RSS RSS

Юрий Колкер. Два письма о стихах М.Г.

image_printПросмотр на белом фоне

(к Изотте)    

         

    …Бог свидетель, да и ты свидетельница: никогда мне в голову не шло писать о стихах Генделева. Писать было не о чем. Мандельштам в таких случаях говорил: «простыни не смяты, поэзия тут не ночевала». С 1982 года, когда я впервые что-то прочёл из Генделева, десятилетиями ничто ни разу не поколебало моей уверен­ности, что Генделев прямо под­падает под определение Горация-Буало: «В стихах по­сред­ствен­ность — бездарности синоним». В Ленинграде вплоть до 1984 года, сама помнишь, все вокруг нас, кто слышал о Генделеве, держались того же мнения, что и мы с тобою. И голосо­вание наше было при тебе, в мастерской скульптора Любови Добашиной, где мы составляли Острова: в эту антологию, а в ней 84 имени, Генделев прошёл в 1982 году двумя голосами против двух (под напором правозащитника Славы До­линина) — и едва ли не ради статистики: чтобы показать, что в полу­под­поль­ной ли­те­ра­туре не меньше поэтов, чем в суб­сидиру­емой. Серьёзное основание!

Но вот случай вернул нам Сашу В. после стольких лет отчуждения… Ты помнишь, Саша был преданным другом Генделева, любил его стихи и сейчас любит, в своих стихах держится близкой эстетики… вот я и решил сделать ещё одну попытку: попросил его помочь мне понять, чем хорош Генделев, прислать мне одно любимое им стихотворение Генделева.

И Саша прислал. Уже только ради закрепления нашей внезапной заочной дружбы с Сашей мне страстно захотелось убедиться в моей былой неправоте по отношению к Генделеву, в моей прежней слепоте и пред­взятости, — найти в присланном стихо­творении что-то, от­крыва­ющее мне Генделева как настоящего поэта. Внизу мой отклик: то, что я собираюсь послать к Саше, если ты не найдёшь в моих словах не­добро­совест­но­сти. Микроскоп, сама понимаешь, беру мой всегдашний, с которым и Гёте читаю, и Пушкина …

 

(к Александру В.)

Привет, дорогой.

Как мы уже условились, будем выслушивать друг друга спокойно, не повышая голоса. Я ни под каким видом не хочу ссоры с тобою, не имею в виду тебя задеть или обидеть, — но и моими эстетическими представлениями, мало изменившимися с 1972 года, в одночасье поступиться не могу. Исхожу из них, но и поумнеть готов; убеди меня, что я не прав, и я тебя обниму на радости.

Ты говоришь: Элегия — твоё любимое стихотворение Генделева, ведь так? Спасибо, что прислал. Надеваю очки. Отбрасываю всякую предвзятость, забываю о себе. Забываю имя автора, подхожу с общей меркой. Откладываю в сторону твои пояснения о месте и времени написания стихотворения; они пригодятся потом. Вижу перед собою стихи: слова, записанные в столбик, выражающие мысли и чувства в неразрывном единении (стихи ведь только для этого пишутся; по отдельности мысль и чувство могут обойтись другими средствами). Вот это стихотворение:

 

ЭЛЕГИЯ

и на реке
кричала
в одеждах праздничных
– ну а меня все нет –
какая-нибудь память одичало
и чтоб
к водам пустынного причала
сошли друзья моих веселых лет

я к вам вернусь
и он напрасно вертит
нанизанные бусины
– все врут –
предчувствиям не верьте
– серебряный –
я выскользну из рук
и обернусь
и грохнет сердца стук от юности и от бессмертья

я к вам вернусь
от тишины оторван
своей
от тишины и забытья
и белой памяти для поцелуя я
подставлю горло:
шепчете мне вздор вы!
и лица обратят ко мне друзья
чудовища
из завизжавшей прорвы.

