RSS RSS

Рената ГАЛЬЦЕВА. На перекрёстке культур

image_printПросмотр на белом фоне

Все в мире движется, мир историчен. За свою долгую историю человечество, как известно, переживало разные культурные формации, но каким образом возможны их сочетания, смена или противоборство – вопрос, к  которому не сразу и подступишься.

 В самом деле, благодаря чему  при таком  многообразии культурных тенденций может происходить, говоря попросту, развитие, а конкретно – передача  «продуктивного», плодотворного зерна от предыдущего этапа к последующему, или, напротив, – деградация, отступление или прямой разрыв с предыдущим? Каким критерием оценивать это движение? Ибо то, что  для одного аксиолога достижение, для другого – распад, исключающий всякую позитивную преемственность.

Так можно ли считать, – возьмем яркий пример – Октябрьский переворот 17-го года

в России, провозгласивший и предпринявший  полную смену всех сфер ее бытия вплоть до их уничтожения, продолжением органической русской истории?

То же относится и ко всякой иной сфере жизни и деятельности, в том числе, в любой творческой области.

Выдающийся культурфилософ и историк искусства Владимир Вейдле считал, что  легче всего разобраться в этом вопросе на материале художественного творчества; словом, когда именно новаторство можно считать эволюцией, продолжением традиции (каковая есть, по слову С.С. Аверинцева, не сохранение пепла, а передача огня), независимо от хронологического места этой новации в истории культуры.

Сам Вейдле, сосредоточенный на специфике художественных стилей, связал роковой перелом с появлением  романтизма, который, пишет он, как раз и знаменует собой изменение «самой основы художественного творчества». 1 Парадокс в том, что стиль романтизма, по утверждению критика, состоит как раз в отсутствии у него всякого стиля. Однако из дальнейшего рассуждения будет ясно, что критик слишком поспешно вычеркнул романтизм из русла традиционного художественного творчества, не прибегнув в этом случае к твердым критериям, позволяющим судить, остается ли романтизм в пределах преемственности искусства или означает действительный разрыв с нею. Чтобы считать романтическую традицию, действительно, выпавшей из лона искусства в целом, надо обратиться к сущностным свойствам искусства как такового.

На самом деле, этот раскол в истории искусства происходит позже, вместе с появлением радикальных творцов, которые  осознанно бросили вызов культурному миру, прочертив «красную линию» между собой и всей предшествующей традицией.

Так «авангард» недаром с гордостью объявил себя передовым отрядом в искусстве, намеренным произвести революционный переворот в общественной жизни; а весь  постмодернизм, культивирующий прямое шокирующее новаторство, по сути, поставил своей задачей возведение Вавилонской башни из всех выше громоздящихся обломков жизненного мира.

 

 Рискнем предложить объективные критерии, по которым можно кардинально решить, происходит ли ныне, уже в поставангарде, передача «продуктивного» зерна от предыдущего этапа искусства к последующему.

 

*  *  *  *

 

Если  разительный контраст и даже антагонизм между искусством прошлого и нынешним мейнстримом не заставляет его знаменосцев и пропагандистов задуматься, то попробуем сами найти ответ на вопрос: что есть искусство и, соответственно, чем оно не является.

У авторитетного источника, т. е. у представителей классической философии, можно найти свод сущностных признаков художественного творчества, без которых  оно не существует, а, следовательно, не может быть никакой передачи плодотворного зерна от старого к новому.

Естественно обратиться прежде всего к «старику Иммануилу Канту». Его дефиниция искусства изумляет не только глубиной содержания, но и остроумием формы в определении красоты. Его теория вобрала в себя Аристотеля и Платона и затем привлекла  мысль Гегеля и последующей философской традиции.

Искусство, сказано у немецкого философа,  есть творчество прекрасных предметов, притом, что прекрасное – это целесообразное без цели, подобно созданию природы, доставляющему наслаждение своей эстетической самодостаточностью. Образы поэзии, подчеркивал Кант, не предназначены для уяснения предмета, но должны оживлять воображение. должны обладать свойствами жизни. Впоследствии у Аполлна Григорьева это становится любимой мыслью: произведение искусства должно быть всегда «живорожденным».

