– Дорогой Игорь, Ваши научные труды, включая статьи и монографии, получили широкое признание не только в России, но и на международной арене. Для зарубежных коллег, например, стало открытием имя Александра Веселовского. Да и не только для зарубежных. Во вступительном слове к тому Веселовского «Избранное. Историческая поэтика» (2011), составителем которого Вы являетесь, Вы с горечью пишете: «На Западе его не воспринимают никак. Почти не знают, ибо время от времени его имя лишь мелькает в потоке работ, испещренных цитатами из формалистов, Бахтина, Проппа, Лотмана» (2011: 5). Вы сделали много для того, чтобы не только имя Веселовского как родоначальника последующих течений в литературоведении было озвучено в литературоведческих кругах. Вы раскрыли суть того, что сделал Веселовский, сопроводив оба тома комментариями (первый том – «На пути к исторической поэтике» – вышел в 2010 году в серии «Российские Пропилеи»), дополняющими и проясняющими во многом мысль Веселовского.
И вот Ваша новая книга «Шекспировский жанр. Опыт исторической поэтики» (М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2023). Новаторский подход задан уже в названии. Читая её, понимаешь, что без обращения к исторической поэтике это была бы совершенно другая книга. Подход меняет многое. Мой первый вопрос касается подхода. Как Вы определяете шекспировский жанр свете исторической поэтики? Как историческая поэтика помогла Вам сформулировать особенности шекспировского жанра?
– Шекспировский жанр? Прежде я говорил бы вообще — о жанре в исторической поэтике. Ее дело не предписывать правила, а изучать законы литературной динамики и форм, возникающих в ее процессе. В пространстве исторической поэтики вопрос: к какому жанру принадлежит произведение? — не вполне корректен, во всяком случае, недостаточен. Главное — не к какому жанру приписать данный текст, а какова его жанровая природа, какие жанровые тенденции (Тынянов сказал бы — установки) взаимодействуют внутри текста, вступая между собой в борьбу. Борьба жанров — идея важная и для Тынянова, и для Бахтина.
Когда-то в молодые годы Веселовский посчитал, что поэтика и риторика безнадежно устарели, а спустя 30 лет он согласился принять это слово как часть названия той системы, которую он разработал. Передумал ли он насчет поэтики? Да. В том смысле, что он не изменил своего мнения относительно старой поэтики, но не счел, что с поэтикой в принципе пора расстаться. Он передумал, переосмыслил поэтику, довольно долгое время подбирая слова к тому, как назвать систему, в которой работал. Была ли прежняя поэтика, от которой он отрекался в юности, исторической? Нет, ей более всего подходит другое определение — нормативная, поскольку она была предписательной по своей сути, ее дело было выработать правила, по которым следует творить. Та поэтика, которую создавал Веселовской была… Он примеривал к ней разные эпитеты, например, индуктивная. Тынянов бы сказал о ней — динамическая… Ее дело не предписывать правила, а изучать законы литературной динамики и форм, возникающих в процессе.
– Кто несет ответственность за нормативность? Аристотелю ли бросил вызов Веселовский?
– Отчасти — да, но в первую очередь — комментаторам Аристотеля с 16 по 18 век, тем, кого мы сегодня называем классицистами. В 19 веке их чаще называли лже-классицистами, поскольку классиками были античные авторы. Так что Веселовский бросил вызов им.
– А что Шекспир?
– Он просто был в числе первых, кто начали творить иначе, не оборачиваясь на власть предписаний и старых жанров. Как определить новое качество? Рефлексия. Все более победительной становится она в процессе творчества, начиная (перечень С. Аверинцева) с Рабле, Сервантеса, Шекспира. Иными словами, меняющийся характер творчества и творческой личности потребовал новой поэтики, обеспечивающей понимание современной литературы, но проливающей свет и на прошлое, на классику, особенно с момента, когда в ней начинает иметь все большее значение рефлексия. Ее основание и заложил Веселовский.
– Книга необычна ещё и тем, что наряду с обсуждением сонетов в русских переводах, Вы предлагаете свой вариант переводов. Поговорим сначала о русских переводах, которые Вы обсуждаете в книге. Что не устраивало в них? Как это повлияло, с Вашей точки зрения, на концепцию того или иного сонета?
– Если можно в начале несколько слов не о переводе, а о сонете. И о романе. Чем поразил М. Бахтин в своей теории романа? До него все попытки определить жанр так или иначе носили тематический характер: приключенческий, воспитательный, готический, а потом — детективный, производственный и многое другое. Что сделал Бахтин? Сначала оттолкнулся от эпоса, показав, что романный хронотоп (то есть изображение пространства и времени) принципиально отличается от эпического. Но главный, во всяком случае, заключительный принцип определения жанра в исторической поэтике (а я напомню: книга Бахтина о романе должна была иметь подзаголовок — «очерки исторической поэтики) Бахтин в отношении романа сформулировал так: первая жанровая форма, в которой предмет изображения — говорящий человек. Жанр в исторической поэтике понимается как высказывание, как речевой жанр.
