Comments (0)

Елена Самкова

Реализм и правдивость Dramatis Personae Джейн Остин ближе всего Шекспиру. Правда, Шекспир это солнце, в то время как Джейн Остин — маленький астероид, правдивая и блестящая звезда.

Альфред Теннисон

«Ты меня так сильно бранишь в своем чудесном длинном письме, которое я только что от тебя получила, что я боюсь тебе даже писать о том, как я и мой ирландский друг ведем себя. Когда мы танцуем или сидим рядом, мне кажется, каждому становится ясно, что между нами определенно есть симпатия. К сожалению, у меня осталась лишь одна возможность себя раскрыть, так как он уезжает из Стивентона вскоре после следующей пятницы (…). Он обладает прекрасными манерами, чудесно выглядит – очень приятный молодой человек, я тебя уверяю»¹.

Читать дальше 'Елена Самкова. Джейн Остин: любовь или предубеждение? Историко-биографический контекст в романе «Гордость и предубеждение»'»

4 комментария

Галина Дербина

1. Букет Маргариты

«…искусство являет собой одновременно и внешнюю оболочку и символ».

                                                                               Оскар Уайльд

Какие цветы несла Маргарита в первый день встречи с мастером? Этот, казалось бы, незамысловатый вопрос является одной из запутанных шарад современных глав романа. Обычно на него отвечают просто: Букет состоял из мимоз. Однако есть читатели кто называет нарциссы, иным приходит в голову, что речь может идти даже о ромашках. В начале своего литературного расследования о букете Маргариты, я склонялась к мимозе, правда, не исключала и нарциссы. Напомню, как выглядят эти цветы: у мимозы круглые пушистые шарики, а у нарцисса в центре находится жёлтый круг, а по краям – шесть лепестков более бледного оттенка. Нарцисс и мимоза – изящны и душисты. В связи с этим первое, что приходит на ум – почему мастеру не нравятся эти трогательные весенние цветы, в то время как он признался Маргарите: «Я люблю цветы…»?

Читать дальше 'Галина ДЕРБИНА. Булгаковские шарады. Литературные расследования'»

Comments (0)

Сергей Шулаков

Анна Сергеевна Евтихиева – кандидат филологических наук, специалист в области русского языка и литературы, преподает в МГУ им. Ломоносова. Лауреат Международного литературного форума «Золотой Витязь» и премии «Имперская культура». В работе «Два облика Гоголя. Мистические искания автора «Мертвых душ» и его влияние на развитие русской литературы в работах авторов русского зарубежья» Анна Евтихиева анализирует суждения писателей и литературоведов, в эмиграции обратившихся к фигуре Гоголя. Некоторые из них говорили о Гоголе-породителе «ночного сознания» русской литературы «Для одних Гоголь стал «чертом, выгнанным за что-то из ада», магом, чье безблагодатное волшебство стало черным, лицемером, взвалившим на себя миссию поучать других, или даже просто душевнобольным, – говорит автор – другие видели в нем человека, искренне стремившегося достичь духовной чистоты, пытавшегося бороться со страстями, писателя, как никто другой осознававшего необходимость воцерковления искусства, пророка православной культуры

Читать дальше 'Сергей ШУЛАКОВ. Хуже мы всех прочих. Две ипостаси Гоголя. Беседа с литературоведом Анной Евтихиевой'»

Comments (0)

Елена Самкова

Идея пути в поэзии С.А. Есенина

     Творческий пусть Есенина был не простым. Он стал достойным продолжателем фольклорно-песенной традиции поэтов 19 века, проявившейся в творчестве А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Кольцова, А. Мерзлякова и др. К его же наследию обращались впоследствии Н. Рубцов, Н. Рыленков и Н. Тряпкин. В их стихах можно было наблюдать ритмику народных песен, тематику деревенского быта и традиций.

