Comments (0)

Константин ШАКАРЯН

Илья Сельвинский вошёл в поэзию как лидер нового художественного направления — конструктивизма. Русский литературный конструктивизм был завершающим этапом модернизма в плане жанрового самоопределения. Конструктивисты сместили акценты в разговоре о поэзии: лирическое понималось ими как грань эпического, как нечто вытекающее из общей эпической практики, а не наоборот. Движение модернистской эстетики к конструктивизму — путь от сугубо лирической поэзии символизма, через лиро-эпические опыты акмеистов и имажинистов, сквозь эпические прорывы футуристов к первому преимущественно эпическому художественному направлению в литературе XX века.

Конструктивизм Сельвинского оказался последней школой стиха, полноценным художественным направлением перед грядущим соцреалистическим кризисом в литературе. Говорить о конструктивизме в поэзии — значит в первую очередь говорить о мастерстве и специфике дарования Ильи Сельвинского. Особенности его работы, берущие начало ещё с гимназических циклов (1915–1919 гг.), легли в основу нового художественного направления. То, что конструктивизм как система почти целиком базировался на творческой практике Сельвинского, признавали и сами конструктивисты-поэты (“Без “Улялаевщины” не было бы конструктивизма”¹ — В. Луговской), и наиболее вдумчивые из критиков 1920-х и последующих годов.

Сельвинским были апробированы, а главное — поэтически переосмыслены едва ли не все существующие в литературе жанры. Роман и повесть, трагедия и комедия, лирическая поэма и эпопея, новелла и очерк, песня и былина, эпиграмма и частушка — все эти традиционно стихотворные и прозаические жанры мы найдём задействованными в поэзии Сельвинского. Раскачанный им стих-тактовик идёт от былин, через народную песню, к прозаически насыщенному эпическому повествованию, захватывая различные жанры и вмещая в себя всё больше жизненного и литературного материала.

Здесь — важнейшее завоевание Сельвинского с точки зрения поэтики. Он сумел выплавить особый современный эпический стих, который, по его собственным словам, “должен уметь передавать любую прозаическую интонацию и в то же время подымать грудной лирический рокот. Он должен быть пригоден для песенки и в то же время предоставлять возможность развёртывания какой-нибудь теории, доклада, реферата, критической статьи, очерка или рецензии. Его не должна испугать цифра. Иначе говоря, он должен быть пригоден для изображения всего богатства жизненных явлений”² Всему перечисленному и ещё многому другому, не названному поэтом, нашлось место в его произведениях, представляющих собой органический сплав не только “далековатых идей” и понятий, но жанров и стилей, зачастую весьма далёких и никогда прежде не пересекавшихся в литературе.

Поэзия Ильи Сельвинского оказала значительное влияние на творчество как современников поэта, так и грядущих поэтических поколений. Создание Сельвинским ЛЦК (Литературный центр конструктивистов), влияние его на поэтов-конструктивистов В. Луговского, В. Инбер, Н. Адуева и др.; продолжение заложенных Сельвинским — автором “Улялаевщины” и “Пушторга” — эпических традиций в поэзии Э. Багрицкого, П. Васильева, Б. Корнилова; наконец, факт того, что большинство поэтов фронтового поколения, как то: Б. Слуцкий, Д. Самойлов, С. Наровчатов, М. Кульчицкий, П. Коган и др. — сплошь ученики и семинаристы Сельвинского, благоговейно впитавшие в себя поэзию своего учителя (“Заученный, зачитанный, / Залистанный до дыр, / Сельвинский — мой учитель” — напишет Слуцкий) — всё это темы для больших исследований, которых, увы, ещё нет. Нет — несмотря на то, что всё перечисленное тут — давно известные факты литературы. Вспомним также, что И. Сельвинский — единственный поэт, определённое воздействие которого на свою молодую поэтику признавал А. Твардовский³ (несмотря на всю сложность отношения друг к другу двух художников в дальнейшем).  При этом принято считать, что на фронтовом поколении поэтов влияние Сельвинского чуть ли не оборвалось, а пришедшие за фронтовиками шестидесятники питались уже из других поэтических источников, имея перед собой иных кумиров и авторитетов. Внешние причины для такого мнения в самом деле были: Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина и др., щедрые на перечисление своих учителей и друзей-поэтов, в том числе — среди старших товарищей (Антоколсьский, Светлов, Мартынов), не говоря уже о тех, кто был для них “маяком и пристанью” — о Маяковском и Пастернаке, не нашли места в многочисленных своих стихах, портретных статьях и воспоминаниях для Ильи Сельвинского. Но значит ли это, что молодые поэты 1950-1960-х гг. прошли мимо опыта Сельвинского в поэзии? Сам он ещё в 1930-х, под нестихающим критическим обстрелом — упрёков в “формализме”, “субъективизме”, а то и прямо в “антихудожественности и вредности”, — сравнивает свой стих с “орудием дальнего действия”, след от удара которого поразит далёкие цели в грядущем:

Но пройдёт эпохальное детство,
И увидишь в ясных ветрах —
Башни, разбитые в прах
Орудием дальнего действия.

Попробуем увидеть следы этого “орудия”, рассмотрев, как опыт Сельвинского переваривался последним полноценным поколением в советской поэзии, как преломлялась фигура автора “Улялаевщины” в сознании молодых “властителей дум” периода Оттепели. И самым ярким примером, самым благодарным материалом для разбора может быть названо здесь творчество и фигура Евгения Евтушенко.

I

Е. Евтушенко не раз декларировал свою приверженность к тем или иным поэтам — достаточно вспомнить его знаменитое вступление к поэме “Братская ГЭС” или такие, к примеру, строки из более поздних стихов:

Я — Есенин и Маяковский,
я — с кровиночкой смеляковской,
а ещё фронтовых кровей.
Как поэт, я — многоотцовский…

Раз за разом признаваясь в любви к Блоку и Есенину, к Маяковскому и Пастернаку, к Кирсанову и Глазкову, к Смелякову и Мартынову, к Межирову и Винокурову, Евтушенко при этом на удивление почти так же декларативно “не любил” Сельвинского, никогда не обозначая его в обширном списке своих учителей, дорогих для себя поэтов. В самих единичных упоминаниях Сельвинского в тех или иных печатных выступлениях Евтушенко прочитывается отношение к нему автора: “Поэт Сельвинский когда-то справедливо сказал…”⁴, — пишет, например, Евтушенко в статье “Воспитание поэзией” (1975). И в этом “поэт Сельвинский” проявилось всё сдержанно-неприязненное отношение его к современнику, сопернику и оппоненту двух своих главных кумиров — Маяковского и Пастернака. Попробуйте поставить после этого “поэт” любую фамилию, сопоставимую с Сельвинским по значимости и известности, наконец, по общему контексту эпохи (Маяковский, Тихонов, Багрицкий, Заболоцкий) — и всё сразу встанет на свои места. Всё это — фамилии, не нуждающиеся в такого рода “уточняющих определениях”. На вопрос, нуждается ли в этом имя Сельвинского, невольно ответит впоследствии сам Евтушенко — к чему мы ещё вернёмся.

Когда через 20 лет Евтушенко “по долгу службы”, предваряя подборку в антологии “Строфы века”, писал о творчестве Сельвинского, то здесь он напирал на “эпическую гигантоманию”, на “трагическую нехватку вкуса в собственной поэзии”, вспомнил даже злую шутку о Сельвинском М. Светлова⁵. Можно сказать, что Сельвинский был одним из немногих “нелюбимых” поэтов Евтушенко — поэта-антологиста, в чьей широте вкуса и искренней любви к самым разным поэтам сомневаться не приходится.

Но есть ли всё это признак того, что Сельвинский и Евтушенко — не пересекающиеся друг с другом творческие прямые? Для верного ответа на этот вопрос обратимся от статей и заметок к стихам последнего.

Ещё в 1957 году молодой Евтушенко пробует силы в совершенно не свойственных его стиху ритмах:

Мaмa подбегaлa, уводилa зa фикусы.
Мaмa говорилa: “Что это зa фокусы?
Кудa ты собирaешься? Что ты все волнуешься?”
И предупреждaлa: “Ещё нaвоюешься!..”
Зa рекой Окою ухaли филины.
Про войну грaждaнскую мы смотрели фильмы…

Тут не только ритм, но даже рифма “фильмы”-“филины” — вовсе не из арсенала Евтушенко, такого рода созвучия восходят к поэзии 1910-1920-х гг., в первую очередь — к работе Маяковского и Сельвинского. Влияние “горлана-главаря” на лидера шестидесятничества — тема для отдельного разговора. Но в ритмической структуре этих стихов Маяковским и не пахнет — зато отчётливо отдаёт “Улялаевщиной” И. Сельвинского.

Вот другой пример того же рода, из стихов куда более поздних (1974):

Под завязку поезд “Кали́нковичи – Гомель”.
Чей-то сапожище
на чужом сапоге.
Тряпкою обмотанный,
вишнёвый, что ли, комель
у меня трясётся на ноге.
Из мешка дерюжного
рвётся поросёнок.
Из корзины с яйцами
течёт желток.

(Так и хочется продолжить — Сельвинским:

Из клеток щипалися раскормленные гуси.
Бугайская мычь, поросячье хрю… — К. Ш.)

Эта пронизанность ритмами “Улялаевщины”, её то сжимающимся, то во всю ширь, как меха гармошки, растягивающимся тактовым стихом — коснулась не только Евтушенко. Поэты не менее, а то и более яркие и самобытные (как, например, упомянутый Павел Васильев или Николай Глазков) подпадали под обаяние своеобразно раскачанного стиха Сельвинского. Сама “Улялаевщина” — явление в поэзии стихийной самобытности, и малейшее интонационное заимствование из неё сразу выдаёт заимствующего с головой. Верно заметил в этой связи когда-то критик Корнелий Зелинский: “Маяковскому или Сельвинскому надо просто подчиняться и подражать, потому что у них всё по-своему… Литературно они берут за шиворот”⁶.

Дело усугублялось тем, что для дарования Евтушенко вообще было свойственно вбирать на ходу чужие интонации, самые различные стиховые особенности других индивидуальностей, на что ещё в 1960-х обратил внимание поэт и критик Лев Озеров, посвятив анализу этого явления умную и точную статью “Краткий трактат о яблоке”. “На пути к зрелости этого поэта, — писал Озеров о Евтушенко, — стоит барьер — стилевая переимчивость. Стилевая чересполосица”⁷. То, что к этому времени Евтушенко были написаны многие прекрасные стихотворения, по сей день справедливо считающиеся лучшими в его наследии, дела не меняло. Озеров, знающий истинную цену и победам, и неудачам своего младшего собрата, говоря о последних как о своеобразном явлении эклектизма, писал, что по-настоящему становится заметно это явление, “когда читаешь не избранное из избранного и пропущенное через фильтры антологий, а стихотворный поток в его живом движении”⁸. Из этого потока Озеров и выхватил ряд цитат Евтушенко, которые он называл “моделями под…”: Есенина, Маяковского, Пастернака, Асеева, Мартынова, Смелякова и др. Была тут и модель “под Сельвинского”:

Нерпа-папа спит, как люмпен.
Нерпа-мама сына любит
и в зубах, как леденец,
тащит рыбину в сторонку
кареглазому нерпёнку
по прозванью “зеленец”.

Читатель отметит здесь не столько интонационную общность, сколько само обращение Евтушенко к теме нерп — теме, на которой, начиная с 1930-х годов, лежит явственный отпечаток стиха Сельвинского. “Баллада о нерпах” Евтушенко написана в 1964 году и относит нас в первую очередь к книге “Тихоокеанские стихи” (1934), где своего апогея в лирике Сельвинского достигла “тигриная” тема, а также впервые на арену русского лирического стиха были выведены нерпы и песцы, киты и лисы. В балладе “Охота на нерпу” рассказывается о том, как нерп приманивают музыкой — итальянскими кантиленами, баритоном, звучащим “бронзе в тембр и тон”. Повествование, начинающееся неторопливым описанием Берингова моря, к концу срывается в крик: “Подозревал ли ты, что лирикой твоею, / Твоей любовью и тоской / Глушат тюленя, как доской…” Но Сельвинский недаром признавался, что всегда стремился воплотиться в своих героев — и, с другой стороны, нередко отражался в них, как в зеркале. “Охота на нерпу” оканчивается выстраданно-горчащей строфой:

Мне чужды тема, и техника, и вкус твой.
Но как твоя двойная роль
Тревожит слипшуюся боль…
Затем что душно мне от фраз!
Что я и сам бывал не раз
Избит, как нерпа, за доверчивость к искусству.

“Опоэтизированное понятие, образ, подключённый к жизни поэта, — писал об этих строках уже упоминавшийся Л. Озеров, — сразу же обретают силу и убедительность. За строками этих стихов боль художника, испытавшего на себе жестокость Сталина, жестокость литературных критиков той поры”⁹.

Очень интересно “повернула” тему стихотворения Сельвинского, по-своему “продолжив” и попытавшись озвучить то, что в нём не сказано/не досказано, Юнна Мориц. Её раннее стихотворение “Нерпа”, вошедшее в первую московскую книгу поэтессы “Мыс желания” (1961) прямо продолжает сюжет “Охоты на нерпу” — заняв при этом иную лирическую позицию:

Когда на лёд сбежало скерцо
Из-под вертящейся иглы,
Что у неё случилось в сердце
От этой простенькой игры?