Первое, что вижу, ещё не прочтя: стихотворение записано бабочкой. Графика, архитектоника стихотворения — вещь в европейской поэзии не первостепенная, но и не вовсе безразличная, с мыслью и чувством как-то соотнесённая. Как? Мы знаем, что Маяковский, с подачи Брика, прибегает к лесенке не только ради того, чтобы платили побольше («футуристы ездят первым классом»), это бы ладно, но — чтобы небольшое стихотворение казалось большим и чтобы скрыть интонационную бедность стиха, то есть — ради маскировки недостатков. Тебе-то не нужно объяснять, что самый простой пушкинский ямб ритмически в тысячу раз богаче акцентного стиха (между прочим, взятого Маяковским у Зинаиды Гиппиус). То же и здесь. Бабочка, как и лесенка, удлиняет короткое стихотворение, придаёт ему многозначительность. Невозможно не вспомнить Ницше: «Поэты мутят свою воду, чтобы она казалась глубже». Как и лесенка, бабочка не может улучшить качество текста, а может только одно: неожиданностью своего графического узора скрыть недостатки текста. Но есть и разница. Маяковский уверял, что лесенка помогает читательскому восприятию стихов, акцентируя ритм, бабочка же делает обратное: сбивает с ритма. Скажи на милость, с чего бы это автору затруднять нам восприятие? Ведь если мысль и чувства его свежи и подлинны (если прятать нечего), поэт инстинктивно выразит их с наибольшей простотой, в форме самой непритязательной. Несущему в кармане мускус незачем оповещать об этом прохожих.

Но, может быть, современность требует отказа от традиционной записи стихотворения? Признать такое значит заявить, что только наше время подлинное, что при Маяковском бипланы, а в наши дни переносные видеотелефоны ставят нас выше наших отцов и дедов, делают нас умнее их, — что, осторожно говоря, взгляд излишне заносчивый и вряд ли справедливый. В душевном отношении люди не слишком продвинулись со времён Горация, в искусстве же и вовсе нет прогресса — по той простой причине, что духовность человечества отнюдь не возрастает в последние столетия. Искусство целиком вышло из алтаря — и оно мельчает от века к веку, занимает, как и религия, всё меньше места в нашей жизни, уже стало обочиной жизни. Этот печальный факт невозможно отрицать, с ним приходится жить. Не вижу, зачем потакать этому регрессу.

Допустим теперь, что Генделев первый прибег к бабочке как к художественному приему (в чём я сомневаюсь). Пусть это ново, пусть это вносит живительную необычность в надоевшие аккуратные катрены Пушкина и Пастернака. Далеко ли на этом уедешь? Ведь прямой задаче поэзии — выражению чувства и мысли — такая архитектоника не служит. Генделев заигрывает с читателем, пытается подкупить его, привлечь его внимание средствами посторонними. Как тут не вспомнить жалкий вывих современной оперы, завлекающей равнодушного к музыке обывателя тем, что рабы-евреи в Навуходоносоре сидят на реках вавилонских в одежде узников Треблинки? Разве это не насмешка над оперой, не приспособленчество к запросам черни? Не говорю уж о том, что новизна как таковая эстетически вообще нейтральна. Новое — удел моды, не духа, мода же ничего не говорит ни душе, ни сердцу человека, она взывает в нём к чувствам самым приземлённым.

Продолжаю разглядывать форму присланного тобою стихотворения. Вижу, что автор вроде бы отказывается от знаков препинания (опять мода, «тафтяные цветы», как говорил Боратынский, да притом устаревшая ещё при Аполлинере), но почему-то не от всех знаков препинания и не всюду, то есть даже последовательным быть не может. Ты, Саша, не хуже меня знаешь, как возник этот художественный приём: он должен был показать обывателю порывистость и страстность поэта, его высокую дерзость, его вызов пошлой добропорядочности, подчеркнуть непроизвольность его творческого порыва, равнодушие к мелочам, презрение поэта к нормам буржуазной морали… одним словом, эпатировать буржуа. На какой-то момент это и сработало в Париже; на один сезон, как всякая мода. Обыватель, равнодушный к искусству, тотчас научился радоваться эпатажу в поэзии, поверил, что эпатаж и есть высокое искусство, — а сочинители догадались, что эпатаж приносит славу и деньги. Дальше… дальше поэт, подлаживающийся к обывателю, сам стал очень уж похож на обывателя, а художественная терпкость приёма, и всегда-то сомнительная, вовсе улетучилась. Осталась — дешёвка. Да-да, отказ от знаков препинания, после всего нами пережитого и передуманного за полтора века со времени Аполлинера, — именно дешевка и приспособленчество к запросам черни.

