I.

Бытие устроено парадоксально. Литература, переписывающая его на человеческий, отражает эту системную особенность. В 1825 г. в стихотворении «19 октября» Пушкин писал: «Прекрасное должно быть величаво». А в следующем году, в мае, в письме к П. А. Вяземскому, – «Поэзия, прости господи, должна быть глуповата».

Во-первых, это отдельное стихотворение, во всяком случае, начало.

прекрасное должно быть величаво
поэзия должна быть глуповата

 

Пусть продолжит, кто горазд…

Во-вторых, величаво и глуповата – контекстные антонимы.

Вы таки будете смеяться, но они друг друга не отменяют. Такова природа парадокса.

Жаль, нет машины времени и нельзя хоть на недельку перенести Юрия Тынянова сюда, к нам. Посмотреть, как он отреагировал бы на ситуацию, когда поэтов примерно столько же, сколько читателей, и ещё столько же и полстолька непоэтов, т.е. людей, в высоких мечтах о литературном поприще создающих нечто стихоподобное.

Последняя категория составляет некоторую сложность для критики, ибо в наше демократичное время, когда каждый имеет право и никто никому не должен, приходится объяснять гражданам, пребывающим в надежде славы и добра, что грамматика русского языка – штука деспотичная и неотменимая никакой демократией, рифма кровь-любовь нежелательна, да и глагольные инфинитивы лучше не помещать на конце строк…

Однако совсем другое дело – запросы людей профессиональных, недурственно пишущих, заслуженно отмеченных премиями. Тут появилось плохо забытое старое.

…На презентации книги Алексея Ильичёва «Праздник проигравших» (выпущена в 2025 г. издательством «Выргород» в мемориальной серии «Поэты антологии “Уйти. Остаться. Жить”») Марина Марьяшина, хороший поэт и лауреат литературных наград, в том числе последнего «Лицея» и премии имени Андрея Дементьева, сказала: «Книга меня действительно поразила честностью и отсутствием словесных наворотов». О поэтической честности поговорим позже. Для начала – что имеется в виду под наворотами, хотелось бы знать.

В стихах самой Марьяшиной навскидку вот здесь:

 

Молчит Мария. Рыба спит в реке.
Собаку вдоль реки на поводке
С утра пораньше прогуляться тащит.
И сквозь Марию время так сквозяще,
Как форточка на зимнем сквозняке, –

 

есть навороты или нет? По-моему, да. Чтобы понять, что гулять собаку тащит не рыба, а Мария, следует вернуться в начало первого стиха, и это очевидный синтаксический наворот. Сравнение времени с форточкой (пастернаковское?..), а потока времени с зимним сквозняком не только не из области обыденной речи, но и в поэтической свежи, как этот самый сквозняк. И, если уж время сквозяще сквозь, то Мария делается прозрачной, бестелесной.

«Праздник проигравших» Алексея Ильичёва начинается вот таким стихотворением:

 

Как рыба режет лёд
Волшебней чем она
Меня к себе берёт
Другая сторона

Тебя здесь тоже нет
Не мучайся ничем
Смотри какой тут свет
В каком идёт луче

Смотри или закрой
Глаза и не смотри
Пока горит второй
У первого внутри

Труднее опоздать
На свадьбу, чем открыть
Глаза и увидать
Как это может быть

 

Всё здесь волшебство: рыба, режущая лёд (кстати, сродни сквозящему времени у Марьяшиной), другая сторона (и ведь не сказано, сторона чего – вообще другая, сама по себе), свет в луче, луч в луче – и, опровергните меня, по-моему, всё это навороты.

Совершенно правомочные в поэзии. Более того: без них она застыла бы и потеряла самое себя. Более и этого: если поэзия остановится на каком-то одном состоянии языка, синхронном моменту творчества, то язык перестанет развиваться.

Потому что, если разобраться, второй луч физически присутствует в первом, но ты поди скажи об этом! И поди поищи источник, кроме поэзии, откуда можно было бы это узнать.

Не бывает никаких наворотов. Всё тот же Тынянов писал, что поэтический язык усложняется по мере роста потребности поэта в изложении сложности мира в отдельно взятой поэтической строке и стихотворении, представляющем собой (Тынянов и Мандельштам вступают дуэтом) чудовищно уплотненный сгусток перворождённого смысла. Появившегося вот сейчас, в данном произведении, и до сего момента не существовавшего.

Если же некто попытается пойти другим путём, выдумав какую-нибудь особую навороченную поэтику и начав писать по её законам, тогда поэзии, скорее всего, не получится – именно потому, что в словах не будет жизни, той самой личностной правды («честности», как сказала Марьяшина), ради которой мы пишем и читаем всё это.

