Современная русская поэтическая ситуация — из разряда очевидного, хотя исторически невероятного, небывалого: у нас настоящий поэтический взрыв, работают десятки, если не сотни прекрасных авторов. Однако Ефим Бершин, по моему глубокому убеждению, — мастер вне счёта и уж тем более вне класси-квалификации типа «в первой десятке». Он первый, просто первый, равных нет. Есть ещё несколько, совсем немного, таких поэтов — первых и вне счёта.

Но разговор о Ефиме Бершине. В его лирике слиты общечеловеческое, конкретно историческое, социальное и личное, причём спаяны так, что личное приобретает общемировой масштаб, а общечеловеческое конкретно и частно-человечно. Он пишет достаточно объёмные тексты, до десяти строф, и никогда в них не найти не то что лишней строфы — неточного слова. Поэтическая форма Бершина естественна, как дыхание, но никогда не проста с обыденной точки зрения: это всегда возвышенная, совершенная речь, и преобладает всегда художественный образ, та самая визуальная форма, которую нельзя увидеть физиологическим зрением, но она раз и навсегда встанет перед внутренним взглядом. Достаточно одного примера — стихотворения «Безлюдный храм. Чистилище любви».

Безлюдный храм. Чистилище любви.
Слепое время движется по кругу.
Ни отзвука – кого ни позови.
Одни иконы молятся друг другу. <…>

Бессонница. Гражданская война.
Иконы молят прямо из-под кисти
переписать больные времена
на языки потусторонних истин

и поменять местами берега,
пройдя сквозь боль, врачуемую болью,
сойти с ума, влюбить в себя врага
и не убить.
Или убить любовью.

Здесь всё не по привычным местам: на иконы не молятся — они сами включены в молитвенный круг, словно прихожане безлюдного храма, но храм перестаёт быть безлюдным, потому что они живые, и читатель должен понять это сам; обыденное выражение сбрасывает кожу расхожести, разговорности, оживляется, по Виктору Шкловскому, и составляет концовку, бьющую навылет: «Или убить любовью».

В этом весь Бершин: изысканная образность, совершенство поэтической речи и ясный гуманистический смысл, обнажённый иногда до невыносимой нефизической боли, которая от этого болит не меньше. Здесь эстетическое неотличимо от этического.

Я намеренно беру для рассказа о Ефиме Бершине его последние по времени публикации на личной странице Вконтакте, считая, что раз автор публикует именно эти тексты, а не иные, значит, сейчас, накануне 75-летия, именно они ему важны. Это саморепрезентация, то, что поэт хочет сказать о себе — здесь и сейчас. Доверимся поэту.

…У стихотворений своя судьба. Пару лет назад все от мала до велика цитировали «Не выходи из комнаты…» Бродского. Сейчас как-то сошло. Не сходит другая тема, навеянная «Августом» Пастернака (1953). Кто и когда разыграл впервые августовскую яблочную партию ударных? Осип Мандельштам в «С веселым ржанием пасутся табуны…» (1915):

Здесь, Капитолия и Форума вдали,
Средь увядания спокойного природы,
Я слышу Августа и на краю земли
Державным яблоком катящиеся годы.

 

Маргарита Алигер в стихотворении 1934 г. «Яблоки» не имела в виду, казалось бы, никакой державности — казалось бы, колхозный сбор яблок. Но так ли?

Крепкого осеннего литья
в звонкие стареющие травы
яблоки созревшие летят.

 

Это литьё, этот металлический звон травы… Нет, не поверю, что здесь в далёком интертексте обошлось без бронзового бюста.

Не странно, что оба мотива сошлись, встретились, развиваются в тесном сплетении, по напрашивающемуся ряду: последний месяц лета — омонимия названия с Цезарем — ассоциация с Римом, образом-символом имперского могущества — держава, императорская и царская регалия круглой формы, похожа на яблоко — близится пора увядания — увядание природы ассоциируется с увяданием империи — яблоко как символ грехопадения — Ева, через которую грех пришёл в мир… У Пастернака нет яблока, нет грехопадения, для него август не месяц Цезаря, а время Преображения, творчества и чудотворства, и самая смерть возвышается и возвышает до чуда, как гроб плывёт высоко на руках пришедших проститься.

Что же видим у Бершина в стихотворении «Из старых тетрадей. Яблокопад» (1997)?

 

Это яблоко. Яблокопад.
Это якобы сумерки.
Якобы
это Ева идет через сад.
подбирая опавшие яблоки.

 

Любому садоводу известно, что упавшие в траву паданцы обладают необъяснимой способностью светиться. Ева, совершившая грехопаденье, подбирает опавшие плоды, и мотив движения вниз по физической и нравственной шкале здесь удвоен.

 

Это яблочный Спас. Это путь
тишины, выходящей из тени.

 

Яблочный Спас — и есть тайный необъяснимый свет, Преображение Господне, день, когда начинается поворот к зиме и одновременно — к чуду перехода из одной реальности в другую, и оттого у Бершина далее — «Контрабас, // контраболь, // контрапункт», слова, обозначающие пограничье, лиминальную зону, где и звуки «приглушенного грехопаденья» слышны-не-слышны. На физическом уровне приглушённого, потому что яблоки падают в траву, в изобилии растущую под яблонями, только не в бронзовую траву Алигер, а в мягкую, ещё летнюю.

