RSS RSS

БОРИС НОСИК ● О ДРУГЕ ЛЕШЕ И ПРОЛЕТАРСКОМ ФАРФОРЕ ● ВОСПОМИНАНИЯ

image_print

БОРИС НОСИК«Серп и молот на окружностях…» ( Продолжительное вступление)

Сергей Чехонин был из поздних мирискусников, но даже и среди поздних он стоял на особицу. Начать с того, что он не только не вышел из кругов петербургской интеллигенции, не только не учился в гимназии доброго Карла Мая, не только не кончал юрфак университета, но и вообще родился в семье машиниста и неизвестно, чему успел научиться в детстве у себя в Чудове. С пятнадцати лет он работал конторщиком, чертежником, еще кем-то, а потом приехал в Петербург, чтобы поступить на Рисовальные курсы Общества поощрения художеств. Там он проучился два года у знаменитого Ционглинского, потом еще три года занимался в Тенишевке у Репина (два из этих трех – одновременно с Билибиным).

После окончания школы Чехонин уже рисовал виньетки и обложки для журналов, сотрудничал в солидных издательствах, вроде «Брокгауза» и Шиповника». Первая русская революция застала Чехонина уже довольно умелым карикатуристом. Он, правда, не сотрудничал в «Жупеле», как другие мирискусники, но зато рисовал для «Зрителя», тоже вполне сатирического журнала, рисовал для «Сатирикона» и «Нового Сатирикона», а в 1906 г. некоторое время даже сам издавал сатирический журнал «Маски». Два номера его журнала были конфискованы цензурой, и в середине 1906 г. Чехонину пришлось бежать в Париж. Один из биографов Чехонина смутно намекает в этой связи на некую близость Чехонина к сыну Г. Успенского и революционному подполью, но мне думается, не следует преувеличивать политическую заангажированность художника. Чехонин (как и Билибин, и другие) попользовался свободами 1905 г., порезвился, а чуть позднее включился в достойное оформление торжеств по случаю 300-летия Романовых. Работа есть работа…

По возвращении из Парижа в Петербург Чехонин оформляет книги Тэффи, Аверченко, Бальмонта, «Историю живописи» А. Бенуа, собрания сочинений Достоевского, Толстого, Гюго, Вальтер Скотта. Он становится одним из самых знаменитых книжных графиков столицы. Вдобавок, он блестяще осваивает другие области прикладного искусства – майолику, финифть, роспись фарфора, продолжает работать в керамических мастерских Абрамцева и Талашкина, участвует в создании майоликовых панно для московской гостиницы «Метрополь» (вместе с А. Головиным и М. Врубелем), для церкви на Большом Сампсониевском пр. в Петербурге и для собора на Полтавской улице (панно «Родословное древо Дома Роановых»). Он декорирует комнаты Юсуповского дворца на Мойке, руководит мастерскими финифти в Ростове Ярославском, золотошвейным промыслом в Торжке, производством художественной мебели в тульском Кологриве, занимает должность консультанта по кустарным промыслам в Министерстве земледелия. Он вознесся уже высоко, и он все умеет, на все руки мастер. Об удивительном искусстве Чехонина много писали и Э. Голлербах, и А. Эфрос, и Милашевский, а позднее Л. Андреева, С. Голынец, Ю. Герчук, Э. Кузнецов и др. По словам Абрама Эфроса, довоенный Чехонин был «очарователь и дамский кумир… изготовитель самых очаровательных и драгоценных безделиц, самых хрупких и самых бесцельных вещей, которые в состоянии был произвести российский императорский декаданс».

Итак, он был мастер «императорского декаданса», мастер позднего ампира…

Называя графика Чехонина художником с «комариным взглядом», Милашевский отмечал механическую четкость его книжной графики:

«К слегка намеченной горизонтальной линии он на глаз восстанавливал перпендикуляр – можно было не проверять угольником. Безупречно проводил наклонную под углом в сорок пять градусов. Делил без инструмента линию пополам, на четыре, восемь и т. д. частей. Все буквы его шрифта были нарисованы и никогда не вычерчены».

Искусствоведы замечают, как свободно варьирует Чехонин в своей графике классические темы, как легко совмещает стили, любой из которых был для него, по словам Ю. Герчука, «лишь мотивом, поводом для виртуозной интеллектуально-эстетической игры». Об этой игре стилями, об усвоении и переработке всех «измов» эпохи Чехониным так написал современный искусствовед Эраст Кузнецов:

«Чехонинский стиль – блистательная эклектика, приведенная к формальному единству холодным умом и твердой рукой художника, но сохраняющая противоречивую разнородность ее слагающих. Демонстративная вычурная ретроспективность здесь оттеняется самыми свежими приемами, выхваченными из практики живописного авангарда – кубизма, супрематизма. Отточенная стильность – почти натуралистической дотошностью изображения растительных форм соперничающая с дотошностью ботанического атласа. Суховатая тщательность – пышной чрезмерностью. Энергичность – жеманностью. Чехонин все время рискованно балансировал на грани не допускаемого высоким вкусом – на грани пошлости, безвкусности, даже безобразности, никогда не переступая эту грань…»

Но вот разразилась катастрофа, «и тот пленительный упадочный мир полетел в тартарары», но как отмечает Э. Кузнецов, Чехонин не погиб:

«В 1915 г. он еще отделывал особняк Юсуповых на Мойке, а в 1918-м – чуть не прямиком из будуара, где по сусальному серебру в красивом беспорядке разбрасывал свои вазоны с цветами, – он уже заседал в художественной комиссии при отделе изобразительного искусства Народного комиссариата просвещения вместе с «левыми».