……………………………………………..

О чём глаза её кричали,
Какой в них маялся укор,
Когда от берега отчалил,
Её не тронув, ледокол?

У бригадира сдали нервы,
И был он добрая душа –
Уплыл, оставя кожу нерпе
Да искус музыки в ушах!

В этих ещё грубовато сколоченных строках 19-летней поэтессы уже чувствуется хватка будущей Юнны Мориц: Сельвинский чуть-чуть не схватил её “за шиворот”, как хватал он прежде Евтушенко, но Мориц вырывается и пролагает в уже заданной раз ситуации в поэзии свою тропу, сколь пересекающуюся, столь и расходящуюся с путём, прорубленным Сельвинским.

Одним из первых аналогию между двумя стихотворениями — Сельвинского и Мориц — провёл Лев Аннинский. Отмечая разность подходов при сходстве, почти тождественности изначальной лирической ситуации, критик писал, дабы лучше оттенить эту разность: “У Сельвинского нерпа не имеет сердца. Её чувства просты и арифметичны, её “толстый слух” — как канат, притягивающий нерпу к гибели, её поведение исключает самый вопрос о том, что происходит в её сердце”¹⁰. Думается, Л. Аннинский несколько упростил драматургию стихотворения Сельвинского таким утверждением, но с этим ещё можно было бы как-то согласиться, если бы не следующее за этим обобщающее утверждение критика, стремившегося противопоставить “звенящее чувство личности” в лирике Мориц “упоению игрой, охотой, легендой” в стихах Сельвинского:

“Весь тихоокеанский цикл Сельвинского таит в себе жестокость битвы, обёрнутую хитрой ласковостью. В знаменитой “Балладе о тигре” приём обнажается: охотник усыпляет зверя лаской, а за лаской таится драка, и упоение дракой — цель: “Не от катара я умру, не от подагры, нет!.. Я, как поэму, смерть приму из тигровых когтей…”¹¹.

В “Балладе о тигре” всё как раз наоборот, ласка приходит на смену драке как единственное спасение. Да, она формулируется как “битва лаской”, но и эта формулировка дана лишь для того, чтобы, сбросив “тигровую шкуру” со стихотворения, прямо обратиться к любимой: “Я что хотел сказать?” Тут-то уже утверждается, что “битва лаской” в любви — лучшее решение при любых жизненных столкновениях (“…Что если перед вами я, / О милая, в долгу, / Что если с вами, жизнь моя, / Ужиться не могу, / И ты хватаешься, кляня, / Рукой за рукоять — / Попробуй всё-таки меня / Над ухом… почесать”). Ни о каком “упоении дракой”, конечно, не может быть и речи, наоборот: стих, как это иногда бывает в лирике, идёт “от обратного”, чтобы взорвать тему изнутри и уже победительно прийти к нужной поэту мысли.

Характерно, что та же “битва лаской” возникает у Сельвинского в позднейшем стихотворении “Нет, любовь не эротика!..” (1967), где одно из определений любви как бы продолжает балладу 1940 года, вырастая теперь уже в новое, более масштабное обобщение: “Это стремление человечества / Лаской срубить злодейство, / Мир поднять над войной”.

Рассказ о тигре — выдумка, “в нём правды ни на пядь”, как признаётся поэт к концу своего стихотворения. Вообще же сюжеты в тихоокеанском цикле — разной степени условности. Такой же открытой притчей, как “Баллада о тигре”, является, например, стихотворение “О дружбе”. Но в чём разница между ними и упомянутыми “Охотой на нерпу” и “Охотой на тигра”? В последних двух аллегоричность построена на реалистической основе (не минуя, где нужно, и резких натуралистических штрихов). Страстью Сельвинского-художника всегда было изображение увиденного, прочувствованного, выкроенного из жизни. Этот поэт не только в стихах, но и в жизни охотился и на тигра и на медведя, за что даже получил звание “Друг ламутского народа”. Званием этим Сельвинский гордился всю жизнь, как самым высоким титулом и премией¹².

Тигр и нерпа Сельвинского — живые существа, но они в то же время являются символами. “Для меня в этом тигре была воплощена идея гения и его судьбы”¹³, — говорил Сельвинский о тигре из знаменитой “охотничьей” баллады. Что же до нерпы, то и в самих стихах, помимо темы “двойной роли” искусства, подспудной вибрацией проходит переживание глубоко личное, болящее, выносящееся на поверхность лишь в последних строках: “Затем что душно мне от фраз! / Что я и сам бывал не раз / Избит, как нерпа, за доверчивость к искусству”. И тигр, и нерпа — это в конечном счёте он же, сам Сельвинский, как себя изобразил он в черепахе на японском базаре, которую режут на куски заживо (критические расправы над поэтом), или в “серебряно-буром” мамонте, впаянном в льдину. Звериные образы-двойники менялись с годами, но нетрудно уловить и некую общность, объединяющую их всех.

Такова была одна линия звериных тем в “Тихоокеанских стихах”. Но жила здесь и иная — специфически эпохальная — лексика. В стихах появляются такие выражения, как “политическая проблема”, “кровожадный валютный баланс”.  “Политической проблемой” видится поэту охота, которая может принести практическую пользу: один убитый тигр равняется станку для Электрозавода, где в начале 1930-х работал Сельвинский. Из всего этого сложного многообразия аллегорий, образов и мыслей Евгений Евтушенко, в своё время внимательно читавший “Тихоокеанские стихи”, словно бы наспех берёт первые попавшиеся, поверхностно-явные ассоциации, которыми и насыщает свою “Балладу о нерпах”:

Нерпы, нерпы, мы вас любим,
но дубинами вас лупим,
ибо требует страна.
По глазам вас хлещем люто,
потому что вы – валюта,
а валюта нам нужна.

…………………………………………………….

Всё законно! План на двести!
Нами все довольны в тресте!
Что хандришь, как сёмга в тесте?
Кто с деньгами — не хандрит.
Можешь ты купить с получки
телевизор самый лучший —
пусть футбол тебя взбодрит
в дальнем городе Мадрид.

Но с какой-то горькой мукой
на жену свою под мухой
замахнёшься ты, грозя,
и сдадут внезапно нервы…
Вздрогнешь — будто бы у нерпы,
у неё кричат глаза.

Сравнение женщины с нерпой, её глазами — ещё одно лирическое заимствование у Сельвинского. Так, в стихотворении военных лет “Адам и Ева” (первоначально — “Эпизод”) поэт пишет о встреченной им хозяйской дочке с “морскими глазами”. Взволновавшая его красавица, ведущая себя холодно-дерзко, не выходит у героя из головы, чтобы прийти во сне в образе излюбленного зверя:

Ладно. К чёрту. Все это нервы.
Другого поди изводи.
И всё-таки ночью приснилась нерпа
С глазами морской воды…

Через несколько лет после “Баллады о нерпах”, в 1967-м, Е. Евтушенко напишет одно из самых знаменитых своих стихотворений — “Монолог голубого песца”. Здесь также дали о себе знать “сельвинские” мотивы — и не только в факте обращения к теме песца, излюбленного зверя Сельвинского, бесчисленное количество раз мелькающего в его поэзии 1920-1950-х гг. (в богатейшей пушной галерее поэта появляются в том числе “голубые песцы с золотыми глазами”), но и в некоторых других стиховых чертах. “И вою я, ознобно, тонко вою” — эта строка из стихотворения Евтушенко невольно напоминает многие строки такого же “воющего” звучания у Сельвинского: “И воет голос мой, голос волчий / Своё одиночество на луну…” (“Пушторг”, 1927); “Я долго выл на звёзды вешней ночи…” (“Волк”, 1910-е). Равно как нельзя не заметить явственной переклички в строках:

И падаю я на пол, подыхаю,
а всё никак подохнуть не могу.

— с уже упоминавшимся образом черепахи из стихотворения Сельвинского: “Но глядит, не умирает черепаха… / Возмутительно живучая — живёт!” (“Черепаха”, 1932). Как видим, переклички с Сельвинским нередки у Евтушенко, отголоски его поэзии живут в стихах последнего, проявляясь на различных уровнях: интонационном, образном, тематическом. Но все они могли бы показаться частными случаями, не столь значимыми, если бы не более важная общность в творчестве двух поэтов.

II

Мы говорим об общности рифм Сельвинского и Евтушенко — поскольку работа первого легла в основу того фундамента, на котором установил свои важнейшие (сразу ставшие заметными) надстройки второй. Выпишем примеры разных лет “шестидесятнической” рифмовки у Сельвинского:

…А впрочем — “мы”? Поубавьте-ка спесь.
Кто поверит беспартийному хлюсту?
Ведь я ж обыватель, я жёлтый спец,
Наше дело молчать да сочувствовать.

(“Великий обыватель с улицы Карла Маркса”, 1925)

Он что-то бубнил про барокко, про Винчи
Паркетной столицей музейных провинций.

(“Пушторг”, 1927)

Но я твоё пробитое сердце
Прижму к своему с кровавой корой,
Я принимаю твоё наследство,
Как принял Испанию французский король.

(“На смерть Маяковского”,1930)

Это он, по преданью, рыком дымящий,
Был полководцем маньчжурских династий.

(“Охота на тигра”, 1932)

Но только теперь ему не до сна:
Лоб золотого мазка
Хмурясь и морщась, не мог осознать,
Что? Такое? Москва?

(“Индеец Петро Егорыч”, 1932)

Императорских ликов златое литьё
Швыряли на грязный прилавок.
Если мир тебя знает в лицо,
Это ещё не слава.

(“О славе”, 1936)

Парень. Он совсем налегке.
Грудь распахнута из протеста.
Одна нога в худом сапоге,
Другая сияет лаком протеза.

(“Я это видел”, 1942)

Нас приучали думать по ниточке,
Это считалось мировоззреньем.
Слепые вожди боялись панически
Всякого, обладавшего зреньем.

(“Нас приучали думать по ниточке…”, 1948)

Да, я родился, проживу до́ ста,
Чтобы затем навсегда умереть.
Но я электронов случайная доза,
А эта случайность возможна и впредь.

(“Алиса”, 1951)

Примеры можно множить. Впрочем, уже в одних рифмах написанного в 1927 году романа в стихах “Пушторг” (“зайца-займа”, “стансы-станции”, “граница-гранита”, “порою-пороге”, “черту-черчу”), как говорят в таких случаях, “прямо и недвусмысленно” предсказана будущая работа шестидесятников с ассонансами.

Здесь необходимо оговориться, что, разумеется, зададись мы целью найти такого рода созвучия у поэтов прошлого, находок было бы множество — причём не только в поэзии XX и даже XIX веков. У Державина в “Изображении Фелицы” (1783) читаем:

Как пальма клонит благовонну
Вершину и лице своё,
Так тиху, важну, благородну
Ты поступь напиши её.

Рифма “благовонну-благородну” отвечает едва ли не всем звуковым законам ассонанса. Такие созвучия можно встретить у многих поэтов, писавших после Державина, — от Пушкина до Цветаевой. Пример из другой эпохи:

Как гусь, подбитый на лету,
Влачится стих его без крылий;
По напряжённому лицу
Текут следы его усилий.

(С. Шевырёв, “Тяжёлый поэт”, 1829)

Важно, однако, помнить: у Державина, Пушкина, Шевырёва, а затем и у Есенина, Цветаевой такая рифма была в той или иной степени случайной звуковой искрой, высеченной из стиха, — ни о какой стиховой закономерности здесь говорить не приходится. В стихах же Евтушенко, Ахмадулиной и др. ассонансная рифма почти сразу явилась чем-то обязательным, “прогрессивным”, став отличительной чертой поэтики поколения. Ассонансная (“корневая”, “скользящая” — как только не называли её в своё время!) рифмовка была поставлена на поток, что породило массу скверных созвучий — не только у многочисленных подражателей, но и в творчестве самих “оригиналов”.

А что же Сельвинский? По приведённым примерам хорошо видно, что ассонансная рифмовка для него уже с 1920-х гг. была осознанным приёмом, тонко уловленным типом созвучий — среди множества других. Такая рифма полноправно вошла в обширное версификационное хозяйство поэта, не став при этом приёмом в узком смысле слова — как бы непременным “швом” в стихотворной ткани (что видим у того же Евтушенко). Всё входит в общий принцип “локальной рифмовки”, всякая рифма несёт смысловую нагрузку. Вот лишь один пример из “Охоты на тигра” (1932):

Полный балдëж во блаженном успеньи —
Даже… выстрелить не успели.

Комментируя эти строки, поэт отмечал: “Читатель, вероятно, заметил, что растерянность охотников дана в неточной рифме: “успеньи-успели”¹⁴.

Сознательная разработка такого рода созвучий была не только не свойственна другим экспериментаторам-новаторам 1910-20-х гг, но и не принималась ими. “Технологическая система ЛЕФов… пыталась отмахнуться от меня путём чтения “Пушторга” исключительно по рифмам. Рифмы должны быть как у них — непременно в два этажа с мезонином”¹⁵, — иронизировал Сельвинский в 1930-х в письме к К. Зелинскому, подчёркивая при этом, что “рифменная система существует не сама по себе, а связана со всем атомистическим строением поэтической речи данного автора”¹⁶.