Однако взглянем на прославленные, шумные имена модернизма и постмодернизма – авангардизма, кубизма, сюрреализма, конструктивизма и др. – Пикассо, Сальвадора Дали, Энди Уорхола, Дж. Поллока; теперь вот – возник «панический реализм», шедевры которого предназначнеы к тому, чтобы бежать от них прочь. Можно ли принять их творения за живорожденные, доставляющие наслаждение… нет, в лучшем случае – вызывающие удивление, а обычно тяжкую душевную смуту, ибо они появились на свет с задачей поражать и потрясать.

Быть может, автором наиболее радикальных по способу исполнения авангардных опусов  надо считать Дж.Поллока. Не имея никаких данных художника, даже рисовальщика, как свидетельствует американский культурфилософ Дж. Собран; пережив ряд неудач в живописных жанрах, он «сумел ошеломить» и «заслужить грандиозную репутацию», заполнив незанятую «в искусстве» нишу», «придумав нечто крутое»: метод «набрызгивания» красок на холст, или «живопись действием», 2 или, что то же, «абстрактный экспрессионизм». Свой метод работы Поллок описывал так: «Могу ходить вокруг холста с четырех сторон и размахивать над ним кистью с краской, словно волшебной палочкой» 3, заменившей этому творцу обычные иструменты художника: мольберт и палитру. Создавая спонтанно, бессознательно, не организованно ни мышлением, ни чувством подобия артефактов, «художник действия» превращает сам акт творения в «хэппенинг». По признанию автора «метода набрасывания», жест на полотне был жестом освобождения от политических, эстетических, моральных элементов. Откровение дорогого стоит! (Случалось, правда, что творец изменял своей передовой методе и обращался к обычным способам живописания.) 

 

Чем же очаровал этот авангардист американскую, а затем и более широкую, мировую интеллигентскую среду, если не природным свойством красок  – их экспрессивностью, способностью самих по себе впечатлять взор? Пестрый ковер набрызганных капель может, как небо салюта, вызвать радостное оживление (а может ввести и в недоумение). Однако произведен эффект не только этой формой красочности, но также, подчеркнем снова, вызывающим радикализмом, ставшим столь привлекательным в наше левое время.

Меж тем, краски с их свойствами воздействия уже есть продукт Творчества, но – не наших рук. «Живописец действия» только использует их природную красоту, выдавая ее за  собственное достижение.

В мире новейших артефактов не только нет красоты, но в их карикатурных изображениях предметного мира и человеческого расчлененного тела, в их искаженных образах торжествует уродство, и вместо наслаждения, радости они источают злорадство. Разве можно этот искореженный мир любить!

Однако, когда истинный художник посвящает свое полотно страшным событиям, к примеру, как Карл Брюллов, автор «Последнего дня Помпеи», то это трагическое зрелище оставляет, тем не менее, благодаря совершенству художественного изображения, т.е. прекрасному, – чувство наслаждения им. По Достоевскому, «художник  отыщет прекрасные формы даже для изображения минувшего беспорядка и хаоса» 4. И еще, – по нашему мнению, – явленная красота есть свидетельство того, что в мире она живет, и, следовательно, образ его прекрасен и полон смысла.

Теоретический фундамент предоставлен  авангардистским течениям новой формулой художественности, которую выдвинул итальянский культуролог Б. Кроче, совершивший, по сути, переворот в самой философии искусства. На место классического представления о красоте как сущности художественного творчества он поставил  выразительность как таковую. Но выразительность бывает разная – в зависимости от того, на что направлена ее энергия: служить прекрасному или безобразному.

Выразительность – не новость, она лишь способность мастерства, а не суть искусства.

Онтология красоты (поборником которой выступил в середине Х1Х века наш национальный философ Вл. Соловьев), лежащая в основе классического искусства, потому и породила мировые шедевры, что она передавалась с предельной выразительностью.

 

*  *  *  *

 

Как мы помним, авангардизм был вызовом не только культуре, но и обществу, социальному порядку вещей (недаром он, «авангард» присвоил себе такое революционное наименование и решительно отмежевался от всего предшествующего культурного наследства).

Но время шло, и, несмотря на неустанную пропаганду левых «попутчиков», публика поначалу на это не поддавалась, предпочитая  известное новоявленному (хотя, вообще-то, капля камень точит, и постепенно внимание ее удалось привлечь). Но далее левому  искусству пришлось изменить вектор: от размежевания разноприродных культурных явлений к их объединению, выстраиванию в одну линию, на которой прогрессивный акционизм выдвигает себя теперь в качестве высшего этапа развития искусства. Как заметил некогда литературовед П.В. Палиевский, высмеивающий эту сдачу позиций: «новаторы», не покидая своей идейной платформы, ненароком, «методом присоединения» встраиваются в респектабельную шеренгу: Шекспир, Гёте, Пушкин, Кафка, Джойс и т.п.