Те, кто думает, будто «Чёрный квадрат» или «обещур» – конструкты, жестоко ошибаются: они не гомункулы, а живорождённые существа искусства. За потомство не отвечающие. Никогда настоящий поэт не знает, каким будет его стихотворение – ну, кроме тех редких случаев, когда моргнул-повернулся – и вот оно перед тобой целиком, знай записывай.

Есть, правда, пример – поучительнейший! – когда сам поэт собственную цветущую сложность (выражение философа Константина Леонтьева) осознанно поменял на неслыханную простоту. Борис Пастернак добросовестно переписывал ранние книги стихов. Будь моя воля, издавала бы параллельно и то, и другое. Там поэзия и здесь поэзия. Всё остальное – в голове автора. Имеет право! Но и читателя нельзя лишать радости.

Однако посмотрим с другой стороны.

Не так давно мне досталось настоящее сокровище, из редчайших, – читательское свидетельство о поэтическом впечатлении. Моя собеседница открыла «Избранное» Николая Рубцова, одного из известнейших наших поэтов второй половины XX века. И каково же было её изумление, когда выяснилось, что подряд его стихи читать ей сегодня… неинтересно. Что они в большинстве утратили свежесть, кажутся однообразными: пятнадцатая берёзка видится избыточной, душевные метания не вызывают ответного смятения… Так бывает, когда поэт в речевом плане остаётся в своём времени.

 

* * *

Максим Калинин, один из наиболее интересных наших поэтов поколения 1960–1970-х годов рождения, не так давно подготовил и выпустил «Полное собрание стихотворений» Петра Бутурлина (М.: ОГИ, 2024). Граф Пётр Дмитриевич Бутурлин (1859–1896) – фигура столь же важная, сколь и неизвестная ни широкому, ни профессиональному читателю: он предвосхитил поиски нового поэтического языка в эпоху Серебряного века и повлиял на развитие сонета в нашей словесности. Бутурлин принадлежит к поэтам безвременья, когда умами правил Семён Надсон – Блок назвал его стихи «поучительным литературным недоразумением» (сколько поучений!). То поколение можно назвать несформированным – к нему принадлежали Арсений Голенищев-Кутузов, Аполлон Коринфский, Константин Льдов, Николай Минский, К. Р. (Константин Романов), Александр Фёдоров, Константин Фофанов, Семён Фруг, Дмитрий Цертелев и др.

Итальянец по рождению, Бутурлин русского в детстве не знал: «Родился я, мой друг, на родине сонета…». Но выучил. Правда, сначала попробовал себя в английском, публиковался под псевдонимом Френсис Эрл, но оставил это поприще ради «отечества таинственных былин» и его языка. В письме к Карло Плаччи от 28 сентября 1885 г. звучит неприкрытая радость: «Френсис Эрл умер, окончательно и бесповоротно, и не воскреснет никогда <…> Вместо него родился русский поэт – лучший, чем он, – так что я не в проигрыше. Поймёшь ли ты когда, насколько я рад этой перемене!!!!.. С каким воодушевленьем, с каким упорством я работаю – только теперь я постиг, насколько прекрасны искусство и творчество».

Итак, с 1885 г. Бутурлин писал стихи только по-русски. Калинин обрисовал тогдашнюю литературную ситуацию. Отечественная изящная словесность «перебивалась с Надсона на Фофанова, инерционно почитались библейски бородатые Фет, Майков и Полонский, а символисты – Бальмонт и Брюсов – только готовились выйти на свет, хотя в Царском Селе уже творил “без всякой славы” Иннокентий Анненский». М. Л. Гаспаров считал Бутурлина «русским парнасцем» – уникальная ситуация у нас, – а поэтику «парнасцев» Максим Калинин объяснил буквально в нескольких словах: «искусство для искусства при искушённости стиха и оглядке на древность».

Бутурлин умер в тот год, когда Валерий Брюсов выпустил второе издание книги «Chefs d’oeuvre» – русский символизм уже можно считать родившимся, его предтеча и его культурный герой хотя бы во времени совпали. Памяти старшего младший в 1898 г. посвятил стихи – сонет, разумеется:

 

Придёт к моим стихам неведомый поэт
И жадно перечтёт забытые страницы,
Ему в лицо блеснёт души угасшей свет,
Пред ним мечты мои составят вереницы.

Но смерти для души за гранью гроба – нет!
Я буду снова жив, я снова гость темницы, –
И смутно долетит ко мне чужой привет,
И жадно вздрогну я – откроются зеницы!

И вспомню я сквозь сон, что был поэтом я,
И помутится вся, до дна, душа моя,
Как море зыблется, когда проходят тучи.

Былое бытие переживу я в миг,
Всю жизнь былых страстей и жизнь стихов моих,
И стану им в лицо – воскресший и могучий.