Итак, Чехонин стал работать с «левыми» и даже нашел с ними общий язык. Вот как пишет об этом Ю. Герчук:

«Он внимательно всматривался в диковинные произведения новых коллег, умея извлекать из них нечто приемлемое. Ему для этого не пришлось становиться ни супрематистом, ни конструктивистом, он остался прежним Чехониным, хотя в его виньетках появились кубистические сдвиги формы, а в роспись фарфора вошла динамика супрематических композиций».

Искусствовед отмечает чехонинскую «игру в левизну» и в его книжной графике:

«Он как бы хвастается своей эклектичностью, способностью вместить и совместить несовместимое и противоположное: не могу по-всякому, и все у меня станет моим, чехонинским, артистически-капризно-личным, мирискуснически стилизованным, графичным, ритмичным, изящным…»

Это смешение и смещение отмечал еще А. Эфрос:

«В мистическом опьянении Чехонин сместил прошлое и будущее в настоящее. Эмблема РСФСР сплеталась у него из цветочных гирлянд отошедшего столетия, из сдвигов и разрывов футуристической эстетики 18 – 19 г. и из строгих очерков на некоем законченном фронтоне советской государственности».

Оставляя на совести Эфроса «мистическое опьянение» очень трезвого Чехонина, напомню только, что художник не только придумал в ту пору герб РСФСР, но и нарисовал советские бумажные деньги, печати, штампы и прочие важные документы «советской государственности». Он нарисовал также Ленина, Зиновьева и других начальников. В общем, чехонинский эклектизм пришелся ко двору советам. У него нашлось множество подражателей, и все дерзкие «измы» революционных бунтарей он приспособил к делу, о чем убедительно пишет Ю. Герчук:

«Препарированные Чехониным «измы» теряли свою суровость, переставали устрашать. Более того, они обретали способность украшать, проникались декоративностью чехонинского «ампира», по существу оставаясь все тем же, ничуть не «левым» чехонинским искусством. И столь же декоративными становились под его виртуозной кистью надписи лаконичных лозунгов революции, эмблемы орудий труда: Чехонин заплетал нежнейшими цветочными гирляндами серп и молот на белоснежных округлостях императорского старого фарфора. Художник примирял непримиримое».

Русские искусствоведы, старые и новые, пишут о необычайной динамичности чехонинской графики, о богатстве его графических фактур, о своеобразии его декоративного стиля – «энергичного и подвижного, изящного и броского, глубоко укорененного в художественной традиции и открытого для новаторских поисков».

Его индивидуальный изысканно-артистичный почерк, по наблюдению искусствоведов, «становился универсальным декоративным языком революционного времени».

Художник был вознагражден за эту ловкость не только лавиной заказов и гонораров, но и высокими постами, популярностью, славой, вереницей подражателей, чьи не вполне самостоятельные творения (однако попроще, чем у самого Мастера, подоступнее) со всех обшарпанных стен России глядели тогда на замордованных трудящихся.

Чехонин теперь задавал тон и, как сообщили Александру Бенуа, на одном из заседаний, заявил, что «рассчитывает насаждать вкус, как он его понимает, не посредством творчества и живого примера, а посредством запретных циркуляров, направленных против плохих образцов».

Надо признать, основатель «Мира искусства» А. Бенуа без восторга принял восхождение этой новой звезды их объединения и в своем дневнике называл Чехонина то «лилипутом», то «гномом»:

«Чехонин… снова впечатление, что через густо пропитанную одеколоном (притом дешевым) атмосферу слышишь приторный и тошнотворный запах мертвеца. Недаром он так любит цветы, но не живые прелестные цветы на полях, а те цветы, что даются напрокат из «бюро» и уже провоняли от всех гробов, вокруг которых они «дежурили»… кошмарное жало его (Чехонина – Б. Н.) не грубело, муравьиное усердие не иссякло, но зато окончательно вылезла его суть – провинциализм, жалкое, беспомощное, близкое ко всему, что есть гадкого в разных наших «Огоньках»… в гогочущем смехе гимназистов, в жеманности гризеток со Среднего проспекта. И этот человек хочет реформировать кустарное дело, учить кустарей, насаждать вкус! Это ведь преступление!»

Многие были согласны с Бенуа, однако тем временем знаменитый Абрам Эфрос все же объявил чехонинский стиль «советским ампиром». Впрочем, как отмечают более поздние наблюдатели, в частности, Э. Кузнецов, Эфрос поспешил со своим приговором:

«… едва только грезы о раздувании мирового пожара рассеялись, и империя начала застывать на одной шестой земного шара, чехонинский стиль сделался анахронизмом».

Э. Кузнецов относит этот спад чехонинского первенства к 1925 г., а к 1928 г. «застывание империи», видимо, стало казаться талантливому певцу империи угрожающим, и он попросился в Париж, на выставку, с которой, вероятно, не намерен был возвращаться, хотя и не спешил объявлять о своих намереньях.

