает наземь младенца, чтобы он заплакал. И патриарх предлагает мощи Димитрия выставить в Кремле, чтобы они, чудесным образом исцеляя, доказывали смерть царевича и обличали самозванца, — и от этого слишком явного политического хода отговаривает царя двуличный Шуйский. И возвеличенный Басманов пятнает себя предательством из страха…

 Там говорить не слишком нынче смеют.
Кому язык отрежут, а кому
И голову — такая право притча!
Что день, то казнь. Тюрьмы битком набиты.
На площади, где человека три

Сойдутся — глянь — лазутчик уж и вьется,
А государь досужною порою
Доносчиков допрашивает сам.

И народ орет:

 Вязать! Топить! Да здравствует Димитрий!
Да гибнет род Бориса Годунова!

 

Но ведь не просто же одно зло пожирает другое. Не просто люди, жившие, по словам Гамлета, с «убийцей и скотом», «с карманником на царстве» переходят к другой жизни. Они питались падалью, и гниль проникла в их кровь, передающуюся по наследству.

 

Литература входит в жизнь приговором. За пределы «Бориса Годунова» не выйти. Как только в отдалении почувствуется

невыветрившийся дух самозванства, как все, побросав привычные занятия и труды, немедленно называются кем попало и кем придется, кем мечталось, кем грезилось в злобном бреду, когда с высоты «виднелась Москва, что муравейник». И у всех получается, у всех получается, только нужно доносить, доносить, доносить, убивать, убивать, убивать. Пока не останется ни одного человека, как в «Борисе Годунове».

А если останется, то ему до тех пор будут повторять слова Шуйского: «Теперь не время помнить, / Советую порой и забывать», пока не поймет.

Борис Годунов создал уникальную систему сыска и доносов, не уступающую гениальным в этой области изобретениям Елизаветы Английской.

И опять напрашивается сравнение: последние слова Гамлета: «The rest is silence» — в переводе Бориса Пастернака «дальнейшее — молчанье»; у Пушкина в финале «Бориса Годунова: «Народ безмолвствует».

Нет никакого сомнения в этой перекличке с Шекспиром. Еще в «Ричарде III», задолго до «Гамлета», в переводе Анны Радловой на вопрос Глостера: «Что горожане говорят?» Бекингем отвечает: «Безмолвствуют, не говорят ни слова».

В оригинале:

Gloucester.
How now, my lord, what say the citizens?

Buckingham.
Now, by the holy mother of our Lord,
The citizens are mum and speak not a word

Конечно, из всех возможных синонимов — «молчат», «ни гу-гу», «закрыли рты» и так далее, Анна Радлова могла взять тот, что был ей мил и привычен по Пушкину — «безмолвствуют». Но это вопрос выбора именно синонима, а не другого слова, то есть перевод остается точным.

Интересно отметить, что в спектакле 2024 года «Ричард III» в «Глобусе» актер, играющий Бекингема, сообщающий народу о восхождении Ричарда на трон, заставляет зрителей партера встать на колени. Напомню, в «Глобусе» люди в партере стоят, окружая сцену, но это свободные современные люди, пришедшие в театр в демократической стране… И все-таки, подчиняясь властному и настойчивому голосу артиста, они встают на колени. Они стоят несколько минут на земле, не улыбаясь; они, кажется мне, потрясены своей покорностью — то ли магии театра, то ли исторической памяти, готовой в любой момент очнуться и завладеть человеком.

(У меня нет нелепого соблазна сообщить, что Великобритания и теперь монархия: сейчас королевская семья — дань красивой традиции, бизнес, неиссякаемый источник новостей для желтой прессы, повод порассуждать о ритуалах и моде, этикете… Своеобразный репертуарный театр с пожизненной службой. Время от времени и в нем, как в любом театре, происходят сбои, неприятности, смена художественного руководителя. Впрочем, История знает, как мир становится театром, а зрители не успевают заметить, как их превратили в персонажей).

Сравните у Пушкина, когда зовут на царство Годунова:

 Народ завыл, там падают, что волны,
За рядом ряд… еще… еще… Ну, брат,
Дошло до нас; скорее! На колени.

 

«Бориса Годунова» часто играют в современных костюмах, как и трагедии Шекспира. На одном из спектаклей, который, может быть, и не стоит в целом отдельного разговора, из зала выходил в проход зритель в белой накрахмаленной рубашке и начинал корить исполнителя роли Годунова, называя актера по имени-отчеству и говоря, что всегда ценил его достойных персонажей, не ожидал увидеть его в роли цареубийцы. И актер в современном элегантном «высокопоставленном» костюме доставал из кармана пистолет и молча, как бы походя стрелял в зрителя. Алая кровь заливала рубашку, зритель падал, хлопотливые администраторы бежали с криком о «скорой»… Этот прием не нов на театре, им часто пользуются в расчете на наивность публики, но в «Борисе Годунове» он производил леденящее впечатление, словно всё, происходящее на сцене, в любой момент могло перекинуться и на зал…