Обсудим и то, что (насколько я вижу) никогда не обсуждается: начальную букву стихотворной строки. Когда и где она стала у некоторых авторов строчной вместо прописной? Всё сказанное о Париже времён Аполлинера относится и сюда: та же игра на понижение, тот же эпатаж. В России начальная строчная появилась у футуристов, пафос которых во многом (если не в главном) имел целью высмеять высокопарность символистов. Что и говорить, символисты хватили через край! Но одна важная правда присутствует в худших стихах Брюсова и отсутствует в лучших стихах дыр-бул-щила: стихотворная речь должна возвышать душу, поднимать человека над обыденностью, над сиюминутным. Это определение стихотворной речи. Это её изначальное назначение, которого никто никогда не отменял и отменить не может. Стих, как уже сказано, вышел из алтаря, он старше прозы, это разговор человека с богом, а то и с  Богом, разговор о главном: о жизни и смерти, о доблести и славе, о любви и вечности, — не о печном горшке. И вот этому-то назначению стихотворной речи начальная прописная служит лучше начальной строчной, недаром она возникла и продержалась в европейской поэзии два с лишним тысячелетия. Отказ от начальной прописной в пользу начальной строчной — поворот спиной к Данте и Пушкину, поклон в сторону дыр-бул-щила. Это ещё одна разновидность фрондёрства и эпатажа, заигрывание с обывателем, фимиам сиюминутному. Говоришь, строчная естественнее прописной? Но искусство достигает ес­тест­вен­ности только через ис­кус­ствен­ность. Полный отказ от ис­кус­ствен­ности есть отказ от искусства.

Выходит вот что: вопрос о графической организации стихов, такой, казалось бы, незначительный, пустяшный, на самом деле подводит к вопросу едва ли не главному в человеческой жизни: быть или казаться? Ты знаешь не хуже меня, что только быть — невозможно. Деятельный человек всегда созидает свой нерукотворный образ в двух воплощениях: в себе самом (где отдаёт себе отчет о своих слабостях) и перед мысленным взором других (где свои слабости хоть чуть-чуть, а затушёвывает). И мы называем пошляком того, у кого эти два воплощения слишком расходятся, слишком далеко отстоят друг от друга, — того, кому важнее казаться, чем быть. Неправильная дробь казаться / быть, перевес числителя над знаменателем, отодвигает на задворки даже одарённых авторов. Где сегодня Игорь Северянин? И где Маяковский? На пьедестале ведь не он, не стихи, которые невозможно сегодня читать без усмешки, а бронзовая болванка. В литературе же Маяковский, ей-богу, устарел больше Надсона, над которым так само­до­вольно и самонадеянно смеялся при жизни.

Перехожу от формы к содержанию Элегии Генделева. Да-да, форма и содержание так же неразрывны, как пространство и время, но они и неслиянны. Содержание не сводится к форме, не исчерпывается формой. Слова в литературе должны что-то значить. Переписываю Элегию без ненужной бабочки, в требованиях только что обо­значен­ной эстетики.

Я к вам вернусь — еще бы только свет
Стоял всю ночь, и на реке кричала
В одеждах праздничных — ну, а меня все нет, —
Какая-нибудь память одичало,
И чтоб к водам пустынного причала
Сошли друзья моих веселых лет.
Я к вам вернусь, и он напрасно вертит
Нанизанные бусины — все врут —
Предчувствиям не верьте —
Серебряный — я выскользну из рук
И обернусь, и грохнет сердца стук
От юности и от бессмертья.
Я к вам вернусь, от тишины оторван
Своей, от тишины и забытья,
И белой памяти для поцелуя я
Подставлю горло: шепчете мне вздор вы!
И лица обратят ко мне друзья —
Чудовища из завизжавшей прорвы.