Об эмигрантских годах чуть не всех художников, обретших славу еще на родине, принято писать в тоне драматическом или даже трагическом. Но насколько известно, ничего трагического до самого 1936 г. с Чехонином не случалось. В год приезда в Париж он выставлялся в Осеннем салоне, в салоне ювелира А. Маршака на роскошной рю де ла Пеэ (соединяющей площадь Оперы с плас де ла Конкорд), в галерее Ль’Ирондель (вместе с Р. Фальком, Н. Альтманом и своим пасынком Петром Вычегжаниным, позднее избравшим псевдоним Пьер Ино), на русской выставке в Брюсселе. Выставки его в Париже, в Копенгагене, в Берлине и в Белграде проходили и в последующие годы. Чехонин оформлял спектакли для балетной труппы Веры Немчиновой, для «Летучей мыши» Балиева. К тому же он был умелый мастеровой, а в Париже, вдобавок ко всем своим навыкам, освоил еще эмаль.

Он работал для журнала «Вог», выполнял самые разнообразные заказы – работы хватало. Писал он и портреты – портрет советского полпреда, три портрета Горького (один из них есть в необъятной коллекции француза Рене Гера, и коллекционер утверждает, что Чехонин сделал Горького похожим на Сталина, – вероятно, в те годы обоих великих деятелей еще радовало такое сходство).

В 1933 г. Чехонин взял патент на способ многоцветной печати на ткани с одного цилиндра ротатора. Пишут, что переговоры об использовании изобретения в СССР не увенчались успехом. Может, советские власти хотели, чтобы Чехонин вернулся, или просто не хотели ему платить. Какая-то швейцарская фабрика под Базелем построила установку по чертежам Чехонина, но во время первых испытаний изобретатель скоропостижно умер. Один из видных русских искусствоведов считал, что Чехонин был «убит при загадочных обстоятельствах» (см. журнал «Новый мир искусства N 2 за 1998 г.). Подобное предложение мало кого может удивить. В ту же пору был зарезан в Париже (а не в тихом заштатном Лёррахе) мирный банкир-невозвращенец товарищ Навашин, так что и невозвращенца товарища Чехонина, который рисовал гербы, деньги и самого Ленина, а теперь что-то там изобретает для врагов пролетариата, люди товарища Ягоды вполне могли замочить…

Но вернемся из области мрачного загрантеррора в привлекательную сферу росписи фарфора, на один из двух возглавленных Сергеем Чехониным в 1918 г. фарфоровых заводов, куда в том же 1918 г. пришла трудиться будущая жена Ивана Билибина красивая художница Александра Щекатихина-Потоцкая. Как мы уже упоминали, с приходом С. Чехонина на завод былой императорски-монархический и эксплуататорски-буржуазный фарфор стал воистину «пролетарским фарфором» (так его и зовут по сю пору, хотя тарелки эти стоят по миллиону рублей и больше, что впрочем, вполне по плечу новорусским пролетариям).

На заводе работали вместе с Александрой Щекатихиной и Чехониным некоторые вконец «левые» художники-авангардисты (вроде Белкина), и хотя их авангардистская «левизна» отчасти влияла на самого великого Чезонина, главное направление задавала все же его рука, о которой Э. Кузнецов пишет так:

«Та же твердая рука, что раньше выводила изящные гирлянды, розы и объятия обнаженных красавиц с чертями, наносила на тарелки и блюдо эмблемы и аббревиатуры новой власти и чеканила (в этом слове невольно слышится двусложное название того, на чем держалась власть коммунистов: чека – Б. Н.) афоризмы – от нужно расплывчатого «С высоких вершин можно раньше узреть зарю нового дня, чем там, внизу, среди сумятицы обыденной жизни» до деловитого «Кто не с нами, тот против нас» – в так называемом «агитационном фарфоре», который, как предполагалось, кого-то будет агитировать. Он выработал совершенно новый шрифт, непонятно из каких источников выведенный, – острый, торчащий углами, стремительно несущийся, и претворил его во множестве вариантов – от самого утонченного до самого элементарного. Свои надписи он загибал в дуги, закручивал в спирали, сплетал их друг с другом, ломал и рассыпал обломки в лихорадочно прыгающем ритме – и все это с дерзкой изощренностью, порой превосходящей изощренность его прежних работ».

Итак. Вскоре после украшения Божьих храмов, всего через три года после своего панно «Михаил Архангел» деловитый революционер Чехонин пишет на тарелке безбожный лозунг: «Кто не с нами, тот против нас». Он вообще заговорил языком революционных лозунгов. Стало быть, был опьянен революцией? А, может, просто деловой был мужик и не обращал внимание на тексты. Писал, что требуется.

Даже нынешние искусствоведы не спешат согласиться с этим грубым предположением. Они зачарованно и бессчетно повторяют слова «революционный», «революционное время», «революционная эпоха». Просят нас верить, что художники писали эти кровавые гадости (вместе с портретами Ленина и Зиновьева) «по зову сердца», охваченные «революционным подъемом» и «правдой мечты»:

«Тогда еще большевистское правительство не вмешивалось в искусство, – пишет маститый питерский искусствовед, – да и не имело никаких предпочтений. Новая эстетика рождалась еще свободно, на скрещении формальных исканий и наркотических идей революции, в которых испокон века верили свободолюбивые художники».

То есть, надо так понимать, что комиссары уже назначены были в искусстве, на за всем уследить они еще не могли (к тому же, подумаешь, комиссары – Луначарский, Штеренберг, Шагал, Пунин, Лурье, Альтман). Впрочем, у самых умных художников был к тому времени уже и «внутренний комиссар» (нечто вроде «внутренней цензуры», существующей при любом режиме), который мог подсказать, что им делать. Скажем, можно нарисовать на фарфоровой тарелке одалиску, девушку из гарема, из Бакста, из борделя, но написать на тарелке надо слова «Пробужденный восток», а рядом с округлостями одалиски уместен будет портретик тов. Зиновьева, большого друга свободы и революции. Именно такая фантазия и была изготовлена на знаменитом заводе.