Но мягкость, приглушённость вовсе не гарантирует от трагедии: «Это вечера стертый пятак // нагоняет ненужные страхи». Пятак — круглый, та же форма, что и яблоко в разрезе. Круглое, казалось бы, совершенное, вызывает страх, потому что по саду, собирая идеальные формы, движется не кто-нибудь, а Ева, и —

 

Это яблоки падают так,
будто головы падают с плахи.

 

Падают потому, что совершено грехопаденье, и мир безвыходен: «И уже не дано надкусить // ни плода, ни случайной удачи». Выхода из тупика не существует. В общем трагическом контексте возникает новый мотив — безысходного личного одиночества. Лирический герой Бершина переживает начальную мировую катастрофу грехопаденья, ощущение которой связано с яблоками и августом, пребывая в разрыве с другими людьми, настолько глубоком, что — «Никого не дано искусить // в подмосковном Эдеме на даче». Даже не искусить, не то что преобразить, об этом и речи нет!.. Когда так, то ощущение собственной ненужности возникает в поэтической логике естественно:

 

И Господь меня не отлучит,
обрекая изгнанью и стуже,
не затем, что я праведно чист,
а затем, что я больше не нужен.

Я лежу, как пятно на холсте.
Я упал.
Я сегодня при деле.
Я прикован к своей наготе,
как любовник к постылой постели.

И небес дождевая вода
осторожно смывает усталость.
Подберите меня, господа, —
нас немного осталось.

 

Нельзя отлучить того, кто уже отлучён, но это значит и — безгрешен. Грехопадение оборачивается надеждой на спасение. Полуироничное «господа», отсылающее к какой-нибудь эмигрантской жестокой шансонетке, даёт интонацию отстранённости от себя, от внешнего и не так чтобы доброжелательного ви́дения своей ненужности — но одновременно необходимости для мира, ведь «немного остаётся» обычно как раз тех, кто более всего нужен…

В следующем стихотворении, также яблочно-августовском, «Нержавеющий гвоздь из Елабуги», с таким же опавшим, лишним и необходимым яблоком-державой-миром ассоциируется Марина Цветаева, вернувшаяся на родину, чтобы покончить с собою — но не с Россией в себе.

«Чужие небеса» с посвящением Маргарите К. (9. 02. 51 — 18.07.26). Вновь возникают образы-антитезы: круглого «тополиного мира» (на сей раз это футбольный мяч) и режущего (всё тот же, и кажется, что цветаевский гвоздь). Ничего не остаётся из земного, всё проколото иглой быстрой жизни. Нет ни сквера, ни дома, ни сада, ни «еврейских зрачков продолговатых слив», ни того, как «плакала лоза осенним виноградом», ни девочек и мальчиков, плававших в Днестре. А сам лирический герой — уже даже не круглое яблоко-голова, а «бездомный осколок», нецелостное, острое.

Ефим Бершин — поэт интертекстуальный, его слово диалогично, мандельштамовская упоминательная клавиатура исправно выдаёт мелодию связи с русской литературой, а взгляд, словно у автора «Слова о полку Игореве», летит над землёй. В «Слове…» было — от Новгорода до Тмутаракани; было бы странно, если бы в XXI веке география поэтической мысли охватывала те же расстояния, что и в двенадцатом. И у Бершина балтийские болота и чухонская тайга покрыты бедуинским шатром осеннего неба, и «тяжелым дождем на уснувшие крыши домов // опускается с неба тягучий песок Иудеи» («На балтийских болотах, где зреет стальная тоска…»). Здесь же чахоточное, чеховское, трижды повторенное умирание — «Ich sterbe… ich sterbe… ich sterbe…», здесь же ответ на мандельштамовское «За гремучую доблесть грядущих веков…»:

 

За вселенский разгул и за пращуров попранный прах,
за безумные речи, которые нам не простили,
за поверженный Рим, за глухой перезвон тетрадрахм
на российских просторах является призрак пустыни

и кудлатых пророков, покуда лишенных имен,
зазывающий клекот из душной песчаной метели.
И гортанная радость забытых окрестных племен,
отогнавших отары в отныне иные пределы.

 

И снова призрак Рима, и снова овцы (мандельштамовские), и призрак золотого тельца, но чем заканчивается текст? Выходом из общего культурно-физического нераздельного континуума, из грандиозного по масштабу хронотопа в надличное, надындивидуальное, но пережитое как личное, личностное, где Бог исполняет партию героя Марка Шагала:

 

Если выйдет пустыня – сюда переселится Бог
и сыграет на скрипке свое сотворение мира.

 

Шаг за шагом, стих за стихом — моё познание поэта, казалось бы, любимого, казалось бы, уже знакомого. Единожды войти в эту реку, однако, нельзя, поэт — та вода, которая не течёт, она омывает. Владение стихотворной формой позволяет поэту масштаба Бершина ломать эту самую форму — так в тексте «Мёртвые ветра не имут сраму» сбой даёт хорей, — чтобы создавать тексты-свидетельства, тексты-обвинения, в которых ни одной конкретной детали, ни одного ясного и чёткого описания нет, только обобщения, но звучащие, как только что прожитое:

 

Мёртвые ветра не имут сраму.
Ни окна, ни рам на пепелище.
Мама, научи меня мыть раму,
чтобы стало чище.

И пойдём на улицу гулять.
Пусть ветра пронзают до озноба.
Папа, научи меня стрелять,
чтобы…

 

Трагическая поэзия Ефима Бершина, его поэтика утраты и жизни, длящейся как утрата, имеет катарсическую природу — она очищает.

Нефизическая боль, повторюсь, не слабее физической, и Бершин даёт нам уроки боли, «чтобы стало чище».