Впоследствии поэт вновь вернулся к давнему техническому спору с ЛЕФами, отметив в очерке “Рифма” своей знаменитой “Студии стиха”: “Поэт Н. Асеев, всегда придававший рифме колоссальное значение, прочитал мой роман “Пушторг”… по рифмам, и роман ему не понравился. В свою очередь я прочитал по рифмам книгу асеевской лирики, и она мне понравилась. Возможно, что оба мы ошиблись с оценках целого”¹⁷. “Пушторг”, как уже отмечалось, был одним из самых насыщенных ассонансами произведений Сельвинского раннего периода.

По справедливому замечанию Давида Самойлова, если Маяковский “углубляет рифму, стараясь не нарушить её заударной части”, то Сельвинский “продолжает закладывать основы предударного рифменного созвучия”¹⁸.

“В рифмах Сельвинского, — писал Самойлов в “Книге о русской рифме”, — впервые обнаруживается так сознательно тенденция современной рифмы: распространение зоны созвучия на предударное пространство слова (курсив мой — К.Ш.)”¹⁹.

Илья Сельвинский, таким образом, выступает как родоначальник сознательной ассонансной рифмовки, уверенно захватившей русский стих в первые десятилетия второй половины XX века и по-своему эволюционировавшей затем в практике следующих за шестидесятниками поколений. И опыт Сельвинского в разговоре о поэтике шестидесятников не может не быть учтён, как бы ни отмахивались от вечно подозрительного для советской критики и постсоветского литературоведения Сельвинского верные “маяковцы” — представители шестидесятничества, а также позднейшие их адепты и исследователи. “Рифма эволюционировала в сторону его (Сельвинского — К.Ш.) ранней поэзии”²⁰, — отмечает Самойлов, и с этим утверждением нельзя не согласиться, добавив лишь, что, как мы могли видеть по приведённым выше примерам, Сельвинский широко пользовался ассонансами не только в ранние годы, но и в дальнейшем, на протяжении всего пути своей поэзии.

* * *

Обратимся теперь к более частным случаям заимствований и “переливаний” образов и интонаций Сельвинского в стих шестидесятников²¹. Вот эпиграмма Сельвинского, вошедшая в стихотворную повесть “Записки поэта” (1926):

Кто палку взял, уж он всех прежде
Тому прислушивает. Тэк-с.
Вчера он подавал надежды,
Сегодня подаёт бифштекс.

А вот отрывок из гневного, обличительного стихотворения Е. Евтушенко 1957 года:

Талант на службе у невежды,
привык ты молча слушать ложь.
Ты раньше подавал надежды —
теперь одежды подаёшь.

(В скобках отметим, что эпиграмма Сельвинского прямо восходит к эпиграмме Дмитрия Минаева, опубликованной в 1870 г.: “Нельзя довериться надежде, / Она ужасно часто лжёт: / Он подавал надежды прежде. / Теперь доносы подаёт”. Но что у Сельвинского — явная литературная игра, остроумное переосмысление темы в пределах одного и того же жанра, то у молодого Евтушенко, использовавшего эпиграмматическое построение Минаева-Сельвинского в длинном пафосном стихотворении, — очередное доказательство всё той же стилевой неразборчивости и переимчивости, о которой говорилось выше.)

Вот беглый и точный набросок Сельвинского — о японце-башмачнике, которого поэт отождествляет с подвешенным к потолку сверчком в клетке (1932):

Сидит в бумажном он листе
С улыбкой страшной на лице.

А вот строки из парижских стихов Андрея Вознесенского (1963), где говорится о Сартре, которого поэт, как бы слепо следуя за образным ходом Сельвинского, отождествляет с кузнечиком:

Молчит кузнечик на листке
с безумной мукой на лице.

Вот горячий интонационный всплеск поздней лирики Сельвинского (1958):

Позови меня, позови меня,
Позови меня, позови меня!

Если вспрыгнет на плечи беда,
Не какая-нибудь, а вот именно
Вековая беда-борода,
Позови меня, позови меня…

А вот бледная копия этой интонации в песенном тексте Роберта Рождественского 1960-х годов:

Если вдруг трудно станет,
Если вспомнишь ты о любви,
Позови меня, позови меня,
Хоть когда-нибудь позови!

Подобные примеры совпадений на грани плагиата — уже не отдельно на уровне ритма, рифм, образов и проч., а, что называется, всего сразу — не единственные в своём роде. Всё это дало повод Сельвинскому даже шутливо одёрнуть своих молодых коллег характерным афоризмом в стихах: “В поэзии чужой алмаз / Становится фальшивым”.

Вспомним и шестидесятника иной формации — Станислава Куняева, бывшего в начале 1960-х учеником Бориса Слуцкого и ставшего затем, после громкого “шестидесятнического” начала, одним из заметных представителей “тихой лирики” 1970-х. Всего за два года до написания Куняевым знаменитого стихотворения “Добро должно быть с кулаками…” Сельвинский публикует свой роман в стихах и прозе “Арктика” (1957), одна из глав которого оканчивалась такими строками:

Ведь все мы люди, все мы человеки.
Хоть доброту иные ценят в грош,
Без доброты, пожалуй, в нашем веке
Ты и фашисту в лоб не попадёшь.

Не эту ли мысль, выстраданную Сельвинским на войне и по-своему, без нажима высказанную им в лирическом отступлении романа, подхватил и публицистически заострил Куняев, завершивший своё стихотворение словами о том,

что смысл истории в конечном
в добротном действии одном —
спокойно вышибать коленом
добру не сдавшихся добром!

Известно, что первую, самую яркую и афористичную строку стихов Куняеву дал для задания Михаил Светлов, пафос же и философия их, как можно видеть, во многом проросли из строк Сельвинского. Эффектность высказывания ударяет по сознанию афористичным соединением несоединимого, как бы сразу, рывком выводя читателя за рамки противоречий. Связать добро, доброту и — войну, “вышибание коленом” всяческого зла — в такой мысли после победы в войне с фашизмом была своя закономерность, а с точки зрения стихов — и соблазнительная парадоксальность выражения. За нею и пошёл Куняев — пойдя по “шестидесятническому” пути готовой мысли, своего рода “обёрткой” для которой и становится стих. А уже вскоре, устыдившись, по собственному признанию, “неграмотных формул своих”, он напишет другое стихотворение, опровергая самого себя: “Постой. Неужто? Правда ли должно?..” (1962).

Стихи Сельвинского при этом не нуждались в такого рода уточнениях и опровержениях, поскольку изначально представляли собой сложное раздумье, предполагающее и возможные оговорки (“пожалуй”). Сельвинским, дважды контуженным участником войны, запечатлено в стихах само противоречивое движение мысли, растянувшееся не на один год, — той мысли, на которую с молодым легкомыслием набросился Куняев, и которую был принуждён вскорости с чувством неловкости возвратить.

Отдельно и подробно надо говорить о влиянии Сельвинского на молодых ленинградцев, в частности — на Евгения Рейна и Иосифа Бродского. В отличие от москвичей, ленинградских “шестидесятников” не подловишь на скороспелых влияниях и непереваренных заимствованиях. В творчестве названных поэтов опыт Сельвинского нашёл органическое преломление, став одной из существенных слагаемых их поэтики. Достаточно вспомнить замечание друга-поэта, биографа и исследователя Бродского Льва Лосева: “По-настоящему то, что застолбил тогда Сельвинский, — “тактовый” стих, новые способы рифмовки освоил и разработал только Бродский полвека спустя”²². Можно и нужно спорить здесь со словом “только” (Лосев таким утверждением парадоксально сбрасывает со счетов фактически всё до-бродское развитие русского стиха, получившего мощный заряд от конструктивизма Сельвинского) — но трудно оспорить сам факт высоко плодотворной работы Бродского на поле, засеянном Сельвинским ещё в 1920-х годах.

Для Е. Рейна — автора повествовательных стихотворений и маленьких поэм — практика Сельвинского-эпика прежде всего привлекательна тем, что последний однажды определил как “основной приём оформления” своего романа в стихах “Пушторг” (заметим, что “Пушторг” в этом смысле был прямым художественным наследником “Улялаевщины”), а именно: кинематографичностью поэмы, построением эпической вещи кадрами, с чередованием крупных и общих планов и т.д. По тому же пути ещё до Рейна пошёл Александр Ревич, поэт старшего, фронтового поколения.

Хочется надеяться, что все эти значимые связи, бегло и неполно отмеченные нами здесь, найдут отражение в новейших исследованиях, не ускользнув, в частности, и от современных бродсковедов.

III

“Как поэт, я — многоотцовский”, — писал, как помним, Е. Евтушенко. Думается, после всех приведённых примеров и наблюдений читатель легко определит одного из главных “отцов” этого поэта, а заодно и всего его поколения.

Удивительно при этом другое, а именно — та декларируемая Евтушенко (а заодно и его антагонистом и оппонентом Куняевым и др.) нелюбовь, почти неприязнь к Сельвинскому, о которой говорилось выше. Впрочем, удивительно ли? Замечательно точно в своё время высказался по этому поводу И. Н. Розанов в известной работе “Литературные репутации”:

“Нормально каждый крупный писатель-новатор или целое поколение, идущее под флагом новаторства, в течение своей литературной деятельности дважды подвергаются усиленным нападкам: вначале со стороны литературных староверов и позднее от тех литературных младенцев, которые, по выражению Пушкина, начинают кусать грудь кормилицы, потому что зубки подросли”²³.

Тут можно вспомнить, какое резкое неприятие и недоумение вызывал молодой Сельвинский у Бунина, писавшего в рецензии на журнал “Вёрсты” о “выкрутасах этого Сельвинского”²⁴, или, к примеру, у С. Дурылина. Иллюстрацией же укусов “литературных младенцев” как нельзя лучше служит здесь пример поколения шестидесятников во главе с Е. Евтушенко.

Евтушенко, благодарно раскланивавшийся со своими учителями и старшими друзьями в поэзии — от С. Кирсанова и П. Антокольского до Е. Винокурова и Н. Тарасова, — активно не любил именно Сельвинского, как, пожалуй, единственного современного ему поэта, к кому с полным правом может быть приложимо определение Розанова.

В новом веке, в уже развёрнутой антологической статье о поэте, названной и комплиментарно, и уничижительно одновременно (“Несостоявшийся великий”), Евтушенко окончательно раскрывает своё отношение к Сельвинскому, с первых строк заявляя:

“…Сельвинский не вызывал у меня желания даже поговорить с ним. Я не любил нетёплых людей, а он никакой теплоты не излучал. Мне казалось, в нём была натужная фальшивинка незаслуженно изображаемого величия. И ещё я не мог забыть, что он постоянно донимал язвительными нападками Маяковского”²⁵.

Если верно, что любовь ослепляет, то вдвойне верно это утверждение относительно нелюбви: о теплоте, душевной щедрости и открытости, о горячности и откровенности Сельвинского, особо подчёркивая эти качества, писали буквально все, кто его знал — достаточно обратиться к статьям, мемуарам, дневникам Павла Антокольского, Давида Самойлова, Сергея Наровчатова, друга и биографа поэта Осипа Резника, критика Владимира Огнева, наконец, дочерей и родных Сельвинского, его многочисленных семинаристов…

В связи со вторым пунктом “обвинительного протокола” Евтушенко вызывает сомнение сама фраза о “незаслуженно изображаемом величии”. Можно ли вообще заслужить право “изображать величие”? А с другой стороны, если величие это само исходит от образа, то может ли оно быть в таком случае “незаслуженным”? Но, разумеется, при большом желании (вкупе с отсутствием любви, а значит — и доверия к поэту), “натужную фальшивинку” можно найти во всём, не приметив и не почувствовав главного в поэте и человеке.

Что же до сентиментального замечания о том, как Сельвинский “донимал” Маяковского нападками, эпиграммами и т.д. — читателю, хоть сколько-нибудь представляющему эпоху литературы 1920-х годов, время напряжённых поисков, горячих схваток, бесконечного отстаивания сперва своих деклараций, а затем и сложившихся творческих позиций и произведений, время вечного — вольного и невольного — соперничества друг с другом ряда больших и малых поэтов, сопровождавшегося разного рода “язвительными нападками” и подначками, — словом, для знакомого с литературно-критической атмосферой того времени читателя такая “обида” Евтушенко на Сельвинского звучит просто нелепо. Достаточно вспомнить, скольких поэтов различного калибра регулярно задирал, “донимая” нападками, сам Маяковский — от Уткина и Жарова до Ахматовой и Цветаевой. Вспомним кстати, что, говоря о стихах последней, Маяковский грубо противопоставил её “цыганскому лиризму” стихи… Сельвинского: “Та же тема, но как обработана?! Мужчина”²⁶. Но время шло, Сельвинский становился всё известнее, споры вокруг его имени разгорались всё горячее. “Поэзия И. Сельвинского, — писал в 1929 году литературовед В. Блюменфельд, — на наших глазах замещает место в читательском восприятии, которое ещё недавно принадлежало зычным стихам “футуристского монарха” Вл. Маяковского”²⁷. К 1930 году А. Фадеев уже рассуждал в печати о том, что́ позволило Сельвинскому “выбить с передовой линии поэзии Маяковского”²⁸. Маяковский, прежде не раз высоко отзывавшийся о даровании Сельвинского, читавший на выступлениях наизусть большие отрывки из “Улялаевщины”, называвший Сельвинского в числе наиболее интересных современных поэтов, — Маяковский резко меняет свои взгляды на лидера конструктивизма и даже сочиняет эпиграмму:

Чтоб жёлуди с меня
удобней воровать,
поставил под меня
и кухню и кровать.
Потом переиздал, подбавив собственного сала.
А дальше —
слово
товарища Крылова:
“И рылом
подрывать
у дуба корни стала”.