Или, скажем, знаменитая тарелка с надписью «кто не работает, тот не ест». Всем известно, что не едят в Петрограде как раз работяги. Зато на этой гладоморной тарелке рука художника (тов. Адамович) невольно выводит милый сердцу лик тов. Ленина. И это объяснимо, потому что именно Вождь придумал организовать искусственный голод в Петрограде, чтоб тверже держать руку на горле пролетариев. А если ослабевшая головка в 1919 г. уже и кружится у петроградского художника (пусть даже самого идеологически выдержанного), то это не от «наркотических идей революции», а от голода. Однако, слава «пролетарскому фарфору», – никто, кажется, не сдох из работавших на заводе. Разве что вот у коллеги тов. Щекатихиной (автор тарелок «Комиссар… Площадь Урицкого», «Коммуна», блюда «Да здравствует 8-й съезд Советов») помер муж в те года, совсем молодой, веселый, красивый мужик, Николай Потоцкий. Русский это сможет понять: не всякий выживет при такой голодухе. Французам-то в далеком Париже (самому Анатоль Франсу) приходилось позднее эти дела как-то объяснять. Однако, на счастье, всегда находился и в Париже кто умел объяснить. К тому же объясняющий товарищ Арагон с товарищ Эльзой доказывали, что пусть лучше сдохнут несколько миллионов идиотов, чем сорвутся планы ЦК. Русским же это и объяснять не надо было: они уже привыкли людей хоронить без счету в несчастном городе Петроград-Ленинграде. Вот только вдова осталась с мальчонкой у Коли Потоцкого, жаль, конечно, но ей пускай Горький поможет: Горький, Чуковский, Добужинский, они какой-то для бедолаг Дом искусств придумали устроить в доме купца Елисеева – для этой вконец оголодавшей интеллигенции. Туда ее с мальчонкой и пристроили, Александру Щекатихину.

Лет 80 спустя тогдашний мальчонка, а в старости смотритель музея в маленьком Иван-городе, что на границе с Эстонией, вспоминал вечно раздраженного Ходасевича, который был их соседом в Доме искусств, и ласковую к нему, мальчонке, Ахматову.

Сам же упомянутый выше Ходасевич вспоминал, что комнаты в этом доме Елисеева «отличались странностью формы». Та, которую дали Щекотихиной, была отчего-то круглая.

«Соседняя комната, в которой жила художница Щекотихина, была совершенно круглая, без единого угла, – окна ее выходили как раз на угол Невского и Мойки».

В Доме искусств давали на обед хотя бы и жидкий, но суп, иногда селедку и уж всегда пшенную кашу. В Доме было чуток теплее и светлее, чем в неосвещенных обледенелых домах и на темных, бандитских улицах города, да может, и чуток веселей: на миру и смерть красна. А смерть, конечно, подстерегала за каждым углом. В 1921 г. умер в голодном городе Александр Блок, а люди в кожаных куртках вывели в расход молодого поэта Николая Гумилева вместе с множеством ни в чем не повинных интеллигентов и «буржуев». Но может, в Доме искусств было не так темно, страшно и холодно…

«Мерцали коптилки, – передает мужнины рассказы Н. Я. Мандельштам, – топились печки-времянки, но не дровишками, а бухгалтерскими книгами – часть дома когда-то занимал банк».

Светлейшая княгиня Софья Волконская, которой пришлось некоторое время прожить в Доме искусств, с отвращением описывает спасительную столовую Дома, где «кормились все те, кто некогда составляли блестящий мир петербургской богемы. Сейчас не было больше ни блеска, ни богемы – той веселой, беззаботной богемы, о коей мы привыкли судить по первому акту Пуччиниевой оперы. Была ободранная голодная толпа, с жадностью набрасывавшаяся на жидкий суп с плавающей в нем головой воблы и на бесцветные куски вываренной в воде пшенной каши. Я дошла до того, что не могла больше выносить вида этой каши: меня тошнило от одного ее пресного, склизкого запаха…»

О Доме искусств написано много – об унизительном голоде, унизительном холоде, о жалкой, заношенной одежде былых гениев. Один из тогдашних соседей Щекатихиной художник Милашевский вспоминает пушкинский вечер 1921 г. в Петрограде:

«Публика – маститые литераторы с профессорскими сединами… Их пиджаки за эти годы уже переродились в какие-то полукофты, полукуртки. Кроме того, они были подстегнуты не то ватниками, не то подбиты неопределенного меха жилетками – «заячьими тулупчиками». Цвета этих утеплений были неопределенны и носили оттенки дымов печек-буржуек».

Нина Берберова, поселившаяся с Ходасевичем и ставшая ближайшей соседкой Щекотихиной по Дому искусств («Диску»), вспоминает, как те, кому удалось пережить зиму, с облегчением встретили весну:

«Прекратилась топка для тепла, перешли на топку для готовки. Зато вдруг в солнечном свете заметнее стало нищенство одежд: зимой как-то сходило, не выпирали подвязанные веревками подошвы Пяста, перелицованная куртка Замятина, заплаты на штанах Юрия Верховского, до блеска заношенный френч Зощенки…

… Что значило тогда «уцелеть»? – размышляет Берберова, – физически? Духовно?»

