Просмотр на белом фоне

Уже в ранний период своего творчества С. А. Есенин начал создавать собственную поэтическую мифологию, ключевым для которой стал образ песнопевца. Это нашло отражение уже в первом сборнике стихотворений «Радуница» (1916). Его архитектонику определяет развитие и тесное взаимодействие двух тем: христианской и языческой, что соответствует такому музыкальному принципу как контрапункт. Образ лирического героя объединяет два раздела сборника: «Русь» и «Маковые побаски». В «маленькой поэме» «Микола» (1915), с которой начинается «Радуница», Есенин достигает сакрализации пространства, представляя образ святого Николая Угодника как «архетип мудрого старца», поющего в пути: «Он идет, поёт негромко / Иорданские псалмы»¹. Звучание библейских песнопений «Миколы» гармонично сочетается с музыкой природы, а эпитет «иорданские» подводит к мысли о том, что образ крестьянской Руси поэт соотносит со Святой Землей, где в реке Иордан был крещён Иисус Христос. В контексте зарождающегося мифа о поэте, воспевающем Святую Русь, важно отметить, что лирический герой Есенина сам предстает в образе странника, похожего на святого Миколу: «Пойду в скуфейке, светлый инок, / Степной тропой к монастырям» (С. 12) Так, через образ духовного стиха, отражающего радость жизни, настроение лирического героя соотносится с названием сборника «Радуница».

Есенину удается создать поэтичный образ земного рая, который с любовью воспевают крестьяне: «Сгребая сено на покосах, / Поют мне песни косари» (С.12). Есенинский образ странника получает развитие в стихотворении, не включённом в «Радуницу», но близком по духу вошедшей в него «радуничной» лирике. Оно называется «Без шапки, с лыковой котомкой…»(1916). Святость помыслов лирического героя – странника здесь раскрывается через своеобразную музыкальную характеристику – пение духовных стихов: «Пою я стих о светлом рае, / Довольный мыслью, что живу»². Есенин таким образом через духовный стих святого странника и песни косарей, обращенных к богомольцу, открывает «глубины православной ментальности»³

.

Особенности «Радуницы» проявляются в том, что её мелос органично сочетается с хронотопом. Так, например, в стихотворении «Выть» (1914) Есенин создает выразительную пейзажную зарисовку летнего деревенского вечера: «Где-то вдали на кукане реки / Дрёмную песню поют рыбаки. / Оловом светится лужная голь… / Грустная песня, ты — русская боль» (С. 29). Воспроизводя своеобразие мелодии русской народной протяжной песни, поэт выявляет архетип «национального коллективного бессознательного». ⁴. Здесь важную философско-эстетическую функцию выполняет музыкальный экфрасис, представляя окружающий мир как прекрасное и гармоничное начало. Так образ песни в стихотворении «Выть», перекликаясь с духовными песнопениями первого раздела «Русь», отразил глубинную суть русской ментальности поэта-песнопевца.

Ключевым для второй части «Радуницы» становится стихотворение «Матушка в Купальницу» (1912), в котором Есенин творит миф о рождении поэта, символично связывая его с языческим праздником Ивана Купалы и христианским празднованием в честь Иоанна Крестителя. Здесь поэт создает образ матери, воплощающий в себе архетипические черты. Таким образом, Есенин «обнаруживает практически безграничное разнообразие» в проявлениях» образов – архетипов, среди которых К. Юнг называл и «Богоматерь» ⁵ Автор «Радуницы» подчеркивает, что ребёнок рождается с песенным даром, который ниспослан ему от Бога, от природы: «Родился я с песнями в травном одеяле. / Зори меня вешние в радугу свивали» (С. 37).

Архетипический образ рождения «с песнями» органично сочетается с мифологическими образами зари и радуги. Генезис их имеет ярко выраженное мифопоэтическое начало. В славянской мифологии заря – «время совершения магических действий»⁶. Образ радуги также отражает народные представления и толкуется как «Богородичин пояс»⁷ . В этот пояс и заворачивают, пеленая, младенца. Поэтому в завершающем сборник «Радуница» программном стихотворении «Чую радуницу Божью…» поэт упоминает «Богородицын покров». Новорожденного, наделенного даром божественного прозрения и песенного творчества, можно соотнести с архетипом «божественного ребенка», который, согласно концепции Юнга, «появляется как плод бессознательного, рожденного из его лона, зачатый и сотворенный в самих основах человеческой природы, или даже живой природы…»⁸. Не только время и место рождения, но и обрядовые «купальские песни», сопровождавшие появление человека на свет, во многом определяют его судьбу. Эта жизнетворческая мифология подтверждает, что Есенин стремился создать миф о поэте-песнопевце, утверждая первородные истоки своей поэзии, берущие начало в лоне Матери-природы. Обрядовое пение, сопровождающее языческое празднество, органично сочетается с песнями природы, характеризуя мифопоэтику музыкальных образов Есенина, генезис которых был обусловлен крестьянским происхождением поэта.