To be, or not to be — этот вопрос знают на английском языке и бесконечно повторяют люди всего мира. В чем секрет этой простейшей фразы? В том, что поэт росчерком пера подразумевающееся слово «жить» (жить или не жить) заменил на «быть». И, как всегда случается в гениальной поэзии, эта крошечная, почти незаметная подмена перевернула наши представления о земном пути. Стали возможны десятки, сотни продлений и толкований: быть или казаться?, существовать, прозябать, терпеть, смиряться или распоряжаться своей судьбой?, покончить с собой или погибнуть в схватке?, как обустроить свою жизнь, чтобы она была жизнью, а не жалким ее подобием? как укрепиться в вере агностику? Медлительность поэтических размышлений компенсируется энергетикой стиха, который не нуждается в ускорении, но вызывает физическое нарастающее наслаждение сам по себе.

В «Гамлете» в финале умирают все действующие лица, поскольку поэт, выговорившись, превращается в скорлупу от ореха; порой эта скорлупа интересна, но Шекспир скрыл от нас свою биографию, и нам, собственно говоря, ничего и не нужно о нем знать, кроме его гениальных стихов.

Герой Айрис Мердок говорит, что тем, для кого английский — родной язык, невероятно повезло, они читают Шекспира в оригинале, но, на самом деле, сила гения столь велика, что и переводят его чаще всего прекрасно, есть нечто в этих стихах поверх звучания, свойственное только этому лучшему поэту в мире, есть постоянно ускользающий смысл, в погоне за которым нас лихорадит и мы, задыхаясь, приходим к финишу или тупику своих умственных возможностей.

В «Гамлете» нет никакого сюжета, точнее, сюжет на протяжении всей трагедии никак не развивается, он стоит на месте, он медлит, ему нечего нам сказать. Говорят только стихи.

 

Такое случилось всего лишь один раз в истории литературы — гениальное стремительное произведение, движимое одним лишь стихом, пренебрегающем сюжетом и действием вообще.

«Отелло», «Король Лир», «Ромео и Джульетта», «Макбет» — все стали именами нарицательными. За каждым из сюжетов (а там везде есть сюжеты) и имен закреплено определенное качество. Доверчивость Отелло и губительная его ревность, безрассудство и самодурство (и доверчивость) Лира, великая любовь Ромео и Джульетты, пренебрегающая смертью, жажда власти, толкающая на кровавые преступления Макбета. Конечно, и в этих трагедиях есть свои неразрешимые загадки, странности, нелепости, скрывающиеся за гениальными стихами. Мы никогда не поймем, почему Дездемоне надо было тайно становиться женой мавра, который был так любим ее отцом; почему Ромео тянуло именно к семейству Капулетти — ведь его первая любовь — Розалина — была тоже из этого враждебного рода, была племянницей Капулетти; почему Лир, обожавший Корделию, моментально отрекся от нее, перечеркнув всю историю их отношений; не поймем, как отважный и доблестный Макбет, верно служивший своему королю и обласканный им, стал убийцей и предателем, так мало поколебавшись. Но все-таки сюжеты всех остальных трагедий, да и комедий Шекспира нам понятны, очевидны и вечны, как сюжеты древнегреческих трагедий.

Но если мы кого-то называем Гамлетом (есть традиция так называть, например, Павла I, сына Екатерины II, или заглавного героя «Иванова»), то мы имеем в виду нечто не совсем определенное, некую общую разочарованность, задумчивость, бессилие и бешенство одновременно, мы как бы по умолчанию знаем, что именно подразумеваем под этим именем, но, начиная объяснять, впадаем в бездну противоречий, требующих разъяснений и уточнений; нам для хотя бы отдаленной внятности нужен и Призрак, и поспешная свадьба Гертруды, и белена, которую вливает в ухо брату Клавдий, и Полоний, мелкий хлопотун, и Офелия, которая должна уйти в монастырь или выйти замуж за дурака, и Горацио, который потом расскажет всю правду о произошедшем, хотя дальнейшее все-таки «молчание». Что же, помимо молчания, может остаться от стихов? Только послевкусие на всю жизнь, которая теперь будет другой.

В этой трагедии нет второстепенных персонажей, лучшие стихи Шекспир поделил между всеми честно, так честно, что любой из персонажей имеет право быть главным. И все-таки мы все хотим быть именно Гамлетом. То есть Шекспиром. То есть писать гениальные стихи. И в этом гениальном случае можно прожить без сюжета и в реальной жизни, и в литературе.

В Копенгагене доверчивых туристов привозят в замок Эльсинор. Море вплотную подступает к замку, серые мелкие волны цепляются за асфальтированную узкую дорожку. В огромном мрачном зале с рыцарскими доспехами по стенам, по уверению экскурсовода, выступали с гастрольными представлениями артисты «Глобуса»; вернувшись, они подробно рассказали Шекспиру о жизни в Дании, и он написал «Гамлета». И опять они приехали на гастроли. И именно вот в этом зале «Гамлета» разыгрывали.

 

1. Перевод С. Ошерова
2. Перевод В. Жуковского
3. Перевод Б. Пастернака
4. Перевод Е. Скульской