Мало свидетельств того, что интеллигенция «уцелела духовно», но понятно, что вдова бедного Николая Потоцкого пыталась уцелеть «физически» и сберечь маленького сына. «Пролетарский фарфор» все же помогал уцелеть, а потом пришло это спасительное приглашение от Билибина. Щекатихина уехала за границу в тот же год, что и ее соседи – Ходасевич с Берберовой. Перемена в судьбе Щекатихиной произвела большое впечатление на горемычных обитателей «Диска» и даже нашла отражение в романе Ольги Форш «Сумасшедший корабль».

Я не нашел, впрочем, в «дисковских» мемуарах никаких упоминаний о фарфоровом заводе и «пролетарском фарфоре». Но ведь именно тогда Щекотихина и создала свои самые знаменитые тарелки, о которых пишут поныне искусствоведы и фарфороведы, за которыми охотятся коллекционеры-фарфорофилы и фарфороманы.

О фарфоровых изделиях Щекатихиной-Потоцкой с большой обстоятельностью писали искусствоведы Г. и С. Голынец. Перечислив все работы художницы, они сообщали, что собранные вместе, они «показали цельность ее мироощущения, неповторимость образного мышления, убедительно продемонстрировали универсальность дарования, сделавшую художницу носителем в советском декоративном искусстве высокой культуры, яркой выразительной формы». Что «ее фарфор стал одним из свидетельств жизнеутверждающего мироощущения людей героической эпохи и сопоставим с самыми крупными явлениями молодого советского искусства».

Напомню, что речь идет о посуде с жизнеутверждающими надписями «Да здравствует VII съезд Советов», «Борьба родит героев», «Интернационал», «Всем, кто сердцем молод, в руки книгу, серп и молот», «Коммуна» и т. п.

К тому времени, когда на тарелках появился гуманный рецепт Горького («если враг не сдается, его уничтожают»), Щекатихина уже успела осуществить, подобно юной Нине Берберовой, мечту всякого заморенного петроградского интеллигента – пересечь границу «молодой советской республики». К этому моменту мы, впрочем, вернемся, а пока еще несколько слов об агит-посуде…

Почтенные искусствоведы (Г. и С. Голынец) находят, что, работая под началом чародея Чехонина, Щекатихина во многом превзошла своего великого наставника-начальника и даже кое-что ему противопоставила:

«Мирискусническому стилизму и графической дисциплинированности Чехонина и его последователей она противопоставила стихийную красочность, композиционную свободу живописно-графического декора. Трактуя объемы плоскостями чистого, открытого цвета, художница изображает природу, интерьер, человека в резких пространственных сдвигах, рассыпает буквы ломающихся строк плясовым ритмом и т. д.»

Если читатель не забыл, почти то же писали о самом Чехонине. Правда, у Щекатихиной «бабка слыла искусной вышивальщицей», а дед, бают, «занимался живописью», тогда как у Чехонина, не в пример прелестной хохлушке, папаша водил паровоз на Валдае.

С другой стороны, как верно подмечают искусствоведы, главным стимулом работы с тарелками как для Щекатихиной, так и для ее наставника Чехонина является революционность и восприятие революции как народного буна (недаром же на хитроумной тарелке на тему пробуждения Востока у ног восточной вакханки сидит злодей-партайгеноссе Зиновьев). Без понятий о революционности ни одной тарелочки-чашечки не поймешь и главное – не опишешь Хорошо хоть люди грамотные знают, как это надо описывать:

«Революционные идеалы художница стремится слить с давними чаяниями и эстетическими представлениями народа. Отсюда та картина народного русского праздника, в которую выливаются ее впечатления о современности на фарфоре…»

Итак, современность. Друг-читатель, это не обтрепанный, подыхающий от холода, от грабежей, голода и насилий нищий Петроград, это не затрепанные гении Дома искусств и не склизкая пшенная каша – это совершенно «новые образы: фигуры матросов, комиссаров, картины революционных праздников, советская эмблематика…»

В общем, кто платит (не деньгами, а «пайкАми» и «пАйками»), тот и заказывает музыку. Запьешь корку хлеба водой – и сама запоет, зазвенит, заиграет в наркомпросовские гусли звучная «музыка революции»…

Фарфора звон, бесценный звон, как много дум

наводит он

(Наконец про Лешу)

Тиражи у «агит-фарфора» были, конечно, ограниченные, работы все как есть – «авторские», подписные, к тому же ведь и сам фарфор – материал хрупкий. Понимая это, редкие в ту пору отечественные коллекционеры рано обратились собиранию «пролетарского фарфора». И не прогадали…

В одном из номеров прекрасного московского журнала «Наше наследие» я прочел рассказ о коллекции, которую собрала супружеская пара эстрадных актеров Мироново-Менакеров. Они с начала 30-х г. и до конца жизни собирали этот фарфор, прожили долгую жизнь, вырастили в домашних стенах, увешанных тарелками, чудного сыночка, который стал гениальным киноактером… «Вот она где, могучая сила искусства, – подумал я, послушно дочитав очерк коллеги Сосниной, и хотел уже отложить бесценный номер журнала, как вдруг защемило сердце. Что-то вспомнилось… Ну да,. ну да, Леша… Вспомнился друг Леша, которого больше нет (как нет, впрочем, больше на свете и былой актерской семьи с «пролетарским фарфором», хрупкие жизни разбиты, остался один фарфор, где он?).