 

 

Многие стихи Бутурлина не пережили своё время. Увы, нам сейчас неинтересны рассуждения на темы, затронутые в сонете «На светскую женщину» – хватает и своей злободневной социальной публицистики в стихах, да и лермонтовскую «беззаконную комету» никому, увы, не превозмочь, есть вещи окончательные, закрывающие тему. Но никогда не умереть сонету Бутурлина «Уныние» и подобным.

 

Бывают дни, когда в душе усталой
Всё вымерло, – как в час очарованья,
Меж чёрной ночью и зарёю алой,
Стихает мир без тьмы и без сиянья.

В те дни нет хмеля радости удалой,
Печали нет во мне, как нет желанья,
И сказкою докучливой и вялой
Звучат уму припевы упованья.

О, если б смерть холодными устами
Моих горячих уст тогда коснулась,
Отдал бы равнодушно я лобзанье! –

И даже не жалел бы в миг прощанья
О том, что жизнь моя тянулась,
Для всех ненужной, долгими годами.

 

Здесь слышна пластичность поэтической речи, каждое слово будто перетекает в соседнее, создавая единый звуковой образ помимо образа визуального и той самой поэтической идеи, которая высказана словами и не имеет ничего общего с обыденными выводами и императивами. Такой подход к сочинительству был подлинным прорывом в 1880-е гг., когда под воздействием критиков-утилитаристов, видевших в поэзии лишь одно из средств социального переустройства, отечественные авторы перестали задумываться о красоте высказывания и заботиться о поэтических идеях. Максим Калинин отметил: «На фоне общей технической небрежности новых поэтов письмо Бутурлина выделялось грамотностью и пластичностью стиха, заслужив при этом неизбежное обвинение в “холодности”».

Да! Так и есть, слово найдено. Это у нас уже традиционно: как только поэтический текст представляет собой нечто сложносочинённое, так сразу упрёк в холодности, сделанности, искусственности, придуманности etc. ждать себя не заставляет. И почему-то всегда лидерами мнений оказываются некие прогрессивные силы, на чьих знамёнах написаны великие слова свобода, социальная справедливость, победа, патриотизм, теперь вот национальная идентичность. И почему-то всегда оказывается ещё вот что: если поэт занят языком в большей степени, чем текущей социально-политической повесткой, значит, он не за свободу, не патриот, национальную идентичность отвергает. То есть косноязычные полуграмотные вирши честны, а профессионально отделанный катрен под подозрением.

Что за логика такая, умом понять не могу, иного органа не имею.
И что за изощренность – красиво и умно уклоняться и отпадать?..

Вслед за холодностью тянется ещё один упрёк – в темноте смысла, – правда, не так смело и раскованно он себя являет, ибо эта самая темнота освящена именем Осипа Мандельштама.

Историк литературы Василий Молодяков совсем недавно подготовил к печати «Кротонский полдень» Бенедикта Лившица (1886/87–1938) – книгу, ожидавшую издателя 97 лет и вышедшую, наконец, в «Водолее». Ещё один как бы тёмный поэт с наворотами.

 

Глубокой ночи мудрою усладой,
Как нектаром, не каждый утолён:
Но только тот, кому уже не надо
Ни ярости, ни собственных имён.

О, тяжкий искус! Эта ширь степная,
Все пять морей и тридцать две реки
Идут ко мне, величьем заклиная,
И требуют у лиры: нареки!

Но разве можно тетивы тугие
На чуждый слуху перестроить лад,
И разве ночью также есть Россия,
А не пространств необозримых плат?

Как возложу я имя на поляны,
Где мутным светом всё напоено,
И, совершая подвиг безымянный,
Лежит в земле певучее зерно?

Уже мне внятны: дивное зачатье
И первый поиск звука в глубине,
Двух полюсов земных рукопожатье,
В младенчестве приснившееся мне, –

И в забытьи, почти не разумея,
К какому устремляюсь рубежу,
Из царства мрака, по следам Орфея,
Я русскую Камену вывожу.

 

Стихотворение написано в 1919 г., когда в стране бушевала Гражданская война, а в русской поэзии переживалась невероятная близость с материнской для России эллинской культурой. Это ощущение, очень конкретное и для Брюсова, и для Вяч. Иванова, не родилось просто так: оно было подготовлено лицейской, а позже гимназической программой изучения античной литературы, переводом «Илиады» Гнедича, антологической поэзией XIX в., тем же Аполлоном Майковым, той же ветреной Гебой Тютчева, – но оформилось как мировоззрение к Серебряному веку, и распад государственности не стал достаточной причиной, чтобы оно разрушилось. Ядро мировоззрения – преемственность между русским языком и эллинским, который вместе с буквами алфавита и именами олимпийцев передал Гиперборее-России смысловую тайнопись.