Первое, что просто в глаза бросается: разве автор не слышит, что его рефрен «Я к вам вернусь» — эхо уже сказанного, интонационный и лексический повтор «Я к вам пишу»? А если слышит, как же можно не обыграть эту перекличку с Пушкиным, не показать, что берёшь готовое с оглядкой? Ведь читатель, чего доброго подумает, что автор не отдаёт себе отчёта в перекличке: невольно повторяет чужие звуки и выдаёт их за свои.

Дальше: что такое «какая-нибудь память»? Это ведь азбука стихосложения: эпитет какой-нибудь в стихах невозможен. Не знаешь, какой, — не пиши стихов. Эту простую истину в середине XX века наставники в литературных кружках втолковывали начинающим, вчерашним школьникам. Перед нами типичный на­полни­тель: пустое слово, дополняющее стих до пятистопного. Автор расписался в своей беспомощности. Он — не знает, какая тут у него «память кричит».

Память, разумеется, может кричать, даже — кричать одичало. Память вещь страшная; память и совесть — синонимы. Кто не просыпается ночью в холодном поту? Медея вспоминает, что убила детей, и кричит от ужаса, кричит одичало, — это я понимаю. И что человек ищет поддержки у друзей, когда ему страшно, — тоже по-людски. Но откуда взялся «пустынный причал»? Почему память, автором никак не определённая, вызывает «друзей весёлых лет» к водам «пустынного причала», а не к дверям, скажем, весёлого трактира? Место встречи взято с потолка. Оно — в этом невозможно сомневаться — подсказано только рифмой «одичало-причала», ничем другим. Автор безвольно, рабски следует за первым подвернувшимся созвучием, полагаясь на то, что рифма выручит, сообщит достоверность случайному набору слов…

Почему друзья вызваны туда, где лирический герой отсутствует («меня всё нет»)? Почему для этого «свет» должен «стоять» всю ночь? Какой свет? фонарь? луна? северное сияние? комета (обычно про комету говорят: «стоит»)? Как хочешь, дорогой, а первые шесть стихов Элегии — постыдная пустая болтовня. Сообщение тут одно: «я к вам вернусь», и то — с чужого голоса, что в поэтическом отношении есть ложь; переживания, доступного читателю, — никакого. Шесть стихотворных строк — и ничего не сказано! Но в записи автора это целых одиннадцать строк, стихи расположены бабочкой, некоторые знаки препинания опущены — и эта ложная много­значи­тель­ность дурачит неопытного читателя: ему начинает чудиться, что в поэтическом отношении тут что-то произошло.

Читаем следующие шесть строк:

Я к вам вернусь, и он напрасно вертит
Нанизанные бусины — все врут —
Предчувствиям не верьте —
Серебряный — я выскользну из рук
И обернусь, и грохнет сердца стук
От юности и от бессмертья.

«Он напрасно вертит нанизанные бусины» — это, конечно, иносказание: «он» — не христианин, перебирающий чётки. Но кто? Местоимение «он» не связать ни с одним именем существительным первых шести строк; ведь не «причал» же! И что за «бусины»? Можно только догадки строить; подсказки автор не даёт. Мы не можем взять из текста никакого представления о «нём» и «бусинах», — а если так, зачем эти слова и кому они адресованы? Мастерство писателя состоит в том, чтобы в немногих словах донести до читателя образ и переживание. Смысл может двоиться; иносказание, недосказанность — сильное лирическое средство, но нельзя оставлять за кадром всё, нельзя ставить перед человеком чёрный квадрат. Скажи мне по совести: где здесь мастерство?