Друг Леша… Когда я пробился после демобилизации и возвращения в родную Москву на работу в английскую редакцию московского радио, Леша первым учил меня исполнять утомительные, низкооплачиваемые и «малотворческие» обязанности выпускающего редактора. Все новички проходили через эту должность и уходили дальше, а Леша сидел на ней уже много лет и, похоже, никуда не стремился уйти. Все сотрудники в конце концов начинали ездить за рубеж (голубая мечта любого гражданина СССР), а мы с Лешей оставались невыездными. Почему я лично не езжу, я уже догадался. Через три месяца штатной службы я понял, что для выезда «в загранку» надо непременно связать себя «с ними» какими-то пока еще не очень ясными обязательствами, но все мое нутро противилось любым обязательствам и всей этой столь прозрачной «секретности». Осмотревшись в редакции, я отметил, что в массе своей коллеги мои были выпускники института международных отношений, мгимошники, мимовцы, но, как правило, не дети высокопоставленных функционеров (те-то сразу уезжали «туда» по окончании), а безродные, по большей части иногородние, из простых. Я назвал их про себя «черными мимовцами», чтобы отличать от «белых» – от мажорчиков и крупняшечек, быстрее делавших карьеру. В конце концов, и «черные» начинали ездить переводчиками от какой-нибудь «международной» шараги и со временем становились почти «белыми». Мой друг Леша был не похож ни на тех, ни на других. Он был странный человек, русский интеллигент, может, вообще единственный русский интеллигент на «иновещании» московского радио. Со временем я услышал его историю, и вправду ни на что не похожую в обстановке 50-х годов…

Он учился в МГИМО, учился блестяще и уже должен был закончить институт, говорят, что ему уже было присмотрено место где-то в международной организации в Вене, когда с ним случилась эта неслыханная история. Его вызвали для рутинной беседы за черную дверь без вывески, какие существовали тогда (а может, существуют и нынче) во всех советских учреждениях и учебных заведениях, и уже непременно в тех, что были связаны каким ни то краем с «международными отношениями». Любезный и улыбчивый сердцевед с почти типовым именем (Петр Иваныч), перебирая на столе бумаги, поздравил Лешу с успешной сдачей зимней сессии, сказал, что им довольны в «Инстанции» (так это называлось устно и письменно), что не за горами его отъезд в знаменитый город вальсов, где он будет достойно представлять и т.д. Что надо и дальше налегать на спорт и учебу, и все будет замечательно, как говорится, светлое будущее. На прощанье сердцевед спросил, как вообще кипит молодая жизнь, а потом, вдруг посерьезнев, сообщил, что у них был в институте, как известно, новогодний бал, и там, на балу, мой друг Леш танцевал с одной, высокой такой и худой девушкой. Но вот это знакомство нужно ему, Леше, прекратить, это никому не нужно, это лишнее, вопрос решен… Вот и все…

Леша вышел из кабинета в растерянности и в омерзении. Он действительно танцевал тогда на балу с высокой длиннолицей прибалтийской девушкой по имени Вильма, но за время экзаменов и думать о ней перестал, а тут влез чужой мужик (якобы Петр Иванович) со своими шпаргалками и все в юной душе интеллигента изгадил… Леша стал с остервенением шарить по карманам своего нового выходного пиджака, нашел телефон девушки и побежал ей звонить. Выходит, что чего-то недодумал душевед и человекознавец Петр Иванович, потому что редко ему, Петрыванычу, попадалась на пути эта редкая, чудом выжившая двуногая разновидность – русский интеллигент. И теперь в результате не только этой чрезмерной старательности, но и бестактности всезнающего Петра Ивановича мой друг Леша позвонил этой почти забытой девушке Вильме, пригласил ее на прогулку, а потом, отстаивая свою дорогую самостоятельность и некую даже порядочность, на ней женился. И то сказать, предыдущую жизнь свою Леша провел в библиотеке и сколько-нибудь серьезного опыта общения с девушками не имел. Запретность же этого бледного северного плода, этой длиннолицей девушки Вильмы оказалась вовсе не такого свойства, чтоб друга моего оттолкнуть или напугать. Просто бедный отец девушки Вильмы был живописец и пылкий коммунист, а перед войной он был арестован как враг народов и расстрелян с конфискацией всех его пейзажей, на которых были по большей части ишаки, арыки и среднеазиатские кишлачные хижины, а также простые хлопкоробы, наверное. Даже ударники труда и орденоносцы. Я это точно знаю, потому что однажды – совершенно случайно, во время репортажа – обнаружил я немыслимое количество полотен этого художника в запаснике Музея революции на улице Горького, зачем их там хранили, не знаю, да и зачем меня туда посылали, убей Бог, не помню.

Леше и его жене Вильме после реабилитации бедного коммуниста-художника (ни в чем, кроме пристрастия к гадкой компартии, он не был повинен) выплатили компенсацию за сотню изъятых картин – то ли по пятерке, то ли по десятке за полотно. Я упоминаю об этом, потому что воспоминание об этом странном, битком набитом полотнами запаснике мешает полной ясности моей позиции при мысли о странном поведении художников в эмиграции. С другой стороны, какая может быть ясность в вопросе об эмиграции? Достать чернил и плакать…

– Вот вы побывали во Франции… Ехать мне туда или не ехать? – спросила меня лежавшая под большим железным распятием старенькая, худущая, совершенно иссохшая, но все еще остроглазая Надежда Яковлевна Мандельштам, когда я передавал ей посылку из Парижа у нее дома, на московской окраине.