Приведу – с некоторыми купюрами – комментарий Молодякова к стихотворению Лившица.

 

Все пять морей и тридцать две реки. – Объяснить географический и / или нумерологический смысл этого конкретного указания не умеем. И требуют у лиры: Нареки! – Поэт выступает в роли Адама: «И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым» (Быт. 2:20). Совершая подвиг безымянный, лежит в земле певучее зерно. – Отсылка к евангельской притче о сеятели и семени (Марк 4:3–20). Дивное зачатье и первый поиск звука в глубине. – Божественное происхождение поэтического искусства. <…> Двух полюсов земных рукопожатье. – Преемственность русской и античной традиций, взаимодействие и взаимопроникновение цивилизаций и культур Востока и Запада как ведущие темы поэзии Лившица в постфутуристический период. По следам Орфея. – У Лившица Орфей выступает не только как герой мифа, но как архетип Поэта, «Великий Посвященный» единой традиции <…>, владеющий поэзией как божественным искусством; эта трактовка восходит к Э. Шюре и Вяч. Иванову. «В этом ряду Посвященных Рама указывает лишь на вход в храм, Кришна и Гермес дают к нему ключ, Моисей, Орфей и Пифагор показывают внутренность храма, а Иисус Христос вводит в его святилище <…>» (Шюре. С. 15, 176, 183). «Орфей был, по мнению древних, “богословом” по преимуществу, учредителем мистерий (таинств), обеспечивавших спасение людям, и, что весьма существенно, истолкователем воли богов. <…> Именно Орфей открыл фракийцам, а затем и другим грекам, то, что необходимо знать о божественных вещах. Понятно, он в действительности никогда не существовал; но что же в том? Существовал орфизм, а последний был одним из самых любопытных явлений религиозной истории Греции» (Рейнак С. Орфей. Всеобщая история религий. Вып. 1. М., 1919. С. 5). Лившиц был знаком с античной традицией, связывающей Орфея с Аполлоном и в некоторых случаях называющей его сыном Аполлона: «Таким же великим героем в мифологии Аполлона нужно считать и Орфея. Однако он уже связан с выдвижением на первый план духовных сторон мифологии Аполлона» (Лосев. С. 304). См. также образ Орфея в стих. поэтов-современников от «Уныния» (1893) В.Я. Брюсова до «Баллады» (1922) В.Ф. Ходасевича.

 

Молодяков упоминает книгу Эдварда Шюре «Великие Посвященные. Очерки эзотеризма религий» (Калуга, 1914; репринт: М., 1991), которую Лившиц читал. И вообще комментатор всего-навсего прошёл по следам поэта – и расшифровал почти все тёмные места в его стихах, особенно отметив: «Отличительными чертами стих<отворений> являются визуальность и конкретность образов, хотя многие из них метафоризированы или прямо зашифрованы автором».

Но неужели никому, кроме комментатора, не интересно отправиться в путешествие по следам поэта?.. «Пять морей и тридцать две реки» – не может ли это быть Древняя Греция? Внимание: не Эллада, культурная область с VIII в., т.е. с Гомера и Гесиода, по II–I вв. до н. э., когда случилось римское завоевание, а именно Древняя Греция – предмет культурной рефлексии европейского мира после Ренессанса. Пять морей – Ионическое, Понт Эвксинский (Чёрное), Средиземное, Фракийское (Мраморное), Эгейское (его часть – Критское). Степи, упомянутые Лившицем, – Северное Причерноморье и южнорусская область. Вот насчёт рек затрудняюсь сказать – толковых карт днём с огнём не найти. Кстати, подземные мифологические реки, вполне возможно, тоже считаются…

 

II.

 

Пугает вот что: современный молодой поэт ан масс читать предшественников не хочет; разве что современники, а чаще всего только сверстники попадают в его читательскую орбиту. Ситуация, пожалуй, беспрецедентная: отечественная поэзия всегда была существом генетически книжным, рождалась в месте встречи текста (Книги Бытия) и мира (сотворённого Богом).

Имеют место курьёзные случаи: приходится вмешиваться в ссоры, возникающие на почве… реминисценций. Рождается, допустим, у X некая метафора, а Y берёт её и разворачивает. И через некоторое время X обвиняет Y в… плагиате.

При этом X и Y – далеко не графоманы, отнюдь.

Александр Блок был реминисцентным поэтом. Мандельштам реминисцентен насквозь. И что с того? Что-то произошло с их авторскими голосами? Даже не охрипли… Михаил Бахтин всё сказал о диалоге. Так он в поэзии и осуществляется.