Мотив рождения поэта, связанный с музыкальной образностью, был типичен и для новокрестьянской поэзии в целом. Не только время и место рождения, но и песни, сопровождавшие появление человека на свет, во многом определяют его судьбу. Эта жизнетворческая мифология объединяла поэтов «крестьянской купницы». Исследователь новокрестьянской поэзии А.И. Михайлов отметил у них общую тенденцию – стремление создать миф о себе, подтверждающий народные истоки их искусства: «поэтическую родословную… предпочитали вести по семейной линии, указывая то на мать, то на бабку …, непосредственно приобщавших их к потаенным глубинам народных „певчих заветов“»⁹. Так, например, Н. А. Клюев рассказывал занимательную историю о своем деде, который «водил … медведей по ярмаркам, на сопели играл». Поэт подчеркивал: дедовский музыкальный инструмент «сопель медвежья» «жалкует в моих песнях»¹⁰. Лучший цикл своих стихов «Избяные песни» (1914 – 1916) Клюев посвятил памяти умершей матери, которая была известной «былинницей» и «песенницей» и оказала значительное влияние на становление «крестьянского песнотворца». Автор «Избяных песен» стремился воплотить в своём творчестве языческую стихию народных преданий и волхований, ставя перед собой сложную задачу: «Как бы в стихи, золотые, как солнце, / Впрясть волхованье и песенку ту?»¹¹. Сергей Есенин и новокрестьянские поэты жили и творили в одной поэтической стихии мифотворчества. Под влиянием Клюева Есенин «примеряет» на себя образ поэта-странника, который не отделяет свое песнотворчество от священных песнопений, а подчеркивает родство своей поэзии с духовными стихами. Это отразилось в завершающем сборник программном стихотворении «Чую радуницу Божью…»:

Чую Радуницу Божью —
Не напрасно я живу,
Поклоняюсь придорожью,
Припадаю на траву.

Между сосен, между ёлок,
Меж берёз кудрявых бус,
Под венком, в кольце иголок,
Мне мерещится Исус.

Он зовёт меня в дубровы,
Как во царствие небес,
И горит в парче лиловой
Облаками крытый лес.

Голубиный дух от бога,
Словно огненный язык,
Завладел моей дорогой,
Заглушил мой слабый крик.

Льется пламя в бездну зренья,
В сердце радость детских снов,
Я поверил от рожденья
В Богородицын покров (С. 58-59).

Таким образом, архитектоника сборника «Радуница» отразила душевное состояние лирического героя в процессе его взаимодействия с псалмами и песней. Благодаря этому Есенин смог создать своеобразный миф о крестьянской Руси, представ в образе её песнопевца и формируя собственную жизнетворческую мифологию. Поэтому заглавная мелодия в «Радунице» ассоциируется с мифом о появлении поэта на свет, а христианские мотивы соотносятся с предчувствием его духовного преображения.

В сборнике «Радуница» лирический герой предстаёт пред читателем и в роли «рязанского Леля». Автор тем самым подчеркивал крестьянские истоки своего поэтического творчества. Стихотворение «Пастух» (1914) становится знаковым для создания мифа о песнопевце-пастухе: «Я пастух, мои палаты — / Межи зыбистых полей. / По горам зеленым — скаты / С гарком гулких дупелей» (С. 52). Символом поэтического искусства для Есенина становится пастушеский рожок. Упоминание этого музыкального инструмента появляется в заключительной части есенинского стихотворения «Табун» (1915), где раздается магический звук рожка. При этом пастух сравнивается с вещей птицей, способной заворожить своим пением: «Погасло солнце. Тихо на лужке. / Пастух играет песню на рожке. / Уставясь лбами, слушает табун, / Что им поет вихрастый гамаюн»¹³. Есенин здесь вступает в творческий диалог с Блоком, который обращался к этому же образу в раннем своем стихотворении «Гамаюн, птица вещая» (1899). В блоковской интерпретации эта птица предвещает России страшные несчастья в ХХ веке: «Она вещает и поет, / Не в силах крыл поднять смятенных…»¹⁴. Сближает художественно-образную структуру блоковского и есенинского стихотворений характерный для символизма прием двоемирия. Важно отметить, что переход из мира реального в ирреальный оба поэта связывают с закатом. В программном для ранней лирики Есенина произведении «Табун» был показан сам процесс воздействия пастушеской мелодии на окружающий мир: «А эхо резвое, скользнув по их губам, /Уносит думы их к неведомым лугам»¹⁵. Так складывался миф о песнопевце-пастухе, воплощающем в себе высшую земную мудрость, которая заключалась в идее гармонии человека и природы. Заканчивая стихотворение «Табун» обобщающим выводом, содержащим музыкальный образ «песни», Есенин подчеркивал: пастух, играющий на рожке, и лирический герой поэта – это одно и то же лицо: «Любя твой день и ночи темноту, / Тебе, о родина, сложил я песню ту»¹⁶. Именно сила воздействия музыки во многом делает из пастуха властителя домашних животных. Можно сопоставить стихотворение «Табун» с мифом об уникальном музыкальном и поэтическом даре Орфея. Когда он играл на лире, то «живая и неживая природа были подвластны ему: птицы слетались на его чудесный голос, животные ложились у его ног, даже камни и деревья тянулись к нему, движимые магией его таланта»¹⁷.  Важно отметить в связи с этим, что в традициях славянской мифологии пастуху отводилась ключевая роль, связанная с защитой стада. Чтобы оградить домашних животных от злых духов, он должен был совершать «ряд обрядовых действий, связанных по поверьям с благополучием своего стада». Именно этим объяснялось сходство пастуха с «колдуном, имеющим связь с лешим и другими потусторонними силами»¹⁸. В славянской мифологии отражена незримая связь пастуха с потусторонним миром.