А вот теперь к сонету. У Веселовского во Введении к исторической поэтике есть ссылка на рубрику французских популярных журналов — pourquoi. С «почему» должно начинаться любое исследование — в поиске ответа на это «почему». Я бы сказал, что расслышать «почему» — залог исследовательского успеха. Вот, как мне кажется, расслышан этот вопрос в отношении ренессансного сонета… Обратите внимание — жанра, одновременного рождению современного романа (жанровую природу которого исследовал Бахтин) и, подобно роману, неизвестного античности и возникшего в силу этого за рамками поэтики.
Так вот — почему: чем объяснить, что строгая условная стихотворная форма в 14 строк на протяжении трех столетий оставалась основным лирическим жанром в Европе? Чем объясняется ее успех? Отвечая на этот вопрос, я опирался на уже имеющиеся наблюдения, что-то к ним добавляя, а главное — складывая их в формулу сонета как речевого жанра. Вот она: первая со времен античности форма лирического высказывания, не предполагающая музыкального (и танцевального) сопровождения, созданная с установкой на метафорическое слово. Метафоры — доминирующий троп эпохи Возрождения, как в Средние века доминировала аллегория (из их различия выводится многое). Что дает отделение текста от аккомпанемента? Остающийся один на один со своими мыслями и с листом бумаги поэт, а за ним читатель, включает рефлексию как новое свойство, сопутствующее творчеству.
Вот с пониманием этого определения жанра я и подошёл к чужим переводам и попытался проявить эти свойства в своих, переводя лишь то, где незамеченная рефлексия мстила полным искажением сонета.
– Теперь о том, что и как Вы сделали в переводе сонетов. Интересно всё – от концепции до художественной детали и её месте в выстраивании концепции. Прежде всего, чем обоснован выбор тех или иных сонетов?
Я не профессиональный переводчик. И никогда не хотел им быть, но несколько раз мне приходилось браться за перевод, например, в своей давней книге «Мыслящая муза. Открытие природы в поэзии XVIII века». Оказалось, что несколько необходимых для разговора английских стихотворений отсутствовало в русском переводе. Я говорю: я берусь за перевод, только когда вижу неисполненной задачу адекватного понимания не отдельно взятого текста, а той условности, того жанра, в котором стихотворение написано.
Вот так было и с шекспировскими сонетами, когда моей задачей было восстановить пропущенный или искаженный пафос текста — иронию, рефлексию. Первый же из таких сонетов по порядку расположения их в сборнике — сонет 13. Он рефлексивен уже по начальному вопросу. Поэт как будто подыскивает причину, почему 20-летний повеса-аристократ отказывается жениться. И неожиданно находит разгадку: “Is it for fear to wet a widow’s eye / That thou consumest thyself in single life?» Дело, оказывается в том, что юноша предвидит, каким горем будем его смерть для его жены, заглядывая на десятилетия вперед. Можно ли в это поверить? Можно ли принять за чистую монету новый дидактический поворот, выбранный поэтом, которому поручено увещевать молодого человека, побуждая к браку? У аристократической молодежи такая дидактика ничего, кроме смеха вызвать не могла. И умный поэт, предпочитает, не отказываясь от заказа, присоединиться к смеху, подыграть реакции молодых людей, подвывая в резонанс еще не пролитым слезам предполагаемой вдовы. Не случайно один из комментаторов назвал сонет посвящением букве w и сопутствующему ей звуку. Ни один русский переводчик не попробовал подхватить звук оригинала и присоединиться к его иронии. Все переводили совершенно серьезно и мелодраматично. Я попробовал сделать иначе:
Чтобы не видеть слезы у вдовы,
Путь одинокий избран был тобой?
Уйдешь бездетным, целый мир, увы,
Увы, уход твой сделает вдовой.
Но мир – его покинешь ты едва, –
Увы, утратив черт твоих печать,
Не сможет в утешенье, как вдова,
Отцовский облик в сыне различать.
А это важнейший момент в развитии сонетного сюжета — момент рождения рефлексии, игры, иронии. До этого поэт исполнял форму и заказ, перебирая клавиатуру традиционных метафор.
– Действительно, сколько тонкостей нужно знать переводчику, что понять и передать всю эту сложную игру смыслов! Остановитесь ли Вы на переводах сонетов или продолжите переводческий опыт? Спрашиваю, потому что с большим интересом и даже с восхищением читала Ваши интерпретации шекспировских пьес.
Мне интересно обнаружить и показать непереведенную рефлексию в пьесах. Вообще я вижу свою задачу — объяснить. Сначала объяснить инструментарий, который я пользуюсь из исторической поэтики. Потом продемонстрировать его применение. Понимание дается трудно, это я вижу. Огорчаюсь не за себя, а за историческую поэтику. Поразительная вещь, но несмотря на жонглирование терминами и Веселовский, и Бахтин, и Тынянов остаются непонятыми, во всяком случае, не продолженными. А они требуют продолжения и применения. Недавно (в журнале «Иностранная литература») появилась обширная рецензия на изданные мной шекспировские сонеты с аппаратом, также вошедшим в «Шекспировский жанр». Но моя книга написана совсем о другом, а не о том, что пытается увидеть в ней рецензент. Мне даже пришлось (что делать можно разве что в исключительных случаях) ответить — в №5 «Вопросов литературы» будет моя реплика: «Не о том, совсем о другом».