Мандельштам был рачителен. Он догадался, что язык – не подчинённое, а главное действующее лицо поэзии. И если один поэт что-то находит, а другой подхватывает – это приключение, в которое пускается – посредством подходящих агентов – сам язык. Вдобавок нет различий между народным и авторским словом, потому что оба они, когда только родились или устойчиво бытуют, становятся ничьими, т. е. всеобщими. Об этом у Михаила Гундарина в книге «Непоправимый день» (М.: Синяя гора, 2024):

 

В Транквилиуме этом, Тропарёво,
ещё при позапрошлом короле,
едва сопротивлявшееся слово
полнеба мы тащили на пиле.
Усохли дни, зато набухли ночи,
ни слов, ни пил. И, честно говоря,
сегодня даже небеса не очень
подходят для тасканья словаря.
Бог помочь нам, дельцам и дилетантам,
катящимся с невидимой горы –
ладони добродушного гиганта.
Теперь и это в правилах игры.

 

Кстати, чистейший ведь наворот. И тема – что ни на есть насущная (ирония, можно смеяться): приключения языка. Максимально далёкая (лучше перестать смеяться) от социальной публицистики, страшно близкая к чуду.

Хочешь, чтобы твоё слово осталось только твоим – молчи. Об этом «Silentium!» Тютчева. Одноимённый текст Мандельштама – о противоположном: о связи.

Кстати говоря, интересно, насколько же Мандельштам чётко определил своё место в поэзии нашего времени. Постоянно цитирую его слова из письма к Тынянову: «Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои с ней сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в её строении и составе». И вот уже Михаил Гундарин открывает «Непоправимый день» стихотворением, в котором повесть «Египетская марка», закодированная как просто марка, выступает эталоном литературного качества:

 

Однажды переставший быть поэтом
Пьёт чёрный чай. Отчаиваться глупо.
Узнавший всё, он знает и об этом.
В его руках пластмассовая лупа.

Он смотрит на египетскую марку,
В надежде отыскать там запятую
Неправильную, мелкую помарку,
Что превратит бумажку в золотую.

 

Но куда бы современный поэт делся без ничейного слова, как, например, Гундарин – без считалки «Вышел месяц из тумана…»:

 

в этом омуте душа
хорошо играет в прятки
в небе нету ни гроша
только лезвие в подкладке

или

Первый снежок – в горле морозный нож.
Чёрный ледок – вывернешь сам карманы.

 

Можно говорить о сегодняшней литературной ситуации как возврате к ценностям модернизма через отторжение от принципов постмодернизма, пережитого нами, как выясняется, без особенных потерь. Может быть, нас действительно ждёт, как предрекает критик Анна Жучкова, метамодернизм, способный вернуть человечность в литературу. Я не спорю, но ощущаю иначе: мне кажется, наступил момент, когда человек, до зубов оснащённый благами цивилизации, снова переживает себя как голого на голой земле бездны на краю – и непосредственно перед лицом Всевышнего. Чисто экзистенциальная ситуация, литературные стили и даже геополитические реалии ни при чём: какое-то время она незаметно формировалась, а сейчас явила себя в полноте, и попробуй сделай что-нибудь. Нечто подобное осознанию русской Античности сто с небольшим лет назад.

Невыносимое для человека предстояние поэта перед Всевышним опосредуется опять-таки словами и только ими:

 

Золотым октябрём наливается тусклая медь,
замыкается круг, но я знаю слова «умереть»,
нет, «остаться», «воскреснуть»,
о нет, говори, говори
дорогие слова подступающей к сердцу зари!
Созидатель Имён, Твоя правда, как прежде, тверда!
На пустой небосклон предрассветная всходит звезда (М. Гундарин).

 

Христианская по сути потеря субъектности драматически остро переживается лирическими героями – и это понятно, учитывая психологическую среду, их породившую: наш современник есть наш современник, опыт и багаж у него какие есть. Однако показателен сам факт смирения и осознанность направленного движения. Автор может быть ироничен, но он не теплохладен. В книге Александра Правикова «Бульдог судьбы» (М.: Синяя гора, 2024) рефлексия направлена на несоизмеримость человеческой воли и Божьего промысла, и принятие такого соотношения, быть может, – самое ценное, что даёт наше время.

 

Мне кажется, самое трудное в христианстве –
Понять, что оно не когда-то, а вот сейчас.
Ты со смешным чудаком только что за рюмкой ругался,
И ты там, где был, а он – где Корчак и газ.