Сам Сельвинский, прочитав эту вымученную остроту своего друга-противника, лишь понимающе усмехнулся — отметив многозначительно в стихотворении “На смерть Маяковского”: “Недаром последним его стихом / Была на меня эпиграмма”.

Однако эпиграммой и полемикой с Сельвинским во вступлении к поэме “Во весь голос” Маяковский не ограничился. В ответ на утверждение одного из ведущих критиков тех лет А. Селивановского, что “за текущий отчётный год (1929 — К.Ш.) конструктивисты положили на обе лопатки Леф”²⁹, поэт попробует скомпрометировать конструктивизм Сельвинского с позиций идеологических: “Отсутствие подхода к поэзии как к орудию борьбы, — оно характерно для конструктивизма и не может быть иным и по своему существу, так как эта группа была враждебна не только в литературе, но у неё есть элементы и классовой враждебности”³⁰.

Эти слова лучшего и талантливейшего поэта советской эпохи о художественном направлении своего оппонента станут путеводной нитью едва ли не для всех советских исследователей, пишущих о Сельвинском и конструктивизме.

Мы, впрочем, невольно отвлеклись, ступив в другую тему, одну из самых объёмных и непростых: тему полемики ЛЕФа и ЛЦК — Маяковского и Сельвинского, “дружбы-вражды” (по определению последнего) двух одновременно чуждых и очень близких друг другу поэтов одной эпохи.

Комментарий же к строкам статьи Евтушенко о Сельвинском необходим постольку, поскольку статья эта, являющаяся документом плохо скрываемой неприязни к поэту и демонстрирующая редкостное непонимание (а иногда и просто незнание) поэзии и личности Сельвинского, была перепечатана в виде вступления к подборке поэта в четвёртом томе антологии “Десять веков русской поэзии”. Напоследок, однако, отдадим должное Е. Евтушенко: провалившись в данном случае как критик и историк литературы, не найдя, как человек и поэт, ни единого слова благодарности в разговоре о художнике, опыт которого столь много ему дал, Евтушенко всё же парадоксально оказался на высоте как антологист. Сельвинский не только занимает достаточно обширное место в его антологии, но и значится в подзаголовке тома: “От Вертинского до Сельвинского”. Вот мы и вновь подошли к вопросу о “поэте Сельвинском” — и пускай к косвенному, но красноречивому ответу на него, данному Евтушенко в “Десяти веках русской поэзии”. Нетрудно понять, что в подзаголовок каждого тома здесь вынесены не просто известные поэты, но — фигуры значения эпохально-исторического (имея в виду в том числе продолжительные отголоски их поэтики в истории русского стиха — вспомним метафору об “орудии дальнего действия”). Таковы в той или иной мере и Боратынский, и Анненский, и Ахматова, и Глазков — другие избранные Евтушенко для подзаголовков в томах антологии — звучащие имена, не нуждающиеся ни в приставках “поэт, писатель”, ни даже в буковках инициалов при фамилии. Таковым в антологии русской поэзии с неизбежностью предстаёт и Илья Сельвинский, поразивший “дальнобойным” стихом не одну цель в развитии русской поэзии XX и XXI веков.

Comments (0)

Марина Ларионова

Бобякова И. В., Ларионова М. Ч. Домовой: фольклорный персонаж в литературе.

Из книги: Бобякова И. В., Ларионова М. Ч. Домовой: фольклорный персонаж в литературе. – Ростов н/Д.: Foundation, 2024. – 216 с. ISBN 978-5-4376-0233-1

Облики домашнего духа чрезвычайно разнообразны и могут совмещать в себе антропоморфные, звериные и пограничные признаки. Домовой не имеет единого обличия, даже если является в виде животного: разным людям видится разный домовой. Это, вероятно, связано с индивидуальными особенностями рассказчика и с бытующей в данной местности традицией.

1.3. МЕСТА ОБИТАНИЯ

Исходя из названия мифологического персонажа, нетрудно предположить, что места обитания домового сводятся к дому, жилищу, постройке, двору. За пределами данных локусов домашний дух если и встречается, то не живет постоянно. Внутри же дома «хозяин» обитает в определенных местах. Народным сознанием закреплено, что домовой живет в каждом без исключения доме, при этом он не обязательно обнаруживает свое присутствие. Важно заметить при этом, что, несмотря на тесную связь с домом и конкретными локусами, «это не просто дух определенного локуса, а прежде всего опекун всего хозяйства, в определенном смысле хозяин и глава всей семьи, живущей в доме» [Виноградова 2000: 271].
Наиболее часто встречающимся в мифологической прозе местом обитания домового является печь. Так, дух может жить и за печкой, и под печкой, и у печки, и на печке, и даже внутри печи [Мифологические рассказы Архангельской области 2009: 78].
М.Н. Власова уточняет, что «на печи домовой располагается в определенном направлении – вытягиваясь вдоль нее» [Власова 2008: 149]. В другом источнике читаем, что домашний дух живет «обычно в углу за печью, куда надо было бросать мусор, чтобы “домовой не перевелся”» [Иванов, Топоров 1995: 169].
Место обитания домового связано также с шестком, голбцом: «Однажды в праздник пошла я в голбец, а там кто-то уркает, уркает. Я его спрашиваю: “Кто это здесь?”. А он: “Это я, голбечный суседко”» [Правдивые рассказы… 1993: 93].
Домовой может обитать как в верхней части дома, так и в нижней. Так, нередко отмечается его присутствие на чердаке, на повети, в трубе. Живет домовой также в подполье, под порогом, в подвале, под домом, в погребе: «Домовой живет в подполье, под порогом, на чердаке, мохнатый, как леший, он дышит, зализывает волосы людям» [Мифологические рассказы и легенды Русского Севера 1996: 40].
В.И. Даль и С.В. Максимов упоминают также чулан как излюбленное место домового [Даль 1996: 19; Максимов 1989: 27]. Местами, связанными с домашним духом, являются и углы дома. В частности, для того, чтобы домового задобрить, в разные углы дома бросают конфеты, сладости или монеты. Так, Н.И. Толстой пишет: «Когда приводят на двор купленную на племя скотину, домовому кладут в углы куски хлеба, чтобы он любил скотину» [Толстой 2003: 270].
Исследователь также указывает на связь красного угла с домовым, описывая следующий ритуал: крестьяне закапывали горшки, из которых обмывали покойников, в разные места, при этом горшок умершего главы семьи клали под «верхний» угол, «чтобы не переводился домовой» [Толстой 2003: 279].
Домовой может обитать и за пределами дома – в хлеву, в амбаре, в овинах, в сенях, в сенном сарае. М. Забылин, А.Н. Афанасьев и Е.Е. Левкиевская пишут также о бане – постройке, в которой может жить домашний дух [Русский народ… 1996: 242; Афанасьев 1995: II, 38; Левкиевская 1999а: 121].
Местом обитания домового служит и  сенки вошли. Мишка говорит: “Кто тут?”. А “оно” не отвечает. Вот. А бабушка сказала вечером, что “хозяин” приходил» [Правдивые рассказы… 1993: 70].
Увидеть домового можно в любой без исключения день, но наиболее вероятно заметить его в праздничные дни. Особенно частотны проявления духа в праздник Троицы, в пасхальную неделю, на Рождество, в страстные вечера [Правдивые рассказы… 1993: 69; Мифологические рассказы Архангельской области 2009: 94].
В исследованиях, посвященных домовому, говорится о Пасхе, Чистом четверге, Рождестве – днях, в которые дух активно себя проявляет. Н.А. Криничная также утверждает, что «домовой появляется на Новый год или под Крещение» [Криничная 2001: 195].
У А.Н. Афанасьева и И.П. Сахарова читаем, что 28 января в полночь домашний дух выходит из-под печи и ужинает, а 30 марта он бесится, злится, тоскует [Сказания русского народа… 2000: 222–240; Афанасьев 1995: II, 55].
Е.Е. Левкиевская пишет о том, что дух-«хозяин» проявляет себя в ночь на Егория, на Ивана Купалу и в поминальные дни [Левкиевская 1999а: 122]. В. Шуклин отмечает, что 25 января «существовал обычай “угощать” домового» [Шуклин 1997: 217].
Домового не всегда можно заметить невзначай. Иногда для того, чтобы взглянуть на домашнего духа, необходимо произвести специальные действия, соблюсти обряд: «Отец рассказывал. Возьмите, говорит, чистую расческу, налейте ведро воды, бросьте эту расческу в ведро. Через три дня будет волос от домового. Ну, че, мы посмотрели через три дня: там волос, правильно, седой, белый волос… А этот волос, говорят, потрешь на руках, свет-то вытушится, потушится. А потрешь волос-то, он появится, сам домовой» [Правдивые рассказы… 1993: 103–104].
Различные способы увидеть духа-«хозяина» предлагают в своих исследованиях В.И. Даль, С.В. Максимов, М.Н. Власова. Наиболее простой из них – «посмотрев в печку или опустившись на третью ступень лестницы, ведущей во двор, и глянув промеж ног» [Власова 2008: 154].конюшня [Власова 2008: 140; Левкиевская 1999а: 121; Левкиевская 2000: 282; Рябов 2024: 103]. В этих же исследованиях говорится о том, что домашний дух может жить во дворе возле еловой или сосновой ветви с очень густой хвоей, специально подвешиваемой для него [Власова 2008: 141; Левкиевская 1999а: 121; Левкиевская 2000: 282].
Т.А. Новичкова приводит следующие сведения: «Некоторые считают, что жить на чердаке он стал лишь в последнее время, а раньше жил в избе, лежал на лавке-казенке, пристраиваемой вдоль печи специально для домового, до сих пор казенка – нечистое место, на нее не кладут ни хлеба, ни креста» [Новичкова 1995: 136].
Как мы видим, домовой может обитать в различных локусах, не теряя при этом контроль над всей территорией, находящейся в его поле внимания. Для нас особенно важно наблюдение Н.А. Криничной: «… домашний дух оказывается в известном смысле вездесущим, как бы наполняя и ограждая собой находящееся под его покровительством жилое пространство» [Криничная 2001: 183].

1.4. ВРЕМЯ ПОЯВЛЕНИЯ

Домовой, являясь устойчивым персонажем народной демонологии, чаще всего появляется ночью. Ночь в мифологическом представлении – переходное время, в которое представители потустороннего мира посещают этот мир. Именно поэтому домового так часто видят ночью или сразу после наступления темноты: «Вот я раз ноцью выйтить хотела, встала смотрю месяц светит, а на лавки у окоска доможириха сидит и все прядет, так и слышно нитка идет: “дзи” да “дзи”, и меня видала, да не ушла» [Сказки и предания Северного края 2009: 210]. Э.В. Померанцева уточняет, что «домового можно увидеть невзначай, чаще всего ночью, подле скотины или лошадей» [Померанцева 1975: 101].
Но переходным временем в народном сознании является также полдень, поэтому увидеть домашнего духа можно и днем: «Я когда маленькая была, один раз мы с братом дома были. Слышим, как будто мыши скребутся. Вот. Вышли мы в сенки – там никого. Потом слышим, опять “оно” ведро кидает. Мы опять в сенки вошли. Мишка говорит: “Кто тут?”. А “оно” не отвечает. Вот. А бабушка сказала вечером, что “хозяин” приходил» [Правдивые рассказы… 1993: 70].
Увидеть домового можно в любой без исключения день, но наиболее вероятно заметить его в праздничные дни. Особенно частотны проявления духа в праздник Троицы, в пасхальную неделю, на Рождество, в страстные вечера [Правдивые рассказы… 1993: 69; Мифологические рассказы Архангельской области 2009: 94].
В исследованиях, посвященных домовому, говорится о Пасхе, Чистом четверге, Рождестве – днях, в которые дух активно себя проявляет. Н.А. Криничная также утверждает, что «домовой появляется на Новый год или под Крещение» [Криничная 2001: 195].
У А.Н. Афанасьева и И.П. Сахарова читаем, что 28 января в полночь домашний дух выходит из-под печи и ужинает, а 30 марта он бесится, злится, тоскует [Сказания русского народа… 2000: 222–240; Афанасьев 1995: II, 55].
Е.Е. Левкиевская пишет о том, что дух-«хозяин» проявляет себя в ночь на Егория, на Ивана Купалу и в поминальные дни [Левкиевская 1999а: 122]. В. Шуклин отмечает, что 25 января «существовал обычай “угощать” домового» [Шуклин 1997: 217].
Домового не всегда можно заметить невзначай. Иногда для того, чтобы взглянуть на домашнего духа, необходимо произвести специальные действия, соблюсти обряд: «Отец рассказывал. Возьмите, говорит, чистую расческу, налейте ведро воды, бросьте эту расческу в ведро. Через три дня будет волос от домового. Ну, че, мы посмотрели через три дня: там волос, правильно, седой, белый волос… А этот волос, говорят, потрешь на руках, свет-то вытушится, потушится. А потрешь волос-то, он появится, сам домовой» [Правдивые рассказы… 1993: 103–104].
Различные способы увидеть духа-«хозяина» предлагают в своих исследованиях В.И. Даль, С.В. Максимов, М.Н. Власова. Наиболее простой из них – «посмотрев в печку или опустившись на третью ступень лестницы, ведущей во двор, и глянув промеж ног» [Власова 2008: 154].