Образ пастушеского рожка в стихотворении Есенина «Голубень» (1916) позволяет трактовать феномен пастушества в духе идей русского космизма: «И пляшет сумрак в галочьей тревоге, / Согнув луну в пастушеский рожок»¹⁹. При этом музыкальная метафора представляет собой зрительный, а не звуковой образ, ассоциирующийся с архетипом небесного пастуха и его стада. В стихотворении «Голубень» проявляется тенденция, определяющая особенности есенинского мировосприятия, – сочетание музыкального образа и цветовой символики небесного голубого цвета, символа святости в русской иконографии. Космическая метафора-мифологема «согнув луну в пастушеский рожок», образно говоря, освещает творческий путь песнопевца, представляющий, по справедливому утверждению А. Н. Захарова, «единый художественно-философский мир, поэтическую картину Вселенной – Космоса и Социума»²⁰. Этот музыкальный образ получает развитие в стихотворении «О Русь, взмахни крылами…» (1917), в котором Есенин создает поэтичный образ родоначальника новокрестьянской поэзии, предстающего в обличье пастуха: «По голубой долине, / Меж телок и коров / Идет в златой ряднине / Твой Алексей Кольцов. В руках – краюха хлеба, / Уста – вишневый сок. / И вызвездило небо / Пастушеский рожок»»²¹. Космическая метафора, созданная Есениным, является своеобразным аналогом эоловой арфы и соотносится с мифологическими представлениями о музыкальной первооснове мира – музыке сфер. Как справедливо отмечает исследовать А. В. Давыдова, «пастух, по Есенину, максимально слит с космосом, он постигает тайны мира, сумев услышать музыку лунного света…»²². Изображая идущего впереди крестьянских поэтов Алексея Кольцова, Есенин акцентирует внимание на метафоре «уста – вишневый сок», которая отражает особенности звукоизвлечения при игре на рожке: губы соприкасаются с мундштуком инструмента. Музыкальный образ предваряет яркая цветовая характеристика: поэт идет «по голубой долине» «в златой ряднине». Символический образ «уста – вишневый сок» соотносится с колоронимом «алый». Здесь важно отметить, что «в христианстве ярко-алый цвет символизирует жертвенность, искупительную кровь Христа»²³. Как известно, Кольцов был болен чахоткой, что также могло мотивировать эту метафору, воплощающую мотив жертвенности и трагической судьбы песнопевца. В соответствии с этим «краюха хлеба» в руках песнопевца воспринимается как «плоть Христа». Кольцов, идущий во главе «крестьянской купницы», представлен в соответствии с есенинской мифопоэтикой в образе «воронежского Леля», песенные традиции которого продолжает его наследник – «рязанский Лель». При этом Есенин определяет свой дальнейший путь развития, подчеркнуто дистанцируясь от «смиренного» Николая Клюева, который похож на святого странника Миколу из «Радуницы». Образ есенинского песнопевца от старшего наставника отличает подчеркнутое богоборческое начало: «Но даже с тайной Бога / Веду я тайно спор. / Бросаю, в небо свесясь, / Из голенища нож» ²⁴. В этих строках мы можем отметить истоки нового мифа о поэте-хулигане, который Есенин начнёт создавать в 1918 году в поэме «Инония». Образ «рязанского Леля», характерный для раннего творчества поэта, к тому времени становился уже тесен для поэта. При этом его архетипическая модель творчества сохранилась, обретая новые формы воплощения. Есенин создавал миф о песнопевце – пастухе в духе символистского жизнетворчества, что характерно было для Серебряного века. Незадолго до гибели поэт метафорически сформулировал суть своего жизнетворчества. Он ассоциировал поэтическое «я» с духовым музыкальным инструментом – пастушеским рожком. Обретает сакральный смысл исповедальное есенинское признание: «Я ведь Божья дудка»²⁵. Полная самоотдача и жертвенное служение поэтическому искусству отличали великого русского песнопевца Сергея Есенина, убедительно доказывая, что истинная поэзия – от Бога!