 

Синхронность происходящего на «луговине той, где время не бежит» (Мандельштам) и здесь, сейчас, где лирический герой Правикова ощущает себя «опёнком Бога», противоречит социальному опыту, научившему нас любить свой комфорт превыше самих себя. Ирония, свойственная Правикову и как будто унаследованная от постмодернизма, теперь перестаёт быть постмодернистской и даже романтической, служа средством самоадаптации в мире, устроенном – вдумайтесь: впервые с 1917 г.! – правильно, в согласии с объективными законами добра и любви, содержащимися в каждом сердце. «Душа человека – по природе христианка», – сказал Тертуллиан не то во втором, не то в третьем веке; мы можем похвалиться перед дедами знанием, где верх, где низ и что между ними, хотя платим за это знание ощущением собственной неустойчивости, по Евгению Баратынскому: «Как мне быть? я мал и плох; // Знаю: рай за их волнами, // И ношусь, крылатый вздох, // Меж землёй и небесами».

Доказательства? Если считать, как всегда бывало (см. комментарий Василия Молодякова к стихотворению Бенедикта Лившица), поэта своего рода сейсмографом, то вот несколько названий книг стихов: помимо «Непоправимого дня» Гундарина, это «Нетвёрдый переплёт» Наташи Кинугавы (М.: Наша молодёжь, 2024) и «Поклонение невесомости» Вадима Месяца (М.-Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2024). Семантическая неопределённость в изобилии, что говорит само за себя…

Выручает, однако, всё та же парадоксальность бытия как такового и бытия в литературе. Всегда есть другая сторона, причём не привязанная к какому-то объекту – прав Алексей Ильичёв. Человек цивилизованный, утончённый, оказываясь в ситуации предстояния, обнажается как удивительно наивный, неискушенный. У Николая Милешкина в книге «Жизнь удалась» (М.: Делаландия, 2025) такие переживания нашли воплощение в верлибре – стихотворной форме, позволяющей с наибольшей точностью фиксировать моментальные точечные состояния, граничащие с прозрением:

 

         * * *

жизнь
удалась
что бы ни случилось

 

         * * *

я человек
простой
смертный
Божественный

         * * *

осенний вечер
и Бог тебя любит

         * * *

не хочу в землю
хочу в небо

 

Верлибр Милешкина, кстати говоря, – тот самый случай, когда без наворотов. Но написать такие вещи без потери поэтического качества удаётся редко. Неслыханная простота доступна и в более многословной и искусной силлабо-тонике. Бывает, что соединяются важнейшие темы – поэтическое слово, простота и сложность, говорение и молчание и, наконец, смерть, причём неназванная, как бы внесловесная.

 

В слова играет голова,
И что я с ней поделаю.
А вот что: пёстрые слова
Пойду менять на белые.

Возьмите эту болтовню
И вместе с нею ту,
А мне отдайте слово-ню,
Простую наготу.

Я с ним во рту пойду домой
По улице пустой,
Как будто бы немой – немой
Счастливой немотой.

Мой белый камешек меня
Поднимет и со дна,
Когда во двор придёт она…
Ну знаете, она (А. Правиков).

 

Сопоставляя поэзию Михаила Гундарина и Александра Правикова, вспомнишь Петра Бутурлина: вот же было поколение людей, живших мало, умиравших мучительно, без лекарств, и при этом уверенных, что они есть и живут. Ещё одна грань парадокса: в субъектности наш современник не уверен, а в своей смертности – более чем. Отсюда обилие текстов о смерти, не имеющих ничего общего с привычным кокетством обречённых. И всё-таки данность пугающая, и от неё тоже хочется защититься, и голый человек подтягивает на свой краешек бездны все когда-либо помысленные вещи. У Гундарина это предметные детали: «Здорово умирал закат. // Медленно, по квадратам гас»; «кто-то проведёт веслом // по воде – по гладкой коже // мы же тёмное стекло // под прозрачное положим» (последнее стихотворение, кстати, называется «Рассвет» – и какова метафора!); «так и я – протянутая рука // стакан за мгновение до глотка – // оказался домом, из которого все ушли // монетой, которую не нашли // снегом, счищенным до голой земли». Отстранение от себя, ничтожение – а по Виктору Шкловскому, остранение себя. А вот фрагмент стихотворения Гундарина, где речевое, предметное и смертное стянуты воедино:

 

Так бы нам петь да и петь скользя
По ускользающей в свой черёд
Маковке кованого гвоздя
Вбитого в шёлковый переплёт

Где за ударом опять удар
А безударные не в цене
Как и любой дорогой товар
На сохраненье отданный мне

 

Или у Правикова – в одном тексте цветут сто приёмов как сто цветов: тут тебе и интертекстуальность (да не с чем-нибудь, а с «Цветочками» Франциска Ассизского!), и ирония, и разговорный модус, и сопоставление речевых регистров, и номинация-деноминация, уфф, сколько можно.

 

На моём балконе, на балконном окне –
Просто дикие джунгли. Ну нет, но почти.
Гелиотроп зацветает, а лаванда нет.
И розмарин отказывается цвести.