Таким образом, согласно быличкам, увидеть «хозяина» при желании несложно. Важно помнить, что заметить домового нежелательно, так как его появление сулит беды, несчастья, может послужить причиной болезни или даже смерти. Как гласит пословица из сборника В.И. Даля: «Увидать домового – к беде, к смерти» [Пословицы… 1957: 926].

1.5. ФОРМЫ ПРОЯВЛЕНИЯ

Мифологическая проза представляет нам многочисленные рассказы, повествующие о тех или иных формах проявления домашнего духа.

1. Явные формы проявления

Самым недвусмысленным и однозначным проявлением домового можно считать его непосредственное явление членам семьи, когда люди видят некий дух и либо называют его домовым, либо говорят, что видением мог быть «хозяин». Но кроме таких случаев, былички знакомят нас с большим количеством примеров неявного проявления домового, которое в отдельных случаях можно рационально объяснить, но мифологическое сознание настаивает на мистической природе, объясняя такие проявления деятельностью духа-«хозяина». Рассмотрим более подробно такие случаи, систематизировав их.

2. Неявные формы проявления

а) Звуки

Чаще всего домашний дух напоминает о своем присутствии всяческими звуковыми сигналами. Как правило, ночью люди слышат какие-то звуки (стоны, свист, плач, стуки и т.д.), а иногда даже чей-то голос, и приписывают это действиям домового. Так, одна из быличек рассказывает: «“Бабушка, правда, мы слышим, у нас на дворе кто-то стонае”. – “Это хозяин. Он ходить. Он на вас обижается”» [Правдивые рассказы… 1993: 20].
Другая повествует о том, как домовой плачет. Плачет и стонет домовой обычно, если его обидели члены семьи или если он переживает, предчувствуя беду. Так проявляются в персонаже качества, характерные для человека. Иногда люди слышат, как дух ходит и стучит по воротам, что, как правило, предвещает будущее замужество. Но довольно часто домовой ходит по дому без причины, при этом бывает слышен стук сапог. Наиболее распространенным звуком, сопровождающим появление духа, является стук: «Я вот лежу дома, и ночью в доме стук. И вот именно вот тут вот стук. Я испугалась, встала, мужа разбудила. И говорят: “Тебя ведь и домовой-то дома не любит”» [Мифологические рассказы Архангельской области 2009: 83].
Интересно, что стук домового обычно предвещает какое-то несчастье. Но иногда он может быть предвестием переезда, словно так дух выживает семью из дома. Домовой может напоминать о себе и шумом, возникающим от драки с соседним духом [Правдивые рассказы… 1993: 20]. Нередко «хозяин» разговаривает с членами семьи, произносит слова, шепчет, ворчит, хохочет и даже кричит [Вятский фольклор 1996: 18; Переславское Залесье 2012: 275].
Таким образом, звуковые знаки, сопровождающие появление домового, разнообразны и многочисленны, но всегда приписываются народным сознанием действиям духа-«хозяина». В исследовательской литературе эта форма проявления домового хорошо изучена. Во всех работах, посвященных домашнему духу, подробно освещается вопрос, связанный со звуками, которые «хозяин» издает. Книга В.И. Даля «О повериях, суевериях и предрассудках русского народа» не является исключением. К уже сказанному нами можно добавить наблюдения ученого о том, что часто домовой бранится «чисто по-русски, без зазрения совести; голос его грубый, суровый и глухой, как будто раздается вдруг с разных сторон» [Даль 1996: 18].
Т.А. Новичкова упоминает о том, что если домашний дух говорит, то его речь похожа «на шелест листьев или завывания ветра» [Новичкова 1995: 133].
С.М. Толстая замечает, что «треск в доме или скрип половиц ночью – это “речь” домового, сообщающего о своем присутствии» [Толстая 1999а: 11].
Л.Н. Виноградова обобщает представления восточных славян о звуках, раздающихся в доме: «Практически все виды ночных шумов в доме обычно приписываются домовому». Все шумы домашнего духа, по словам исследователя, так или иначе адресованы человеку [Виноградова 1999: 181].
Нередко узнать о присутствии домового помогают различные косвенные признаки: ветер, особый запах, свист, поведение животных. Интересна в этом отношении следующая быличка: «И вот появился свист! Вот как, говорит, засвистело, да так вот кругом просвистело – да ко мне! Ко мне, да на меня, говорит, – хы! – как дохнет! Но, такой запах – просто невозможный! Вот, гыт, невозможный запах. Это же нужно – вот так встретить!» [Мифологические рассказы русского населения Восточной Сибири 1987: 65].
Часто при появлении домового лает собака или мяукает кошка, останавливаются часы, ночью появляется запах табака, хотя никто в доме не курит. Иногда беспричинно меняется настроение человека: он грустит и тоскует. Так читаем: «Вот, у меня домовой был. А что за домовой, его никто никогда не видал. И вот он нагонял на людей тоску» [Мифологические рассказы Архангельской области 2009: 82].

б) Тактильный контакт

Нередко домашний дух дотрагивается до человека, прикасается к нему, вступает в физический контакт. Наиболее частотными являются случаи, когда «хозяин» наваливается на человека и давит его: «Меня домовой-то раз выдавил. Он вот так навалится, и ты не можешь дохнуть, не можешь пальцем пошевелить» [Мифологические рассказы и легенды Русского Севера 1996: 42].
При этом в быличках не всегда есть указания на то, что домовой душит, предсказывая что-либо. Иногда он наваливается на человека без причины. Домашний дух может накрывать человека одеялом ночью, а может, напротив, сбрасывать его. Есть свидетельства и о том, как домовик стягивает человека за ноги с кровати [Правдивые рассказы… 1993: 76].

Чаще всего «хозяин» прикасается к человеку, предсказывая таким образом будущее: теплая мохнатая рука – к добру, холодная голая – к худу. Одной из самых загадочных и интересных форм проявления домового является плетение им косичек, как правило, юной девушке, но он может плести косы и мужчинам на бороде. Заплетенные косы не принято обрезать: в противном случае это может повлечь за собой болезнь человека или даже смерть: «Жила у нас старая девка, незамужняя, звали ее Ольгой. Ну, все и ходил к ней дворовушка спать по ночам и всякий раз заплетал ей косу и наказывал: “Если ты будешь ее расплетать да чесать, то я тебя задавлю” Только выдумала она выйти замуж. Начали расплетать косу и долго не могли ее расчесать: так-то круто закрепил ее дворовушко. На другое утро надо было венчаться – пришли к невесте, а она в постели лежит мертвая и вся черная: дворовушко-то ее и задавил» [Правдивые рассказы… 1993: 42].
Домовой оставляет синяки на теле спящего: «У меня здесь синяки, а это домовой, но никто его не видел» [Фольклор Сосновского района… 2012: 227]. В.И. Даль, А.Н. Афанасьев и С.В. Максимов пишут, что домовой оставляет на теле человека ночью синяки, которые, однако, не болят [Даль 1996: 16; Максимов 1989: 30; Афанасьев 1995: II, 52]. М. Забылин добавляет, что по синякам «судят о какой-нибудь неприятности, особенно если синяк болит» [Русский народ… 1996: 242].
В других источниках читаем, что домовой зализывает спящему человеку волосы, завивает ему колтун на голове [Никитина 2006: 22; Левкиевская 1999а: 122].

в) Озорство

Некоторые былички повествуют о том, как домовой совершает какие-то действия, проявляя себя. Так, например, он может кидаться кирпичами, камнями, ведрами, бросать лапоть на стол, бить посуду, перекладывать вещи с места на место: «Вот ночью он озорничат: например, если плохо ему, не угодишь, то вещи раскидывает какие-то, то еще что-то, посуда не на месте» [Фольклор Ковернинского района… 2013: 156]. Иногда он зажигает свет ночью, когда все спят, переставляет стулья, ест оставленную на столе еду, ворует ложки, женщина-домовой прядет, сеет муку. 1.6. ФУНКЦИИ ДОМОВОГО Домовой – домашний дух, и с этим связаны основные его функции. В первую очередь, он выступает в мифологической прозе в качестве хозяина и покровителя дома, семьи, домашних животных.

I. ФУНКЦИИ, СВЯЗАННЫЕ С ЖИЛИЩЕМ

1. Позитивные (апотропейные) функции

а) Охраняет жилище Наиболее распространены рассказы о том, как домовой стережет дом в отсутствии или присутствии хозяев, содержит избу в порядке. Об этой функции домового пишут все без исключения исследователи духа. Е.Е. Левкиевская сообщает, что в разных областях роль опекуна дома может приписываться и какому-либо животному. Обращаясь непосредственно к функциям, которые выполняет домашний дух, исследователь отмечает, что домовой осматривает хозяйство по ночам и сторожит дом от воров [Левкиевская 2000: 283]. Встречаются и указания на то, как «хозяин» обходит ночью свои владения: «Рассказывают, что домовой не любит по ночам оставаться впотьмах, высекает для себя огонь с помощью кремня и огнива и с зажженными восковыми свечами обходит дозором хлева и конюшни» [Афанасьев 1995: II, 39]. Наиболее интересны слу чаи, когда домовик помогает семье, предупреждая о несчастье: «Спит, слышит: “Хозяин, у тебя зимовье-то горит!” Проснулся: вот беда! Все огнем занялось! “Дедушка-домовой, помог бы мне тушить-то”. И сразу дело лучше пошло, затушил скоро, ничего как-то не погорело» [Мифологические рассказы русского населения Восточной Сибири 1987: 79–80].

б) Оберегает человека, попросившего ночлег Дух-«хозяин» особенно сильно связан с домом как таковым, поэтому его встречают даже там, где люди постоянно не живут. Особенно часто он дает о себе знать в зимовьях, но также является и в заброшенных или оставленных домах. При этом главное, что необходимо сделать человеку, захотевшему переночевать или прожить какое-то время в подобном жилище, – это попросить у домового приюта [Никитина 2006: 31]. Тогда «хозяин» будет всячески оберегать гостя и не позволит нечистой силе причинить человеку вред. Так, рассказывают: «Прихожу, гыт, остановился переночевать в этом зимовье. Но прежде всего попросился, что, хозяин, пусти меня ночевать! Подул ветер, зашумело, все и – залетает … “Ага, у тебя человек! Давить будем!” А этот говорит: “Нет, не будешь. Он у меня выпросился” – это хозяин-то, домовой» [Мифологические рассказы русского населения Восточной Сибири 1987: 77–78].

2. Негативные функции

а) Выгоняет человека, не попросившего о ночлеге Если человек не подумал о «хозяине», не попросил у него ночлег, то домовой может напугать, выгнать из дома. При этом рассказы об этом сводятся часто к одному сюжету: человек решает провести ночь в зимовье или заброшенном доме, забывает попросить духа переночевать, ложится спать, затем либо слышит какие-то стуки, шорохи, шаги, либо чей-то голос, либо видит страшное существо, пугается и уходит из дома.
Так дух постройки выгоняет незваного и непрошеного гостя из своих владений. К примеру, быличка повествует: «Мужик ехал домой откуль-то. И стояла избушка в лесу. Лег ночью-то, вдруг мужчина пришел и говорит: “Вы почему не попросились?”. Ну и такую страсть ему придал – он ведь убежал» [Правдивые рассказы… 1993: 85].

II. ФУНКЦИИ, СВЯЗАННЫЕ С ЛЮДЬМИ

1. Позитивные (апотропейные) функции

По словам исследователей, домашний дух охраняет семейное благополучие, заботится о хозяйском имуществе, радеет о благополучии семьи. Домовой мешает тайным грехам супругов [Максимов 1989: 30]. Он может выполнять мужские обязанности, навещая тоскующую вдову или молодую жену, чей муж находится в отлучке [Никитина 2006: 22]. Многими исследователями отмечается, что домовой следит за отношениями в семье, не допускает ссор и размолвок, наказывая провинившуюся сторону [Левкиевская 2000: 283]. Нередко встречаются и указания на то, что дух-«хозяин» стережет дом и двор от деятельности нечистой силы [Сказания русского народа 2000: 240; Афанасьев 1995: II, 39]. По словам Н.А. Криничной, именно домовому принадлежит решающая роль в выборе невесты для жениха. Как отмечает исследователь, домашний дух опекает и растит девочку до ее совершеннолетия и оставляет ее только после свадьбы. Поэтому в обряде сватовства много внимания уделяется печи и ее атрибутам [Криничная 2001: 203]. Опишем далее типичные позитивные функции духа.

а) Присматривает за ребенком

Домовой заботится о людях с малого их возраста. Так, широко известны случаи, когда домовой присматривает за ребенком, убаюкивает его, качает зыбку с младенцем: «Однажды заходят в дом смотрят: кто-то маленький, с метр всего, мохнатый, мальчика на руках держит. Их заметил, Колю-то положил аккуратно, а сам в печку юркнул. Потом видели, как домовой мух отгонял от кроватки и кошку не пускал» [Правдивые рассказы… 1993: 38–39].
Н.А. Криничная в своем исследовании сообщает, что домовой причастен к рождению каждого нового члена семьи. По мифологическим поверьям, между домовым и женщиной, ждущей или родившей ребенка, существует некая таинственная связь. Так, дух заботится о беременной женщине, не оставляет без внимания и роженицу с появившимся на свет младенцем. С этим связаны обычаи, согласно которым только что появившегося на свет младенца полагалось подержать какое-то время над огнем или обойти с ним на руках вокруг домашнего очага. Кроме того, домовой присматривает за младенцами и маленькими детьми, особенно когда они одни дома [Криничная 2001: 197–200].