– Куда ехать? – потерянно спросил я.

Позднее я прочел в ее «Второй книге»:

«У моих современников был выбор – чужой хлеб на чужбине или собственное смертное причастие. Ни одна из этих возможностей не является «меньшим злом». Зло меньшим или большим не бывает, потому что оно есть зло. Только в России все же говорят по-русски, а это великое благо…»

Ну вот, перечитал я это суждение вдовы Осипа Мандельштама (который и сам ведь предположил однажды, что уезжать незачем, поскольку «звезды всюду те же») – и что я могу на это сказать? Отложив кисть или перо, они и здесь, в эмиграции, говорили только по-русски, русские художники, русские писатели, на том самом русском, который все еще понятен, хотя и малоупотребителен в нынешних Москве и Петербурге. Я и сам, отложив работу у себя на хуторе в Шампани, часами говорю по телефону по-русски (через сотни и тысячи километров). Да и как мне не звонить по телефону? Ближайшие русские, которых я знаю в этих местах (две – три русских монахини), живут за лесом От, в тридцати километрах от моего дома, в маленькой православной и разноплеменной обители Покрова Божьей матери… А по-французски поговорить по душам не получается. Не потому что чужой язык, а потому что чужой народ, французы…

Однако вернусь к судьбе моего друга Леши и к ценным фарфоровым тарелкам с бессовестными лозунгами, из-за которых я и затеял этот рассказ.

Оклад жалованья у нас на радио был более чем скромным, мне едва хватало на такси, чтоб добираться ночью до дома после любовного свидания, но Лешиной жене приходилось на эти деньги кормить семью. Можно было бы чуток подрабатывать журналистикой, но мой друг Леша писать не любил: он любил читать. Отработав до глубокой ночи «на выпуске», он два дня пропадал в Ленинской библиотеке, где изучил по книгам несколько наук – археологию, ономастику, бионику, еще что-то, в Ленинке все было доступно на полках и в хранилище, кроме тех книг и старых газет, которые считались «спецхраном»…

Лешина жена Вильма была, конечно, недовольна таким его слабым заработком, но, в общем, они кое-как выживали у себя на Арбате в просторном ателье бедного Вильминого отца. Жили, конечно, бедно…

Леша позвал меня как-то к себе на день рождения, где чуток пили, чуток ели и много-много говорили. Такого не бывает во Франции, и теперь я очень бы хотел попасть снова на такой вечерок, да где они, те люди? Помнится, главным оратором был Лешин друг Саша Пятигорский, такой шел его долгий ахинейский монолог из смеси Бхагавадгиты, Рериха и семиотики, плюс Левада и Топоров. Как человек непьющий я скоро потерял нить разговора и стал гулять по захламленному арбатскому ателье, чтобы размять ноги. В одном из углов я наткнулся на маленькую девочку, которая предложила мне поиграть с ней в куклы. Мы мирно играли, ей было года четыре, мне 26, и завязался самый долгий и самый платонический роман моей жизни. Мы виделись после этого раз в год, на моем дне рождения, а лет через 15 она стала студенткой, полюбила кого-то, вышла замуж и родила сына, но до этого мой рассказ пока не дошел, а в ту пору…

В ту пору мы, помнится, однажды гуляли с Лешей среди морозной зимы по улице Горького, где-то у белорусского вокзала, и Леша позвал меня погреться в отцовскую квартиру, от которой у него были ключи. Оказалось, что давно овдовевший Лешин отец живет один, работает скромным инженером, кажется, в сфере сантехники, и употребляет всю свою жизнь, свои досуги и свои скромные заработки на собирание предметов искусства. Когда мы вошли в теплую отцовскую квартирку, я их сразу увидел, эти предметы – они покрывали все стены. Это были тарелки, и Леша мне объяснил, что это вот «сам Чехонин», а это «сама Щекатихина», а тут вот Адамович, Белкин, Суетин, Чашник и еще, и еще. Мои усилия прочитать надписи, зашифрованные витиеватым шрифтом, увенчались успехом. Попутно я согрелся и потерял интерес к посуде. Тарелки они и есть тарелки. Что до надписей, то они показались мне отвратительными – «Если враг не сдается, его уничтожают», «Кто не работает, тот не есть»… Мне довелось много шататься автостопом по ГДР, где до черта было фарфоровых тарелок в частных домах и в неизменных «порцеллана-циммер» при музеях и замках, но никто мне все-таки не совал под нос редкие тарелки с надписью «арбайт махт фрай». Что же там у них не было своего агитпропа и своего агит-фарфора, у немцев? Дикие люди…

Леша сказал мне, что это все довольно дорогие тарелки, и нахмурился, потому что не любил говорить о своей семейной нужде. Мы наверно, оба подумали об одном и том же, о деньгах. Только я подумал, что дюжина этих агит-тарелок могла бы сильно пособить Лешиному семейству, а он-то сам знал, что спасти их от нужды смогли бы и полтарелки… Чтобы отвлечь меня от унизительных меркантильных соображений, Леша сказал, что когда-нибудь он будет приводить сюда друзей в интеллигентных девушек, чтобы говорить с ними об искусстве, потому что всех будет интересовать эта уникальная коллекция, и у него будет тогда много знакомых. Я обладал тогда абсолютной коммуникабельностью и сказал, что ключа от теплой квартиры достаточно, чтоб привести сюда любую клеевую телку с улицы Горького… И тут мы заговорили о том, что нас обоих занимало больше, чем тарелки, чашки, лозунги, подносы, чайники и коммунары, – о женщинах.