Тут и смысловая нелепость, даже две: автор не говорит, на что нанизаны бусины и из чьих рук он выскользнет, а по-русски в обоих случаях грамматическое дополнение необходимо, иначе фразы ничего не значат. Опять перед нами наполнители: слова, вставленные для поддержания незамысловатого ямба, но совершенно свободные от содержания. То же и с гордым определением «серебряный». Никак это лестное определение лирического героя не оправдать семантикой стихотворения, оно — произвольно: подсказано только ритмом… но тогда вместо него прекрасно вставляется и любое другое, скажем, «пластмассовый».

Лирический герой «выскользнет» (из какой-то ловушки; из какой, не сказано); он «обернётся» (на что-то страшное, оставшееся позади; на что, не сказано), он обрадуется спасению — «и грохнет сердца стук от юности и от бессмертья». Здесь опять пропущено дополнение: «от внезапного ощущения юности и бессмертья», но мы на это не сетуем. Такое мы простим автору, явно молодому и неумелому; мы ведь и маститому Тютчеву прощаем его «сквозь слёз» вместо «сквозь пелену слёз», даже радуемся этому, «пелена»-то тут совершенно однозначно выводится из текста. Но «грохнет» — этого про сердце сказать нельзя, это неумелость уже вопиющая. Грохнуть — действие одноразовое, а сердце стучит постоянно. Автор не владеет словом, он запихивает слово в ямбическую строку ради ямба, без оглядки на смысл.

Берём следующие шесть строк и видим всё тоже: бессмысленный набор слов. Почему память «белая», а не синяя? Почему для поцелуя подставлено горло, а не другое место? Почему друзья — чудовища? Почему «прорва» «визжит»? И что за «прорва»? Как хочешь, Саша, а твой поэт набивает упаковочную вату в аккуратненький ямб, преимущественно пятистопный, чуть прикрытый фиговым листком бабочки. Тут не сказано ничего!

А звучание?! Есть учёное слово для обозначения толпы гласных, смотрящих друг другу в затылок: гиатус, гиат, — но бог с ним со словом, ты вслушайся: «для поцелуя я»! Это «у-я-я» — звучит ужасно, хуже любой «завизжавшей прорвы». Нужно ведь совершенно глухим быть к стиху, чтобы поставить два звука я один за другим, а перед ними ещё у втиснуть! Тут уже не младенческая неумелость, тут полное от­сутствие по­эти­че­ского слуха.

Перечитываю всё сначала и вижу: в восемнадцати стихах автор плохим языком и ученическим ямбом сообщил мне, что его лирический герой вернётся (неизвестно откуда, неизвестно куда и даже неизвестно к кому: к другу или к друзьям) и что этот герой — серебряный… Тут в пору покатываться со смеху, но мне не смешно. Пушкин жил зря. Если это поэзия, Пушкина на свете не было.

А вот твой комментарий к этому стихотворению: «Эти всё стихи 82-го года, когда автор полковым врачом проторчал, провоевал в Ливане много времени. И я там был только полтора месяца — хватило. И в это время он думает, мечтает увидеть прошлое. Нет, Юр! Ты же знаешь, что в литературе, искусстве вкус, каприз, предвзятость и никакой презумпции невиновности…»

Спасибо, ты мне помог, Саша. Твои слова многое объясняют в Элегии. Вижу, что «он» у Генделева — враг, что «нанизанные бусины» — залп катюши или миномёта, что «завизжавшая прорва» — бомба (хотя всё равно не понимаю, почему друзья — «чудовища из завизжавшей прорвы»). Но Генделеву — ты ничуть не помог своими объяснениями, потому что ничего этого не взять из его беспомощного стихотворения, даже того не взять, что описывается война 1982 года. Поставь автор хоть в заголовке: «Ливан, 1982»; поставь он хоть дату после текста (что вообще у хороших авторов принято, если они заботятся о читательском понимании), — стихи не были бы так катастрофически пусты.

Из твоего пояснения и другое вижу: Генделев ежедневно рисковал жизнью. Я восхищаюсь им как человеком, убеждён, что он вёл себя на фронте достойно, проявил мужество. Но человеческое мужество преспокойно уживается с литературным малодушием, и эти стихи — как раз и есть чистый случай литературного малодушия: ни отнять, ни прибавить.