Но мой любимый герой – тимьян
(так он себя зовёт, а сам чабрец чабрецом),
Лохматый кривой приземистый хулиган,
Крепкий духом и никакой лицом.

Дальше тут по логике пара строк,
Типа, всякая плоть как трава,
Какой-никакой философский итог…
А вот хрена с два.

Просто мне нравится, как эти цветы у нас
Проживают свои зелёные дни,
Не видят меня в упор и радуют нюх и глаз,
Не ведая про меня и думая, что одни.

 

У Правикова балконный элизий, у Наташи Кинугавы (псевдоним Натальи Баевой) в «Нетвёрдом переплёте» – аквариумный:

 

Мурлыкает аквариум, рождая пузыри.
В окно сочится зарево неутренней зари.
И выметает улицу без устали таджик,
И улица-красавица под окнами дрожит…

Раз дрожит, два дрожит, три дро-жит!
День прожит, год прожит, век про-жит…

В аквариуме рыбки, улитки и рачки…
Губастые улыбки, пурпурные зрачки.
Танцует элодея, дурманя зеркала,
И кто я здесь? И где я? Заре моя хвала –

Неутренней, нездешней, не видимой, не той!
Смолою по черешне сползает время: стой…

Как будто смена флоры на фауну может что-то изменить…

Наташа Кинугава задаётся теми же вопросами, что и другие поэты, разве что ставит их конкретнее и резче: «Кто я? Откуда я? На что гожусь? // Куда я? И сейчас – где нахожусь?». Её приём самоадаптации – умение смеяться, не иронизировать, а веселиться от души, по-детски, и это тоже форма предстояния («будьте как дети»). Другой выход – в опрощении переживаний, декодировке сложных смыслов, опять-таки сопоставлении регистров, как в стихотворении «Февраль, Великий пост»:

 

Чернила достаю и плачу (Пастернак: «Февраль. Достать чернил и плакать…»),
И не утонет в речке мяч (Агния Барто: «Наша Таня громко плачет…»).
Мы добываем соль-удачу (явная аллюзия на евангельскую «соль земли»)
И на плаву нас держит Плач.

 

Последний стих закрывает звукоряд на пла-, разговорное на плаву даёт необходимый переход между обыденным (плачу) и сакральным (Плач).

Сам псевдоним поэта – дань российской культуре, вот уже четвёртый век уродняющей себе всё, что она находит по сторонам света. Кинугава – название реки, текущей по острову Хонсю. Река неслучайна: текущая вода в русской культуре служит символом чего угодно в диапазоне от рождения до смерти, от блаженства до грехопадения. Так и Наташа Кинугава переписывает мировую культуру в буквальном смысле от руки («Ни-ни-ни, ни строчки // Я не напишу, // Если не прибегну // Я к карандашу»), не имея в виду ничего изменить или отменить – напротив, идёт только глубокое погружение, только перекодировка чужих ценностей в свои, как это свойственно русской литературе. Или поиск того общего, что неизменно повсюду:

 

Когда пронзительно шагают стрелки
Часов настенных по моим секундам <…>
За то я и люблю ночные ветры
Любой страны отчаянного мира.
Мне б выйти из тепла на волю, только
Я не одна теперь. Мне не избегнуть крова.

 

Предыдущее стихотворение – из более ранней книги Наташи Кинугавы «Чувство пути» (М.: Наша молодёжь, 2022). Бенедикт Лившиц вспоминается автоматически: «И разве ночью также есть Россия, // А не пространств необозримых плат?» А в тексте «Ночная» (так и хочется подставить родовое слово, но какое выбрать? Элегия? Улыбка? Я?..) все эти «Кто я? Откуда я? На что гожусь? // Куда я?» получают, наконец, ответ:

 

Улыбка лилии,
упругой, белоликой,
в трёх лицах,
отражающих луну –
вот, что ты есть –
он подойдёт к окну,
посмотрит в сад,
и лёгкий ветер блики

распустит сонными
движеньями по платью –
(вот, что ты есть),
и долго смотрит он,
но не выходит. Ты звучишь на тон
нежнее, выше – будто бы печатью

лицом прильнул к стеклу – и так стоит.
Но не выходит…
(Вот же, что ты есть!)
Ты для него в ночи благая весть,
А день приходит –
и твоя улыбка спит.
Улыбка лилии…
Селена и Лилит.