Прошли годы. Мы оба с Лешей сбежали из редакции. Он ушел заниматься бионикой, а я ушел «на вольные хлеба» художественного перевода и журналистики (хлеба, хоть и вольные, но довольно скудные). Лешина Вильма долго болела и померла совсем молодой, но дочка подросла… Леша увлекался одно время безногими девушками. Оказалось, что их много было, таких эстетов, как он, в Москве и собирались они на Ленинградском проспекте в сквере, напротив протезного завода. Безногие (и даже безрукие) девушки были недоступные и гордые, потому что пользовались успехом, были нарасхват. Леша посвятил меня в тайны их секс-клуба на Ленинградке, и я должен был признать, что это вполне гуманное отклонение от «нормы», не то, что какая-нибудь, столь модная на Западе педофилия.

Потом умер Лешин отец Иван Петрович, и у Леши с дочкой осталось на руках целое состояние. Тарелки оказались бесценными. Особенно высоко их ценили иностранцы, не читающие по-русски. Иностранцам даже забавным казалось, что русские писали там что-то про революцию, на своих тарелках. Замечено, что иностранцам ведь и фильм «Броненосец Потемкин» нравился безмерно. По этому последнему поводу один очень грамотный петербургский искусствовед (М. Герман) писал так:

«За границей «Броненосец Потемкин» воспринимался как новаторская и блистательная киноформула восстания, как откровение художественное… зритель… не замечал примитивную спрямленность сюжета, наивное разделение на злых и добрых, убогую мораль, воспевание террора…»

Впрочем. я уже намекал выше, что в большинстве случаев даже этот толковый искусствовед находит оправдания для «убогой морали» и «воспевания террора», широко распространенных тогда среди еще не посаженных и не расстрелянных советских творцов. Что уж тогда говорить о веселых иностранцах, не разжевавших соль русской азбуки, не понимающих смысла фальшивых надписей и даже издали сроду не видевших колючей проволоки концлагерей. Агрессивно-боевитые и нарядные тарелки (не оскверняемые ни кровавыми бифштексами, ни пустыми русскими щами) шли на мировых аукционах по баснословной цене, а у друга моего Леши были целые стены этих тарелок…

Счастья они, кажется, никому не принесли. Дочка бросила учебу, да и работу, внук предался безделью и самым вредным способам веселья чуть не с детских лет, оба лечатся помаленечку… Лешеньки нет, а поредевшие ряды тарелок с кричащими лозунгами все еще уходят за море, на Сотебис…

Похоже, что вообще судьба коллекций и их обладателей часто чревата бедами. Даже самых примитивных и малохудожественных из собраний – скажем, собрания устойчивых дензнаков, например, долларов…

Однажды за парижским обеденным столом, где для поддержания разговора и аппетита обычно произносят почти одни только банальности, я, быстро покончив с десертом, позволил себе озвучить первую пришедшую на ум банальность.

– Ах, – сказал я в ответ на какое-то бессмысленное сообщение о разорении кого-то мне мало знакомого, – не в деньгах счастье…

Брякнув, я понял по нависшему молчанию, что опять не попал в струю.

– Это смотря сколько денег, – поучительно сказал мне заморский гость-профессор.

Но, может, он прав. Может, там, за морем, там все иначе. Может, теперь и в Москве иначе… а только ведь и бедному другу моему Леше, одиноко ушедшему на Восток Вечный, да и его наследникам, которым я иногда звоню со своего шампанского хутора, счастья вся эта пролетарская агит-посуда не принесла.

… Лежу иногда под утро без сна и думаю о всяком. Пытаюсь, например, догадаться, зачем покупает англичанин за полмиллиона старую тарелку с неаппетитной надписью «Комиссар». Может, недожаренный бифштекс кажется ему на ней еще кровавее? Или пудинг кажется менее пресным? Носят же их милые вежливые дети маечки с портретом бородатого бандита Че Гевары… Как понять? Чужая душа потемки.

avatar

Об Авторе: Борис Носик

Борис Михайлович Носик - известный русский писатель. Окончил факультет журналистики МГУ и Институт иностранных языков. Наиболее известные произведения писателя — биографические: книга «Альберт Швейцер», в серии «Жизнь замечательных людей» (Москва, 1971) была восемь раз переиздана на немецком языке, «Мир и Дар Владимира Набокова». Писал также рассказы, пьесы («Ваше мнение доктор?») и повести. В советское время наряду с официальными произведениями много писал «в стол» (знаменитая повесть «Коктебель»). Занимался также переводами, в том числе «Пнин» В. В. Набокова. В настоящее время проживает в Париже.

One Response to “БОРИС НОСИК ● О ДРУГЕ ЛЕШЕ И ПРОЛЕТАРСКОМ ФАРФОРЕ ● ВОСПОМИНАНИЯ”

  1. Боренька, доброй ночи! Познакомились давно в Коктебеле, встречались в Москве. Пишу книги по фарфору (сейчас выходит мой седьмой каталог), около 10 лет занимаюсь профессионально антиквариатом, постоянно выставлялась на антикварных салонах в ЦДХ.
    Интересный опус о Чехонине хотела бы опубликовать на своем форуме, своеобразном клубе коллекционеров. Прошу твоего согласия

Оставьте комментарий