б) Помогает по хозяйству

Будучи хранителем дома, «хозяин» нередко помогает его жильцам по хозяйству: выполняет домашнюю работу, возит воду. Так, он может прибраться в доме: «Мать моя частенько тоже поговаривала, мол, уйдет куда-то, вернется – а в избе-то уже все прибрано» [Правдивые рассказы… 1993: 32]. В женском облике домовой помогает хозяйкам дома, прядет или сеет муку: «Зимой темно, вижу: идет из-под голбца маленькая бабка в сарафане и рубахе, в платочке. Подходит, берет прялку и начинает прясть, потом положила и пошла. Я поползла за ней на четвереньках, она ушла в голбец» [Правдивые рассказы… 1993: 40].
Помощь домового по дому – это всегда хороший знак: «И вот вижу во сне: баба, толстая такая сеет муку и на меня смотрит. На работе Таня сказала, что это к хорошему, когда тебе суседиха муку сеет, значит, в хозяйстве помогать будет. И правда, в новом доме стали лучше жить» [Правдивые рассказы… 1993: 41].
О помощи домового по хозяйству сообщается во всех исследованиях, ему посвященных. С.В. Максимов добавляет, что домашний дух может помогать и в полевых работах [Максимов 1989: 30]. Дух-«хозяин» способствует плодородию полей, обилию жатвы, присвоив себе функции полевого духа [Криничная 2001: 247].

в) Помогает в случае беды

К некоторым семьям домовой настолько привязан, что помогает им в опасных ситуациях, может даже отвести напасть или вовремя предупредить о будущем несчастье. Нередко домашний дух спасает жизнь людям: «Как-то раз полезла я в голбец, да сорвалась. Руками успела ухватиться, их крышкой придавило, вот-вот упаду. Молиться стала. Тут вдруг крышка немного поднялась, и снизу мне в ноги сила как даст, что я так и вылетела. Вот, я думаю, домовой мне помог» [Правдивые рассказы… 1993: 38]. Но непосредственно, как описывает приведенная быличка, домовик редко помогает, чаще он спасает словом [Правдивые рассказы… 1993: 37]. Интересно, что домовой как добрый дух, помогающий человеку, противопоставляется черту – нечистой силе, причиняющей вред людям. Е.Е. Левкиевская также пишет о том, что домовой часто будит хозяев вовремя, помогая тем самым предотвратить пожар в доме [Левкиевская 2000: 288].

г) Предсказывает будущее Не менее важной функцией домового является предсказывание будущего. Существует множество быличек, которые повествуют о том, как «хозяин» предупреждает людей о будущих несчастьях или радостях. Само появление домового и возможность человека увидеть его нередко расценивается как дурное предзнаменование, чаще как предвестие смерти жителя дома. Очень часто домашний дух душит человека, во время чего, согласно поверьям, необходимо спрашивать: «К худу или добру?». Если домовой отвечает «к худу» или продолжает давить сильнее, значит быть беде, если говорит «к добру» или прекращает душить – быть радости.
Но встречаются и вариации этого сюжета. Так, услышав какой-то шум, люди вопрошают: «К худу или к добру?», на что слышат какой-то из ответов. При этом ответы не всегда отчетливые, могут быть громкие звуки вздохов, а иногда и вовсе посторонний звук. Предупреждая о радости или несчастье, домовой часто разговаривает с людьми. Сюжет одной былички построен на разговоре людей и домового: женщины задают духу вопросы, домовой на них отвечает. В.И. Даль отмечает, что домовой будит или толкает ночью, желая предупредить хозяина о чем-либо. Разговаривает же домовой редко, чаще предсказывает будущее своими действиями: «Он гладит мохнатой рукой к богатству, теплой к добру вообще, холодной или шершавой, как щетка, к худу» [Даль 1996: 16]. Часто люди чувствуют, как домашний дух щиплется, и спрашивают: «К добру или к худу?».
На это, по словам ученого, домовик плачет или смеется, выбранит или скажет ласковое слово. Перед смертью хозяина домовой надевает его шапку либо садится на его место и выполняет его работу [Даль 1996: 19].
В редких случаях домовой может отправиться в другую страну, чтобы предупредить хозяина о будущем неблагополучии [Власова 2008: 153].
По словам Н.А. Криничной, явление домового считается предвестием смерти. Особенно значимо явление домашнего духа в виде двойника какого-либо из жильцов дома. Кроме того, перед смертью человека в доме трещат углы или воет домовой. Часто домовой душит по ночам, предсказывая будущее, при этом в качестве духа может выступать и кикимора, и даже тень домового, или постень, то есть душа.
Исследователь поясняет, ссылаясь на Э. Тэйлора, что «в верованиях так называемых первобытных народов тень и душа отождествляются». Иногда домовой, как отмечает Н.А. Криничная, непосредственно предрекает судьбу, но чаще предсказание выражено в символической форме. Знаки судьбы, посылаемые домашним духом, могут передаваться разными способами. Некоторые воспринимаются посредством осязания, например, щиплет дух-«хозяин» к беде.
Предсказания могут быть представлены в звуковой форме: стук, грохот, треск. Шелест веника, например, предвещает скорое переселение, а треск в заднем углу означает, что из дому кто-то выживается. Н.А. Криничная отмечает, что распространены приметы, связанные с огнем как эмблемой домового. Так, если огонь горит весело, это хороший знак. Если из печи выскакивают горящие угли, то это предвещает прибытие гостя. Н.А. Криничная также сообщает о том, что во время святочных гаданий будущее предсказывает именно домовой и его атрибуты (огонь, угли, сажа, кочерга, ухват, сковорода и т.д.) [Криничная 2001: 212–244].
С.В. Максимов пишет о некоторых приметах, связанных с домовым и предсказанием им будущего. Так, если у трубы на крыше заиграет домовой в заслонку, то будет суд; если обмочит домовой ночью, то этот человек заболеет; если дух дергает за волосы, то жена должна остерегаться мужа; если «хозяин» гремит посудой, то нужно осторожнее обращаться с огнем; если домовой скачет, играет песни и смеется, то быть свадьбе [Максимов 1989: 29].

2. Негативные функции

Домовой заботится только о тех семьях, которые любит, которые уважительно к нему относятся и не ссорятся друг с другом. Неугодных ему людей домашний дух может долгое время выживать из дома, пугая и причиняя всякий вред, пока жители не решатся переехать и оставить дом. Достаточно распространены сюжеты, как отмечает Н.А. Криничная, согласно которым домовой похищает ребенка, причем похищение и смерть в мифологических рассказах эквивалентны. Также домовой может подменить похищенного ребенка чуркой или поленом, обрубком дерева, голиком. Мифологические поверья указывают на то, что во власти домового не только дать людям ребенка, но и отнять его. Домовой может наслать на человека болезнь [Криничная 2001: 201, 210–211].
По словам А.В. Никитиной, разгневанный домовой может покинуть дом и двор, что приводит к гибели всей живности и к развалу хозяйства. [Никитина 2006: 28].
В другом источнике замечено, что «ленивых и беспутных хозяев, которые не оказывают ему почтения, домовой не любит и может довести до разорения» [Волошина, Астапов 1996: 191]. Домовой может шалить, вредить в избе, беспричинно выживать хозяев из дома, красть детей и приносить болезни. Домовой, по словам исследователя, невидимо расхаживает по избе, и человек, попавший на его дорогу, может тяжело заболеть или даже умереть [Власова 2008: 150–151; Криничная 2001: 201, 211].
Сожжением избы он «мстит … свои обиды и по великорусскому и литовскому поверьям» [Афанасьев 1995: II, 39]. Нередко «домовые разных дворов вступают между собой в ожесточенную борьбу». Если чужой домовой при этом одерживает победу, то он начинает всячески вредить жильцам дома: «сбрасывает хозяина с саней или телеги, раздевает его во время ночи» и «мешает всякому делу, всякой работе» [Афанасьев 1995: II, 51].

а) Выгоняет из дома Выгоняя из дома, дух может душить человека ночью: «Вдруг старик лохматый из-за печки выходит… подходит ко мне и давай душить. Я наутро рассказал поварихе, она мне говорит: “Э-э, солдатик, ты здесь не задержишься. Это тебя домовой невзлюбил”. И точно – вечером меня отправили в другое место» [Легенды… 1989: 210]. Может домовой и вовсе стаскивать с кровати, проявлять свое неудовольствие стуком, в иных случаях домашний дух прямо говорит жителям дома, что им необходимо покинуть жилище.

б) Наказывает Народное сознание наделяет домового и функцией наказывать обитателей дома за различные проступки. Так, одна быличка повествует о том, как хозяйка уехала и оставила домового, за что он душил ее по ночам. В другой рассказывается о том, как жители не убрали мусор, после чего домовик пугал их ночью. Наказывает домашний дух и за жестокое отношение к животным: «Баба была у нас шибко вредная и скотину обижала. Корова у нее добрая была. Вот поставила она корову в хлев-то да и спать легла. Видится ей во сне, что мужик сидит подле коровы и доит ее. Утром встала, пошла к скотине, доить стала, а молока-то и нет! То, видно, суседко ее наказал. Скотина-то она ведь тоже живая – нельзя ее обижать» [Правдивые рассказы… 1993: 30].

в) Использует вещи, оставленные без присмотра Если люди оставляют вещи без благословения, домовой может их использовать: прядет, если оставлена прялка, крадет решето, может взять хозяйскую муку, молоко, если они оставлены без молитвы и креста. Таким образом, домовой не просто так причиняет людям вред, а будто приучает их к порядку, отучает быть жестокими, учить чтить обычаи.

Читать полностью

Comments (0)

Валерий Сухов

По свидетельству Вадима Шершеневича, Сергей Есенин незадолго до своей смерти просил Мариенгофа: «Толя, когда будешь писать обо мне, не пиши скверно» ¹⁶. Как же была исполнена эта просьба? Что значило, в понимании Есенина, писать «скверно»? Насколько объективен автор в «Романе без вранья»? Как его роман связан с поэмой «Чёрный человек»?

Судя по свидетельству, приведённому в тексте «Романа без вранья», Есенин впервые прочитал Мариенгофу свою поэму в августе 1923 года, после своего возвращения из-за границы и был буквально обескуражен его негативной оценкой: «плохо… совсем плохо… никуда не годится». В ответ Есенин с обидой заявил о том, что Максим Горький плакал, когда он ему читал «Чёрного человека»… Встречу после долгой разлуки друзья-имажинисты отметили «в каком-то богемном кабаке на Никитской» …, где «Есенин опьянел после первого стакана вина. Тяжело и мрачно скандалил: кого-то ударил, матерщинил». Мариенгоф впервые видел своего друга в таком состоянии. Когда он в квартиру на Богословском «внёс тяжелое, ломкое, непослушное тело», то вдруг «вспомнил поэму о «Чёрном человеке». Мариенгофу «стало страшно»³¹. Так для автора «Романа без вранья» эта поэма стала своеобразной историей болезни Сергея Есенина, без знания которой он не смог бы написать правдиво о своём гениальном друге. Читать дальше 'Валерий СУХОВ. «…будешь писать обо мне, не пиши скверно». Есенин в «Романе без вранья» Анатолия Мариенгофа'»

Comments (0)

Ирина Роднянская

Бунтующее слово оторвалось,

оно сдвинулось с вещи.

(Ю. Тынянов, «Промежуток»)

Не надо объяснять, что свои беглые размышления я назвала с прямой аллюзией на известнейшие слова Мандельштама: «…вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела». Собственно, это и есть наилучшее определение семантического сдвига, главного, на мой взгляд, признака новой (господствующей и доселе) русской постсимволистской поэтики, не единственным практиком, но единственным глубоким теоретиком которой был как раз сам Осип Мандельштам.

Читать дальше 'Ирина РОДНЯНСКАЯ. Свободно блуждающее слово. К философии и поэтике семантического сдвига. (из книги «Движение литературы». М.: ЯСК, 2006)'»

Comments (0)

Валерий Сухов

Имажинистов Сергея Есенина и Вадима Шершеневича сближал с Лермонтовым бунтарский дух творчества, выразившийся в стремлении отстоять свободу искусства в эпоху укрепления новой тоталитарной идеологии.  Лермонтовский демонизм, воплотивший в себе  «яд отрицания» и «холод сомнения» (В.Г. Белинский), явно импонировал имажинистам. Не случайно Шершеневич утверждал, что «в эпоху государственного коммунизма должно родиться в искусстве такое индивидуалистическое течение, как имажинизм. Это вытекает из вечной необходимости для искусства протеста и предугадывания…» ³²

В творчестве Шершеневича в это время образ лермонтовского Демона получает новую интерпретацию в стихотворении «Ангел катастроф» (1921). Отражая трагедию России, которую терзал страшный голод, имажинист посредством необычных метафор  рисует такую картину: «Выщипывает рука голодухи / С подбородка Поволжья село за селом» (С.299). Читать дальше 'Валерий СУХОВ. Лермонтовские демонические мотивы в творчестве имажинистов Сергея Есенина и Вадима Шершеневича'»

Comments (0)

Елена Самкова

Реализм и правдивость Dramatis Personae Джейн Остин ближе всего Шекспиру. Правда, Шекспир это солнце, в то время как Джейн Остин – маленький астероид, правдивая и блестящая звезда.