 

Интересно, кстати, что это именно женская лирика в самом конкретном смысле (феминисток попрошу сохранять законопослушность): лирическая героиня идентифицирует себя только в связи с фигурой мужчины, язык становится лишь вторым после него опосредующим звеном. Тогда как лирическим героям достаточно одной ступени – языка, женщина для них – объект, подтверждающий субъектность, но не бытийность…

 

* * *

 

Итак, вопрос Мандельштама: «Неужели я настоящий // И действительно смерть придёт?» – задают вслед за ним сегодня замечательные русские поэты, и очевидного положительного ответа, отметающего всяческие неужели, почти не слышно. Разве что в стихах Вадима Месяца, поэта, переполненного бытием и не сомневающегося в собственном существовании. При этом его рефлексия пространна и всеохватна, касается всего прожитого, всех встреченных, ушедших, близких, едва замеченных – и всех мест, куда Месяца ни заносили крепкие, как у любого странника, ноги.

Иосиф Бродский сказал, что завидует чувству свободы, присущему Месяцу. Вероятно, свобода и есть обладание бытием сполна, а значит, способность разгадывать и открывать секреты чужих судеб и озирать их с космической высоты. Причём эта способность появилась у него не сейчас: книга избранного «Поклонение невесомости» включает произведения с 1992 года…

 

Покуда поэт остаётся молод,
он может поехать в любые гости.
Есть люди, чьи корни питает воздух,
лаская их до ледяного срока,
но и на суде при усталых звёздах
они не заслуживают упрёка.
Поскольку для памяти всех столетий,
что кружит, как голубь, на вольной воле,
дороже всего эти злые дети,
не знавшие век безысходной боли.

 

«Злые дети» – из раннего. Для сравнения возьмём недавнюю вещь, «Голос».

Из низкопробной тяги к волшебству,
что вызревает гулко в этом храме
всенощных бдений, скрытых в фимиаме,
пред тем, чтобы воскреснуть наяву,
Из детской просьбы прошлое вернуть,
меняя партитуры первых скрипок,
чтоб вывести к утру на новый путь
неотвратимость сделанных ошибок,
Из буриме, из карточной игры,
из уличного свадебного шума,
из цитрусовой тонкой кожуры,
что различимей всякого парфюма,
Из разговора, лживого как ночь,
из прихотей чужого увлеченья.

 

Поэтика Месяца ассоциативна и многословна: он не страшится бесконечной череды однородных членов и отсутствия логической связи, он не заботится о тыняновской «тесноте стихового ряда» и не боится избыточности. В каком-то смысле он, быть может, продолжает литературную традицию досоцреалистической революции, когда Николай Тихонов, Илья Сельвинский или Николай Асеев писали не обинуясь, взахлёб.

Точно так же избыточны и верлибры Вадима Месяца. Слава Богу, что споры насчёт правомочности этой стиховой формы в русской поэзии, активные ещё в конце 2010-х, постепенно затихают. К сказанному выше в связи со стихами Николая Милешкина хочется добавить, что верлибр позволяет зафиксировать состояние прозрения, пришпилив момент переживания или осмысления несколькими словами, как булавкой бабочку. Если силлабо-тоническое стихотворение можно сравнить с высушенным в гербарии растением – и сравнивали, и Пушкин, и Фет, – то верлибр – смола, мгновенно капсулирующая фрагмент живого. Верификация – не изысканная рифма или выдержанный размер, а как раз их отсутствие – безыскусная на первый взгляд речь, над которой на самом деле поэт обильно пропотел, убирая лишние или неточные слова, соизмеряясь с правдой момента переживания. Редко кто из современных поэтов идёт по пути, избранному Милешкиным – одно состояние = одно произведение. Чаще бывает, что смола падает на несколько предметов, нанизанных на одну ось, проходящую несколько слоёв бытия – обыденный, эмоциональный, ментальный и др. Так построено и стихотворение «Зимы не будет» из книги Месяца «Блажь» (М.: Водолей, 2025):

Бабье лето – не время года,
а состояние женщины.
Яблоком пахнут шторы,
полдень рыжеет быстро
как царская водка,
в которою уронили кольцо.
Сегодня я понял,
что прошлое – это не память,
а – навык.
Самоубийцы
научат нас верить
в завтрашний день.

 

Месяц, повторюсь, многословен, но никогда не объясняет ничего, лишь разворачивает бытие лопастями веера в круг. Почему прошлое – навык, а веру в завтра преподадут самоубийцы, каждый читатель ответит сам (подобная смысловая незакрытость, незавершённость – ещё одна характеристика верлибра, в этом смысле стоящего ближе к «действительности», чем к «искусству» – а может, наоборот). Важно другое: ощущение бытийной свободы позволяет охватывать бесконечное количество явлений, не заботясь о сохранении жизнеподобной иерархии.

…Что же, моей книжной – материальной и электронной – полки прибыло: несколько сборников стихов, способных сказать, по моему глубочайшему убеждению, о нашей жизни больше, чем тексты иных жанров и направленности. Я вижу за каждой из книг человека – и конкретного, и любого. А ведь это и есть сущность лирики: сказать о себе так, чтобы сказать о каждом, всяком, Другом.