Не могу вполне и с тем согласиться, что «в литературе, искусстве вкус, каприз, предвзятость и никакой презумпции невиновности». Клянусь тебе, Саша, что принимаясь за мой нудный разбор Элегии, я искренне хотел изменить моё отношение к Генеделеву в лучшую сторону: обрадоваться хоть чему-нибудь подлинному и живому в стихах Генделева, хоть чему-то, идущему от сердца, а не от позы, — но не нашёл ничего. Передо мною — кимвал бряцающий.

Нет, одно всё-таки могу похвалить в этом стихотворении: рифмует Генделев здесь хоть и не безупречно, а неплохо, приемлемо для такого ретрограда, как я. Нет здесь литературных подлостей вроде «чирикала-чернильница» (Соснора) или «кромешный-крылечку» (Евтушенко), что уже прямая измена поэзии. У рифмы ведь нет самостоятельной партии в стихах. Она — служанка, то есть должна быть исполнительна, опрятна и незаметна… Да-да, именно так: в хороших стихах рифма не слышна, потому что не в ней дело. Если рифма выпячена, если она притягивает к себе внимание, как бабелевская горничная с белыми от распутства глазами, — значит, автору нечего сказать, его душа пуста. Слава Богу, в Элегии Генделева этого нет. Ура! Я счастлив, что нашёл у него хоть что-то, достойное похвалы.

Обнимаю тебя.

 

(к Изотте, продолжение)

…Ты права: я тут всеми силами смягчаю характеристики, и если Саша обидится на такое, то, значит, друг для него дороже истины. Я ведь не говорю прямо, что Генделев бездарен, хоть именно так и думаю, — и, конечно, именно это выводится из моих слов при всей их мягкости.

Что до твоего недоумения, то я его рассею в два счёта. Известность Генделева в Израиле целиком покоится на всеобщем, не только тамошнем, равнодушии к стихам и, ещё важнее, на обывательском стереотипе поведения поэта. Поэт должен быть заумен, безумен, иначе он не поэт, а начётчик. Стихов никто не понимает и не читает, стихи в наши дни — обочина культуры, а русские стихи в Израиле — обочина обочины. Вместе с тем исходу евреев из России, явлению массовому, нужен был свой певец, свой местный Маяковский, провозвестник нового мира. Эта вакансия была свободна и требовала заполнения, в Совдепии людей приучили к потребности в лидере. Тут, в самый подходящий момент, является молодой заносчивый человек, безумствующий под Маяковского и Есенина одновременно, и открытым текстом заявляет, что ему положен памятник при жизни. Он самоуверен, он провозглашает правильную идеологию (выходцы из Совдепии не могут без идеологии), он бесшабашен и экстравагантен, работать не хочет, обывателя в его трудолюбии презирает, — чего же ещё? Всё сошлось! Все готовы аплодировать, чем заодно и от стихов можно отгородиться, потому что стихи и вообще-то не нужны, а в новых условиях — до стихов ли? Повседневность репатрианта в Израиле, даже если он читал стихи в прежней жизни, — не русские рифмы, а поиски работы, изучение иврита и вживание в новую, непривычную дей­стви­тель­ность. Потому-то в Израиле Генделев гений, а за пределами Израиля его никто не знает и не ценит.

avatar

Об Авторе: Юрий Колкер

Юрий Колкер родился в 1946 года, в Ленинграде, с детства сочиняет стихи, публикуется с 1964 года (в самиздате с 1980 года); с 1984 жил в Иерусалиме, с 1989 живет в Лондоне. Он издал первое комментированное собрание стихов Ходасевича (1982-83, Париж), восемь книг стихов, четыре тома критической прозы и воспоминаний. Несколько книг вышли в его переводе, литературной переработке, с его статьями и под его редакцией (http://yuri-kolker.com/links-books.htm)

Оставьте комментарий