     Наставником Есенина стал известный в начале 20 века новокрестьянский поэт Николай Клюев. Непосредственно связанный со старым укладом, он горько оплакивал уничтожение крестьянских общин. Его заветы Есенин сохранил в своем сердце навсегда, сделав любовь к избяной Руси и ее природным красотам лейтмотивом всего своего творчества.

Читать дальше 'Елена САМКОВА. С. Есенин: лестница в рай или каторжная дорога?'»

Comments (0)

Галина Дербина

                                        1. История болезни Пилата

                                                                          — Что такое истина?

                                                                          — Истина прежде всего заключается в том,

                                                                                                      что у тебя болит голова…

                                                                                               Из беседы булгаковских героев

      Знаменитый роман «Мастер и Маргарита», написанный М. А. Булгаковым ещё в первой половине прошлого века, по сей день является одним из самых читаемых произведений, удивляя безудержной фантазией, глубиной психологического и философского  осмысления и, конечно, острой буффонадной сатирой. При всей занимательности современных глав романа его «библейская» часть остается до конца не понятой, а посему наиболее обсуждаемой. И это понятно, в неё писатель заключил бездну смыслов. Версий на предмет «библейских» глав высказано множество и среди них немало неодобрительных. Начало отрицательным мнениям положил А. Булис, написавший послесловие к первой публикации романа в журнале «Москва». Он полагал, что «роман не свободен от ошибочных взглядов», а «в главах «Еангелия от Воланда» пародийно переосмысливается сюжет «Нового Завета». Не исключаю, что во времена советского атеистического разгула Булис был вынужден высказаться подобным образом, дабы помочь роману увидеть свет. Так заставляет думать финал его статьи, где он восклицает: «Мастер и Маргарита» — выдающиеся явление русской прозы».

Читать дальше 'Галина Дербина. Булгаковские шарады'»

Comments (1)

Юрий Колкер

…О, тягостна для нас
Жизнь, в сердце бьющая могучею волною
И в грани узкие втесненная судьбою.

В мае 1826 года, в переписке с Вяземским, Пушкин, на известие о предстоящей же­нитьбе Боратынского, ответил словами: «Боюсь за его ум…», после чего следовала зна­менитая скабрёзность о тёплой шапке с ушами, в которую «голова вся уходит». Теперь это высказывание знают и те, кто не прочёл Пушкина. Одним оно представляется верхом остроумия и точности, безукоризненным жизненным кредо художника, верного своей музе и дорожащего свободой; другие склонны видеть тут низость, нравственное падение из числа тех, которые позже Пушкин проклинает в своём покаянном Воспоминание со стихом: «И с отвращением читая жизнь мою…» (стихотворение было написано спустя два года после письма к Вяземскому). Первые уверены, что пророчество сбы­лось: в супружестве плодовитость Боратынского угасла, пленительная лёгкость ушла, её сменила тяжеловесная неуклюжесть, кустарная архаичность в слове, а в жизни — нелюдимость и угрюмость. Вторые говорят, что трагическая мрачность как раз и сообщила музе Боратынского всю её силу и своеобразие, что она — в природе дарования Боратынского, недаром сам он ещё в 1820 году предрекает: «страданья ну́жны нам», потому что «без них нельзя понять и счастья». (Добавляют ещё, что отвратительная шутка Пушкина обернулась против него самого — и даже к его гибели имеет отношение, если признать, что писатель зависит от написанных им слов.)