Альфред Теннисон

«Ты меня так сильно бранишь в своем чудесном длинном письме, которое я только что от тебя получила, что я боюсь тебе даже писать о том, как я и мой ирландский друг ведем себя. Когда мы танцуем или сидим рядом, мне кажется, каждому становится ясно, что между нами определенно есть симпатия. К сожалению, у меня осталась лишь одна возможность себя раскрыть, так как он уезжает из Стивентона вскоре после следующей пятницы (…). Он обладает прекрасными манерами, чудесно выглядит – очень приятный молодой человек, я тебя уверяю»³³.

Читать дальше 'Елена Самкова. Джейн Остин: любовь или предубеждение? Историко-биографический контекст в романе «Гордость и предубеждение»'»

Comments (4)

Галина Дербина

1. Букет Маргариты

«…искусство являет собой одновременно и внешнюю оболочку и символ».

                                                                               Оскар Уайльд

Какие цветы несла Маргарита в первый день встречи с мастером? Этот, казалось бы, незамысловатый вопрос является одной из запутанных шарад современных глав романа. Обычно на него отвечают просто: Букет состоял из мимоз. Однако есть читатели кто называет нарциссы, иным приходит в голову, что речь может идти даже о ромашках. В начале своего литературного расследования о букете Маргариты, я склонялась к мимозе, правда, не исключала и нарциссы. Напомню, как выглядят эти цветы: у мимозы круглые пушистые шарики, а у нарцисса в центре находится жёлтый круг, а по краям – шесть лепестков более бледного оттенка. Нарцисс и мимоза – изящны и душисты. В связи с этим первое, что приходит на ум – почему мастеру не нравятся эти трогательные весенние цветы, в то время как он признался Маргарите: «Я люблю цветы…»?

Читать дальше 'Галина ДЕРБИНА. Булгаковские шарады. Литературные расследования'»

Comments (0)

Сергей Шулаков

Анна Сергеевна Евтихиева – кандидат филологических наук, специалист в области русского языка и литературы, преподает в МГУ им. Ломоносова. Лауреат Международного литературного форума «Золотой Витязь» и премии «Имперская культура». В работе «Два облика Гоголя. Мистические искания автора «Мертвых душ» и его влияние на развитие русской литературы в работах авторов русского зарубежья» Анна Евтихиева анализирует суждения писателей и литературоведов, в эмиграции обратившихся к фигуре Гоголя. Некоторые из них говорили о Гоголе-породителе «ночного сознания» русской литературы «Для одних Гоголь стал “чертом, выгнанным за что-то из ада”, магом, чье безблагодатное волшебство стало черным, лицемером, взвалившим на себя миссию поучать других, или даже просто душевнобольным, – говорит автор – другие видели в нем человека, искренне стремившегося достичь духовной чистоты, пытавшегося бороться со страстями, писателя, как никто другой осознававшего необходимость воцерковления искусства, пророка православной культуры

Читать дальше 'Сергей ШУЛАКОВ. Хуже мы всех прочих. Две ипостаси Гоголя. Беседа с литературоведом Анной Евтихиевой'»

Comments (0)

Елена Самкова

Идея пути в поэзии С.А. Есенина

     Творческий пусть Есенина был не простым. Он стал достойным продолжателем фольклорно-песенной традиции поэтов 19 века, проявившейся в творчестве А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Кольцова, А. Мерзлякова и др. К его же наследию обращались впоследствии Н. Рубцов, Н. Рыленков и Н. Тряпкин. В их стихах можно было наблюдать ритмику народных песен, тематику деревенского быта и традиций.

     Наставником Есенина стал известный в начале 20 века новокрестьянский поэт Николай Клюев. Непосредственно связанный со старым укладом, он горько оплакивал уничтожение крестьянских общин. Его заветы Есенин сохранил в своем сердце навсегда, сделав любовь к избяной Руси и ее природным красотам лейтмотивом всего своего творчества.

Читать дальше 'Елена САМКОВА. С. Есенин: лестница в рай или каторжная дорога?'»

Comments (0)

Галина Дербина

                                        1. История болезни Пилата

                                                                          – Что такое истина?

                                                                          – Истина прежде всего заключается в том,

                                                                                                      что у тебя болит голова…

                                                                                               Из беседы булгаковских героев

      Знаменитый роман «Мастер и Маргарита», написанный М. А. Булгаковым ещё в первой половине прошлого века, по сей день является одним из самых читаемых произведений, удивляя безудержной фантазией, глубиной психологического и философского  осмысления и, конечно, острой буффонадной сатирой. При всей занимательности современных глав романа его «библейская» часть остается до конца не понятой, а посему наиболее обсуждаемой. И это понятно, в неё писатель заключил бездну смыслов. Версий на предмет «библейских» глав высказано множество и среди них немало неодобрительных. Начало отрицательным мнениям положил А. Булис, написавший послесловие к первой публикации романа в журнале «Москва». Он полагал, что «роман не свободен от ошибочных взглядов», а «в главах «Еангелия от Воланда» пародийно переосмысливается сюжет «Нового Завета». Не исключаю, что во времена советского атеистического разгула Булис был вынужден высказаться подобным образом, дабы помочь роману увидеть свет. Так заставляет думать финал его статьи, где он восклицает: «Мастер и Маргарита» – выдающиеся явление русской прозы».

Читать дальше 'Галина Дербина. Булгаковские шарады'»

Comments (1)

Юрий Колкер

…О, тягостна для нас
Жизнь, в сердце бьющая могучею волною
И в грани узкие втесненная судьбою.

В мае 1826 года, в переписке с Вяземским, Пушкин, на известие о предстоящей же­нитьбе Боратынского, ответил словами: «Боюсь за его ум…», после чего следовала зна­менитая скабрёзность о тёплой шапке с ушами, в которую «голова вся уходит». Теперь это высказывание знают и те, кто не прочёл Пушкина. Одним оно представляется верхом остроумия и точности, безукоризненным жизненным кредо художника, верного своей музе и дорожащего свободой; другие склонны видеть тут низость, нравственное падение из числа тех, которые позже Пушкин проклинает в своём покаянном Воспоминание со стихом: «И с отвращением читая жизнь мою…» (стихотворение было написано спустя два года после письма к Вяземскому). Первые уверены, что пророчество сбы­лось: в супружестве плодовитость Боратынского угасла, пленительная лёгкость ушла, её сменила тяжеловесная неуклюжесть, кустарная архаичность в слове, а в жизни — нелюдимость и угрюмость. Вторые говорят, что трагическая мрачность как раз и сообщила музе Боратынского всю её силу и своеобразие, что она — в природе дарования Боратынского, недаром сам он ещё в 1820 году предрекает: «страданья ну́жны нам», потому что «без них нельзя понять и счастья». (Добавляют ещё, что отвратительная шутка Пушкина обернулась против него самого — и даже к его гибели имеет отношение, если признать, что писатель зависит от написанных им слов.)

Читать дальше 'Юрий КОЛКЕР. К загадке Боратынского'»

Comments (1)

Валерий Сухов

      Интерес к романтической личности Байрона у Есенина зародился ещё в начале его творческого пути, когда поэт стремился создать соответствующий имидж. Его знакомый В. С. Чернявский вспоминал: «В наружности Сергея – под разными последовательными влияниями – скоро проявился внешне профессиональный отпечаток… Некоторые советовали ему, отпустив подлиннее свои льняные кудри, носить поэтическую бархатную куртку под Байрона. Но народный поддёвочный стиль восторжествовал»³⁴ Байронический подтекст можно открыть в «маленьких поэмах», созданных Есениным в зрелый период творчества в 1924 -1925 годах. На это обратила внимание критик В. Дынник, проницательно отметившая, что в поэме «Возвращение на родину» «…на фоне мирного, неприглядного быта рязанской деревни повторяется ситуация из «Чайльд-Гарольда»… деревня встречает его, как «угрюмого пилигрима». В личной судьбе своей, в отчуждённом одиночестве среди родного когда-то села, поэт умеет показать трагический смысл смены поколений». ³⁵ Исследователь зарубежной литературы А. Д. Михайлов, сравнив многочисленные переводы поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда» на русский язык, пришёл к выводу, что Сергей Есенин хорошо знал эту поэму Байрона. ³⁶

Читать дальше 'Валерий СУХОВ. Cергей Есенин – «русский Байрон». Байронические мотивы в есенинских «маленьких поэмах» 1924-1925 годов'»

Comments (0)

Михаил Косман

ГЛАВА 5. Интегральная система образов в романе  ³⁷

Об интегральной системе образов в романе «Бич Божий» Замятин пишет в эссе «Закулисы», определяя свой собственный метод как метод создания интегрального образа:

Отдельными, случайными образами я пользуюсь редко: они — только искры, они живут одну секунду — и тухнут, забываются. Случайный образ — от неуменья сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить. Если я верю в образ твердо — он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным — распространиться на всю вещь от начала до конца ³⁸.

Замятин упоминает такие рассказы, как «Мамай» и «Пещера», где использует метод интегрального образа ³⁹. В рассказе «Мамай» интегральный образ корабля, который, кстати, является любимым образом писателя ⁴⁰, организует всю систему образов ⁴¹. В рассказе «Пещера» используется другой образ, который, однако, не только создан почти в одно время с рассказом «Мамай», но и структурирован так же, как в «Мамае», как интегральный. Рассмотрим вкратце рассказ «Пещера», чтобы понять, как это происходит. Читать дальше 'Михаил КОСМАН. Неоконченный роман Евгения Замятина «Бич Божий»'»

Comments (4)

Вера Зубарева

Королевич Елисей, сумевший разбить гроб хрустальный и вернуть к жизни царевну. Кто он? В чём его могущество, и почему оно превосходит могущество братьев, не сумевших оживить царевну ни «молитвою святой», ни трёхдневным чаянием («Ждали три дня, но она // Не восстала ото сна»)? Оживить её может только королевич Елисей. И дело здесь не только в силе любви, иначе это был бы не Пушкин, а Жуковский. Это у него царевна пробуждается от поцелуя:

Вот, чтоб душу насладить,

Чтоб хоть мало утолить

Жадность пламенных очей,

На колени ставши, к ней

Он приблизился лицом:

Распалительным огнем

Жарко рдеющих ланит

И дыханьем уст облит,

Он души не удержал

И ее поцеловал.

Вмиг проснулася она <…> 

В пушкинский замысел поцелуй явно не входил. Елисей оживил свою суженую другим образом:

Читать дальше 'Вера ЗУБАРЕВА. Королевич Елисей. Библейские мотивы в «Сказке о мёртвой царевне и семи богатырях»'»

Comments (5)

Вера Зубарева

«Пиковую даму» обычно трактуют как повесть, написанную в жанре мистики. Это, однако, не соответствует литературной ситуации 1830-х гг., когда готический жанр уже не воспринимался всерьёз. В том была немалая заслуга Антония Погорельского, выпустившего в 1828 г. книгу «Двойник», в которой он не только приводит готические сюжеты от лица своего писателя, но и даёт им реалистическую трактовку от лица Двойника писателя. Каждая трактовка ставит под вопрос реальность описываемых мистических событий, и приводится ряд доказательств по их развенчанию. Один из рассказов, публиковавшийся ещё до выхода в свет этой книги, восхитил Пушкина, и с открытием «Литературной газеты» Погорельский становится её почётным автором. Так что Пушкин вряд ли принялся бы за жанр, к которому изначально относился скептически и выступал в прессе с ироническими заметками по этому поводу.

Имя Погорельского упоминается Пушкиным в «Гробовщике». И не случайно. Пушкин как бы намекает на то, что  «Гробовщик» должен быть проанализирован с позиций метода Погорельского, базирующегося на усиленном внимании к психологии героя, а не на вмешательстве запредельных сил. Четыре года спустя выходит «Пиковая дама», внешне походящая на готическую повесть.

Читать дальше 'Вера Зубарева. «Пиковая дама»: ловкость рук или проделки старухи?'»

Comments (0)

Виктор Есипов

Проблема фантастического всегда привлекала повышенное внимание исследователей пушкинской повести, и не случайно. В ней присутствует чуть ли не весь джентльменский набор ситуаций, присущих фантастической повести пушкинского времени. Как отмечала в своей давней работе на эту тему О. С. Муравьева, в «Пиковой даме» «обнаруживаются, если не все, то очень многие фантастические мотивы: связь азартной игры со сферой “сверхъестественного”, тайна, передаваемая из поколения в поколение, магические карты, суеверия, роковые предчувствия, наконец, привидение, без которого не обходилась почти ни одна фантастическая повесть»⁴².

При этом все проявления сверхъестественного даются в повести таким образом, что им можно найти и вполне естественные объяснения. Например, прищуривание мертвой графини во время отпевания в церкви можно объяснить расстройством сознания Германна, так же, как и появление привидения графини ночью в его комнате. То же можно сказать и о карточном поединке Германна с Чекалинским: Германн напряжен, взвинчен, недаром он «обдергивается», открывая не ту карту. Вполне естественно предположить, что и здесь ему просто показалось, что дама, открывшаяся вместо туза, «прищуривает» одним глазом. Недаром в эпилоге повествования мы узнаем, что Германн содержится в сумасшедшем доме.