Об Авторе: Алексей Сухов

Сухов Алексей Валерьевич родился 2 июня 1991 года в Пензе. Окончил Пензенский государственный университет и очную аспирантуру на кафедре «Литературы и методики преподавания литературы» ПГУ. Публиковался в журналах «Сура», «Современное есениноведение», «Международный аспирантский вестник. Русский язык за рубежом», «Вестник Нижегородского университета им. Н. Н. Лобачевского», «Тарханский вестник». В 2017 г. защитил кандидатскую диссертацию «Музыкальные образы в творчестве С. А. Есенина: мифопоэтика и контекст». Живёт в Пензе.

• Публикации в Гостиной (1)

1. Есенин С. А. Радуница. Петроград. 1916. С.7. В дальнейшем цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.

2. Есенин С.А. Полное собрание сочинений: в 7 т. М., 1995–2002. Т. IV. С. 146.
3. Воронова О.Е. Национальное и общечеловеческое в творчестве Сергея Есенина. Архетипы. Универсалии. Концепты. Рязань: РГУ, 2013. С. 10.
4. Кузнецова Е.Р. Музыкальный элемент как особенность сюжетостроения в русской лирической поэзии XIX-ХХ вв.: А. Н. Апухтин, Я. П. Полонский, А. А.  Фет, Н. С. Гумилев, Г. В. Иванов: эволюция музыкальности: дисс. …канд. филол. наук. Самара, 1999. С. 68.
5. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев. 1996., С. 279.
6. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.,1994. С. 189
7. Там же. С. 330.
8. Юнг К.Г. Структура психики и архетипы. М., 2009. С. 102.
9. Михайлов А.И. Новокрестьянские поэты // История русской литературы: В 4 тт. Л.: Наука, 1980—1983. Т.4. 1983. Литература конца XIX — начала XX века (1881—1917). С. 667.
10. Клюев Н.А. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы. С-Пб., 1999. С. 13.
11. Там же. С. 236.
13. Есенин С.А. Полное собрание сочинений: в 7 т. М., 1995–2002. Т. I. С. 92.[/en_note]. Музыкальный экфрасис Есенина представляет своеобразную медитацию под протяжную и однозвучную мелодию рожка. Важно отметить, что здесь архетип поэта-пастуха соотносится с образом птицы – вещуньи. В восточнославянской мифологии Гамаюн – это вещая птица, выступающая своеобразным глашатаем, он поет «божественные гимны» и предсказывает «будущее тем, кто умеет слышать тайное»¹². Словарь славянской мифологии// Грушко Е.А., Медведев Ю.М, Н.Новгород. 1995, С. 82.
14. Блок А.А. Собрание сочинений: в 6 т. М.,1971. Т. I, С. 56 – 57.
15. Есенин С.А. Полное собрание сочинений: в 7 т. М., 1995–2002. Т. I. С. 92.
16. Там же. С. 92.
17. Фатеева A.C. Орфическая онтофания в интертекстуальных мотивах русской культуры конца ХIX– начала ХХ веков//Полигнозис. М.: Академия РАН, 2013 №1(4). С. 111.
18. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Л.М. Анисов. М.,1994. С. 298
19. Есенин С.А. Полное собрание сочинений: в 7 т. М., 1995–2002. Т.II. C. 79.
20. Захаров А.Н. Есенин как философский поэт // Столетие Сергея Ееснина. Международный симпозиум. Есенинский сборник. Вып. III. М., 1997. С. 35.
21. Есенин С.А. Полное собрание сочинений: в 7 т. М., 1995–2002. Т. I. С. 109.
22. Давыдова А.В. Музыкальные образы в русской лирике начала XX века: дисс. … канд. филол. наук: 10.01.01. Архангельск, 2006. С. 107.
23. Цвет и названия цвета в русском языке. М., 2005. С. 32.
24. Есенин С.А. Полное собрание сочинений: в 7 т. М., 1995–2002. Т. I. С. 110.
25. Устинова Е.А. Четыре дня Сергея Александровича Есенина// Сергей Есенин глазами современников. СПб., 2006. С. 547.