(Впоследствии из такого смешения и вырос  постмодернизм, для которого «новое» – это  произвольный коллаж из элементов старого.) В середине 30-х годов прошлого века с легкой руки отечественного искусствоведа Павла Муратова наши зарубежные культурфилософы и искусствоведы, размышлявшие над феноменом искусства нового типа, дали ему бескомпромиссную дефиницию «антиискусства», не оставшуюся забытой.

Не будем обращаться к известным откровениям и девизам, хотя бы, такой заглавной фигуры кубизма, как Пабло Пикассо, провозглашавший  в разных формулировках свое деструктивное кредо: цель художника – глобальное разрушение. Приведем менее экзальтированное (и, значит, более  обдуманное)  высказывание  по поводу отношения между, скажем условно, «архаистами» и «новаторами» в научной сфере, принадлежащее постструктуралисту Ролану Барту. Оно универсально, – на место науки можно подставить любую область творческой деятельности, включая, естественно, и художественную: «Собственно научным является то, что разрушает науку». 5 Автор, цитирующий это место, филолог В.И. Тюпа, продолжает тему Р. Барта и в то же время раскрывает глубинную неправоту его формулы: «Конечно, физика Галилея вытеснила физику Аристотеля, а физика Эйнштейна заместила собой физику Ньютона. Однако в этих процессах не было разрушения – было переосмысление достигнутого и продвижение вглубь познаваемого» 6

Итак, в истории искусства и культуры в целом на авангардном этапе произошел разрыв, когда творец отказался от своей вековой мировоззренческой ориентации, взяв на себя революционно-социальные функции и став наступательно секулярным.

Нетрудно уяснить, что, исходя из творческой продукции, а также из исповедуемых идейных принципов, глубинный корень различий каждого из полярных направлений в искусстве упирается в антагонизм их миросозерцаний. Одно видит прекрасный, божественный прообраз мира и верит в его смысл, другое – потеряло чувство красоты космоса и представляет мир бессмысленным и абсурдным, что и изображается в его экспонатах.

 

avatar

Об Авторе: Рената Гальцева

Рената Александровна Гальцева (род. 04.10.1936) - старший научный сотрудник Института научной информации по общественным наукам РАН, философ. Действительный член Нью-Йоркской академии наук. Рената Александровна ГАЛЬЦЕВА родилась в Москве в 1936 году. В 1959 году окончила философский факультет МГУ. Работала старшим научным сотрудником в издательстве «Советская энциклопедия», редактировала 4-й и 5-й тома «Философской энциклопедии». С 1972 года - старший научный сотрудник ИНИОН РАН. Исследователь русской философии, теоретик культуры и идеологии, публицист, автор многих работ по философии. Регулярно публикуется в журналах «Новый мир», «Знамя» и других.

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Вейдле В. Умирание искусства./ Эон,  М.,  : ИНТОН РАН. Вып.IV – 1988. С.21.
  2. Дж.Собран. «Поддельный Поллок?»/Эон. Вып.VIII, М.: ИНИОН РАН, 2008. – С.169-170.
  3. Один из характерных здравых отзывов о творчестве Дж. Поллока: см. Кожин М. «Дж. Поллок – новая мифология»/VK.Com. 10 июня 2012.
    Поллок – «это даже не-живопись, это анти-живопись: это – издевательство над самим принципом создания живописных изображений. Чтобы делать подобные “творения”, не нужно ни мастерства, ни таланта, ни труда <…> вообще, даже человеком быть не обязательно. Дайте шимпанзе кисть и баночку с краской, покажите, как этим пользоваться – и через полчаса получите дюжину шедевров абстрактного экспрессионизма»
  4. Достоевский Ф.М. Заключение к «Подростку». ПСС, М.- Л. Т.13 – С. 455.
  5. Цит.по: Тюпа В.И. Литературная теория. Два.//Вопросы литературы, 2019. №1. – С.54.
  6. Там же.

Оставьте комментарий

MENUMENU