Я решил ответить — не споря, а объясняя, так как это непонимание относится ко мне неиндивидуально, а в общем плане непонимания исторической поэтики. О ней как будто бы говорят, даже присягают, но о чем она?
– Почему Ричард II? Что в этой пьесе привлекает Вас как переводчика? Можно подробнее об этом?
– Да, сейчас по заказу серии «Литературные памятники» я перевожу эту хронику. И тоже мог бы сказать, что взялся исключительно потому, что она очень однобоко переведена на русский. Упущен целый пласт ее смысловой стилистики, который я бы отнес к «метафизической поэзии». «Ричард II» — это пьеса 1595 года, своего рода annus mrabilis шекспировского творчества. Годом ранее открылись лондонские театры после двух лет чумы, в которые Шекспир стал лирическим поэтом и перенес свой опыт в драматический текст, создавая новые пьесы. Первые у него мировые шедевры, хотя и созданные не для мировой сцены, а для труппы лорда-камергера, в которой и до конца жизни Шекспир будет записным драматургом, обеспечивающим репертуар. 1595 — три шедевра с новым ощущением драматического языка, его поэтического звучания во всех трех основных жанрах: трагедия «Ромео и Джульетта», комедия «Сон в летнюю ночь», хроника «Ричард II».
Начав переводить эту пьесу, я пошел не по порядку сцен, а попробовал несколько разных в ней стилистик: тронная риторика, бытовая речь и метафизика в ощущениях королевы, что-то предчувствующей, что-то пытающейся выразить и, действительно, предваряющей трагическое падение своего мужа. Десять лет назад в своей биографии Шекспира я назвал главу о «Ричарде II» «Если Джон Донн ходил в театр». А известно, что именно в эти годы он был театралом, так что мог получить первые уроки «метафизического» стиля в шекспировской хронике.
– Изменится ли постановка Ричард II в результате Вашей интерпретации? Если да, то как именно?
Мне очень хотелось бы думать, что перевод сможет изменить отношение к этой хронике, которую очень редко ставили на русской сцене. А поставить ее можно, но только играя словом, точнее, поняв и воспроизведя шекспировскую многостильность.
Сегодня переведены первые три акта. Могу предоставить перевод метафизической стилистики.
– Да, конечно! Но прежде хотелось бы уточнить, что подразумевается под метафизической стилистикой.
– Вопрос метафизической стилистки был поднят в моей статье «Уравнение с двумя неизвестными». Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский» (1989 год). Я пишу там о смысловом сдвиге в слове, которым стала метафора кончетти (кончетто), направленная на установление сходства не в естественном подобии, а в странном, необычном. Ричард II в пьесе Шекспира отмечен новой рефлективностью, для выражения которой потребовалась новая, «метафизическая», стилистика. Она обычно связывается с именем Джона Донна, но первые опыты с ней принадлежат Шекспиру. В «Ричарде II» герой двойствен. Это макиавеллист, которому уже ведомо раскаяние. Отсюда поиск нового самовыражения и зарождение гамлетовской рефлексии. «Метафизический» стиль присущ не только главному герою. Вот, к примеру, диалог Буши (приближённого Ричарда) и королевы, которая мучается дурными предчувствиями в связи с отъездом короля в Ирландию (акт II, сцена 2). Диалог пронизан сомнениями, переданными в повторах слов и звуков, словно подхватывающих мысль и продолжающих её, создавая эффект размышления в процессе говорения. Динамика «метафизического» стиля беседы обусловлена ещё и тем, что у Шекспира этот стиль рождается в диалоге – из внутренних предчувствий королевы и попытки Буши развеять смятение Королевы.
Королева
Возможно, но в душевной глубине
Есть чувство — все не так; так или этак,
Меня гнетет печаль, печаль тяжка,
Как если мысль я мыслю ни о чем,
Она ж пугает, словно страшным сном.
Буши
Ничто — лишь порожденье вымысла,
Миледи.
Королева.
И тогда, сам вымысел
Рожден бы был печалью, но во мне
Ничто рождает нечто — что? Печаль?
Меня ничто из нечто так печалит?
Все полностью во мне перевернулось,
А что есть что — неведомо, так что
Осталось безымянное ничто.
Это один из примеров прочтения «метафизической» стилистики в пьесе, не вскрытой в существующих переводах.
– Большое спасибо за стимулирующие мысль ответы! Удачи с окончанием перевода «Ричарда II»!
Интервью вела Вера Зубарева
RSS
Опубликовано в выпуске: Очертания врекени 