Читать дальше 'Виктор ЕСИПОВ. «Швейцар запер двери…» (К теме фантастического в «Пиковой даме»)'»

Comments (0)

Александр Марков

Юрий Павлович Иваск, профессор Амхёрста Джордж Иваск, по матери — Юрий Живаго, становился не раз предметом эпиграмм:

А Юрий Иваск

Как бледный ландыш,

Поет Марине

Он дифирамбы.

Его итоговая поэма “Играющий человек” — принципиально московская: в московском детстве коренится культурное многоязычие, которое потом проявляется в своеобразных “ксениях” (по Гете) или “лептах” (по Вяч. Иванову) второй части поэмы, подражающей идиолектам поэтов и тем самым раскрывающей замысел “игры”. Основной смысл поэмы — человечество не в раю только потому, что говорит сбивчиво: ясное созерцание, как принятие правил игры, позволяет совершить такой поступок, который сразу переносит человека в рай. Человечество тогда обладает теми же свойствами, что поэт, по Цветаевой (“Поэт о критике”) — это утысячеренный человек, глубоко индивидуальный, и если ад банален, то такой индивидуально пережитый коллективом поступок и введет человечество в рай, позволит обыграть дьявола.

“Вуали я музеями упрямо / Именовал” — смешение слов по одинаковым безударным гласным у-и не сводится только к глоссолалии гласных, далее воспетой в поэме как способ общения с малоизвестными языками. Как синонимы вуалей названы потом “муза, музыка, зефир” — последняя синонимия исключительно по легкости и воздушности, тогда как музыка и муза вуали, приведшая к идее музея, объясняется отчасти книгой Иваска о Константине Леонтьеве, где Иваск характеризует автобиографическую повесть Леонтьева “Подлипки” как музыкальную, и пересказывает шуточную игру в этой повести:

Читать дальше 'Александр МАРКОВ. Поэтическое цветаеведение Юрия Иваска'»

Comments (0)

Арсений Волков

Проблема читателя в современном литературном процессе очень важна. Попытки дифференцировать место читателя/зрителя в произведениях искусства делались еще со времен античности. В ХХ веке проблема восприятия искусства продолжала активно и последовательно разрабатываться в философии и филологии, например, в трудах Э. Гуссерля по феноменологии. Его дескриптивный метод описания структуры человеческих переживаний использовался позднее учеными школы рецептивной эстетики (В. Изер, Г. Яусс) в исследованиях феномена чтения. Среди отечественных мыслителей важную в плане восприятия мысль высказал М.М. Бахтин, говоря о диалоге, как способе познания мира, акте сотворчества, полифонии, как универсальном характере художественного текста [2].

Интересные идеи, созвучные М.М. Бахтину, мы найдем у французского писателя Поля Валери в его критических статьях. По его словам, «всякая книга есть лишь фрагмент внутреннего монолога автора» [5, с. 107]. Следовательно, чтобы акт творения состоялся, автор должен вступить в диалог с читателем, найти своего идеального читателя. Более того, читатель оказывается со-творцом, давая своей интерпретацией произведению новую жизнь, поскольку произведение «продолжает жить благородя своим метаморфозам и в той степени, в какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований» [5, с. 120].

Читать дальше 'Арсений ВОЛКОВ. Проблема читателя в современном литературном процессе (на примере детективно-исторического романа Е. Курганова «Кагуляры»)'»

Comments (0)

Вадим Крейд

Неудивительно ли, что один из самых острых и ярких романов, написанных в двадцатом веке, более семидесяти лет оставался практически непрочитанным, а его автор предан забвению? Именно такая судьба постигла книгу Алексея Скалдина — необыкновенную уже потому, что она представляет собою завершение и эпилог всей русской дореволюционной прозы. Этот роман увлекателен, таинствен, мистичен, независим от привычных литературных традиций, глубок, артистичен, философичен, и, сверх всего, это последний шаг прозы серебряного века, последняя его вершина. Эта книга на протяжении лет оставалась известной лишь малой горстке в основном молчаливых ценителей. Все-таки следует уточнить хронологию, особенно когда речь идет о чем-то самом первом или самом последнем. К тому же роман Алексея Дмитриевича Скалдина содержит предсказание о “надвигающихся событиях”. Не были ли они предсказаны постфактум? У нас есть две отправные точки. Во-первых, “Книжная летопись”, которая зарегистрировала поступление “Странствий и приключений Никодима Старшего” в Книжную палату между 6 и 13 ноября 1917 года. Во-вторых, дарственная надпись автора на экземпляре, который он подарил великому поэту: “Дорогому Александру Александровичу Блоку. А. Скалдин”. Рукою Скалдина поставлена дата: 20.10.17. А в конце книги — тем же почерком: “Адрес автора: Гороховая, З”. Адрес, надо сказать, примечательный — как раз напротив дома, в который по выходу книги в свет начала вселяться только что созданная чека. Словом, роман о бесах писался у окна с видом на будущий бестиарий. Роман был закончен в 1917 году. Буквально за несколько дней до Октябрьского переворота он был отпечатан скромным тиражом (3000 экз.), и, видимо, экземпляр тут же подарен Блоку, к которому Скалдин относился с истинным пиететом.

Читать дальше 'Вадим КРЕЙД. О Скалдине и его романе'»

Comments (0)

Александр Марков

Знаменитое стихотворение И. Бунина “Ангел” (1891), при всей его хрестоматийности, оставлает больше вопросов, чем дает ответов. Прежде всего, неясен сюжет: почему Божье благословение передается чрезвычайным образом, как особое повеление свыше, хотя не из чего не следует, что мальчик — избранник? Как оно связано с райской песнью и райским воспоминанием мальчика? Видит ли улетевшего ангела только мальчик, или же мы должны все наблюдать эту сцену?

Затем, как именно летит ангел, если он смотрит сначала на восток, где сгущается тьма, а после растворяется в золотом закате? Получается ли, что сначала он летит на темнеющий восток, а встретившись с ребенком, резко поворачивает на запад? Как тогда это соединить с тем, что он летит “среди небес, стезей эфирной”, вероятно, прямой стезей истины?

Наконец, если закатный блеск сравнивается с крыльями ангела, то какими должны быть эти крылья — золотыми, прозрачными, ослепительно-пестрыми? Как можно представить этот взлет в блеске заката, учитывая, что не вполне ясно, созерцается ли ангел или только закат, напоминающий вид ангела?

Самый вероятный источник этой сцены, кроме “Ангела” Лермонтова и его же “Демона” — конечно, исламское предание о явлении ангела Джабраила (Джибриля) Мухаммаду для передачи ему Корана. Тогда чрезвычайность благословения понятна: отрок уже получил откровение, тогда как ангел, явившись ему, наставляет, как нужно кодифицировать это откровение, сделать его путем правды и любви. Джабраил при явлении закрыл своими крыльями все небо — тогда, если допустить, что получатель Откровения идет на восток, то на крыльях просто как в зеркалах отражается закат.

Читать дальше 'Александр МАРКОВ. “Ангел” И. Бунина – реконструкция сюжета'»

Comments (0)

Вадим Крейд

Oдну из своих статей В. Ходасевич начинает с рассказа о том, что ему довелось побывать на лекции об Иннокентии Анненском. В словах лектора ничего не вызывало сомнения, добросовестно излагались факты, и все же Ходасевич почувствовал, что нарисованная лектором картина Серебряного века слишком отличалась от времени, в котором сам Ходасевич вырос как личность и поэт. «Причина стала мне ясна сразу. Лектор знал символизм по книгам – я по воспоминаниям» (1). В той атмосфере вещи освещались совсем иными лучами и предметы приобретали новые очертания. Ходасевич знал эпоху лично, по опыту жизни, быта, общения, творчества. Мы сделаем верный выбор, обратившись к воспоминаниям и самого Ходасевича, и его современников, которые по личной памяти запечатлели атмосферу блистательного, ренессансного русского Серебряного века. В рассказах очевидцев, участников и творцов эпохи отражается постижение не в терминах учености, а в живом свете личной памяти. Мемуары – окно в прошлое, и среди них встречаются такие, которые открывают форточку в этом окне, и мы словно вдыхаем озон отдаленных дней.   

Эпохи одна от другой отличаются во времени, как страны в пространстве. И когда говорится о нашем Серебряном веке, мы представляем себе, каждый по-своему, цельное, яркое, динамичное, сравнительно благополучное время со своим особенным ликом, резко отличающееся от того, что было до и от того, что настало после. Эта эпоха длиною от силы в четверть века простирается между самым началом царствования Николая Второго и девятьсот семнадцатым годом.

Читать дальше 'Вадим КРЕЙД. Встречи с серебряным веком'»

Comments (0)

Дмитрий Бобышев

Иннокентий Анненский

Единственный прижизненный сборник стихов Иннокентия Анненского, вышедший, как известно, под многозначительно скромным псевдонимом Ник. Т-о, предварен эпиграфом (1):

     Из заветного фиала

     В эти песни пролита,

     Но увы! Не красота…

     Только мука идеала (2).

Эпиграф подписан тем же псевдонимом, что и весь сборник, и поэтому, думаю, мы вправе рассматривать его как главную мысль, как основополагающий принцип этой книги, а может быть, и всего творчества поэта.

На первый взгляд, здесь выражена вполне известная платоническая идея о противоположении нашего якобы реального мира – миру высшему, подлинному, идеальному, дополненная сожалениями автора «Тихих песен» о невозможности, невыразимости или недостижимости совершенства. Если это так, то вполне тождественная эстетическая формула была уже высказана в замечательном стихотворении Владимира Соловьева «Милый друг! Иль ты не видишь…»(3), стихотворении, которое само могло бы стать эпиграфом ко всему литературному движению русского символизма или по крайней мере к петербургской его ветви.

Читать дальше 'Дмитрий БОБЫШЕВ. Эстетическая формула Иннокентия Анненского в отражениях его антагонистов и последователей'»

Comments (0)

Галина Рылькова

В сущности никто не знает, в какую эпоху он живет.

Анна Ахматова

«Не календарный двадцатый век» «Поэмы без героя» (1940–1962) создавался более двадцати лет, в течение которых Ахматова небывало и надолго открыла свой текст и творческую лабораторию разного рода читателям. Те неизменно приглашались на слушанье и обсуждение отрывков, попеременно выражали недоумение, восторг, негодование, постоянно что-то советовали и даже требовали, в результате делая жизнь поэта еще более зависимой от толпы, чем было предписано канонами соцреализма. Конечно, под читателями подразумевались люди, сочувствовавшие творчеству опального поэта, по большей части, друзья и знакомые. Как будет показано далее, в результате таких интенсивных контактов Ахматова принимает решение «убить» своих читателей, дабы оградить поэта от толпы[2].

Знаменитая парадигма в русской традиции восходит к пушкинскому стихотворению «Поэт и толпа» (1828). Пушкинский Поэт отказывается служить толпе (кем бы она ни была представлена) без всяких оговорок:

Подите прочь – какое дело
Поэту мирному до вас!
В разврате каменейте смело,
Не оживит вас лиры глас!

Читать дальше 'Галина РЫЛЬКОВА. Кто диктовал Анне Ахматовой страницы Ада[1]'»

Comments (0)

Владимир Гладышев

 Предлагаем читателю некоторые соображения относительно одного из самых совершенных в художественном отношении и самых важных в плане понимания нравственно-эстетической позиции Бунина периода эмиграции произведений из цикла “Тёмные аллеи” — рассказа “В Париже” (согласно авторской датировке, рассказ написан 26-го октября 1940-го года).

В нём мы видим удивительное по глубине, на подсознательном уровне прочувствованное и воплощённое в совершенном по форме произведении, понимание Буниным невозможности быть счастливым человеком, если ты лишён главного для любого человека — Родины. О том, что эта мысль является подспудной, восходящей к художественному озарению, говорят и слова Бунина, сказанные им после того, как рассказ был закончен (см. ниже). Рассказ является ещё одним доказательством того, что подлинно великий писатель не может сознательно изменять явления действительности, поскольку его творчество представляет собой во многом интуитивное освоение реальности, не поддающееся никаким попыткам осмыслить её логически.

Читать дальше 'Владимир ГЛАДЫШЕВ. “Любовь к родному пепелищу…”'»

Comments (0)

Вадим Крейд

1

О нем говорили то как об эпигоне, лощеном снобе, жутком маэстро, то как о первом поэте эмиграции, королевиче русской поэзии. Теперь, в перспективе времени, когда и в спорах и в наследии многое отстоялось, мы видим в Георгии Иванове классика ХХ века. Назначение поэта, считал Г. Иванов, делиться духовным опытом жизни. Для русской литературы,  писал он, благородство и достоинство, если уж не ее величие, состоит в духовных исканиях. «Искания – исконная область русской культуры» (1). А ключи величия вечной, метафизической России даны эмигрантской литературе, в которой стираются ненужные перегородки и рушится отжившая иерархия. Русский писатель в эмиграции обязан смотреть на мир «со страшной высоты», говоря словами Осипа Мандельштама. «Страшно подумать, под какой ослепительный прожектор истории попадем когда-нибудь все мы», – обращался Г. Иванов к поэтам эмиграции. Кое-что в его предсказаниях сбылось – сбывалось не раз. «Бывают странными пророками поэты иногда», – любил он повторять строку из Михаила Кузмина, кумира своей юности. Каким  же духовным опытом поделился с нами Г. Иванов в итоге своего полувекового творчества? Каким был его путь, какими были стадии этого пути?

Читать дальше 'Вадим КРЕЙД. Бессмертной музыкой звуча. Творчество Георгия Иванова'»