Читать дальше 'Юрий КОЛКЕР. К загадке Боратынского'»

Comments (1)

Валерий Сухов

      Интерес к романтической личности Байрона у Есенина зародился ещё в начале его творческого пути, когда поэт стремился создать соответствующий имидж. Его знакомый В. С. Чернявский вспоминал: «В наружности Сергея – под разными последовательными влияниями – скоро проявился внешне профессиональный отпечаток… Некоторые советовали ему, отпустив подлиннее свои льняные кудри, носить поэтическую бархатную куртку под Байрона. Но народный поддёвочный стиль восторжествовал»¹ Байронический подтекст можно открыть в «маленьких поэмах», созданных Есениным в зрелый период творчества в 1924 -1925 годах. На это обратила внимание критик В. Дынник, проницательно отметившая, что в поэме «Возвращение на родину» «…на фоне мирного, неприглядного быта рязанской деревни повторяется ситуация из «Чайльд-Гарольда»… деревня встречает его, как «угрюмого пилигрима». В личной судьбе своей, в отчуждённом одиночестве среди родного когда-то села, поэт умеет показать трагический смысл смены поколений». ² Исследователь зарубежной литературы А. Д. Михайлов, сравнив многочисленные переводы поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда» на русский язык, пришёл к выводу, что Сергей Есенин хорошо знал эту поэму Байрона. ³

Читать дальше 'Валерий СУХОВ. Cергей Есенин – «русский Байрон». Байронические мотивы в есенинских «маленьких поэмах» 1924-1925 годов'»

Comments (0)

Михаил Коссман

ГЛАВА 5. Интегральная система образов в романе  ¹

Об интегральной системе образов в романе «Бич Божий» Замятин пишет в эссе «Закулисы», определяя свой собственный метод как метод создания интегрального образа:

Отдельными, случайными образами я пользуюсь редко: они — только искры, они живут одну секунду — и тухнут, забываются. Случайный образ — от неуменья сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить. Если я верю в образ твердо — он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным — распространиться на всю вещь от начала до конца ².

Замятин упоминает такие рассказы, как «Мамай» и «Пещера», где использует метод интегрального образа ³. В рассказе «Мамай» интегральный образ корабля, который, кстати, является любимым образом писателя ⁴, организует всю систему образов ⁵. В рассказе «Пещера» используется другой образ, который, однако, не только создан почти в одно время с рассказом «Мамай», но и структурирован так же, как в «Мамае», как интегральный. Рассмотрим вкратце рассказ «Пещера», чтобы понять, как это происходит.

Главная характеристика интегрального образа в рассказах Замятина того периода — их неподвижность. Каждый образ, рожденный из интегрального, подчиняется ему и не может, в свою очередь, повлиять на него. Так, в рассказе «Пещера» (дом бывшего интеллигента из Санкт-Петербурга сравнивается с пещерой) образ печки-буржуйки ассоциируется с ледяными пещерами и мамонтом; этот образ вплетен в представление Замятина о Петрограде как о ледяной пустыне. Все зафиксировано, и картина неизменна. Производные образы не взаимодействуют друг с другом, хотя возможности для этого есть, например укрытия и мамонт. Однако в рассказе эти образы изолированы друг от друга: укрытие, где, возможно, родился мамонт, представлено образом производным от интегрального, то есть от пещеры.

Известно, что в 1920-е годы интегральный образ Замятина подвергался заметным изменениям. В эссе «Закулисы», которое вышло в 1930 году, став последней работой, напечатанной им в СССР⁶ писатель показывает, что метод интегрального образа ему по-прежнему важен и его развитие продолжается:

И более сложный случай — в «Наводнении»: здесь интегральный образ наводнения проходит через рассказ в двух планах, реальное петербургское наводнение отражено в наводнении душевном — и в их общее русло вливаются все основные образы рассказов⁷.

Даже слова, которые подбирает Замятин для описания образов, уже другие: акцент смещается — образы «плывут». В рассказе «Наводнение» изменения в подходе Замятина к интегральному образу очевидны, причем основными плывущими образами становятся ветер и вода. Взаимодействие этих образов ожидаемо уже в первых абзацах («ветер бил прямо в окно, стекла звенели, вода в Неве подымалась»); затем образы разъединяются и используются каждый сам по себе в двух планах, «реальном» и «душевном», пока автор не соединит их вновь, чтобы создать синтетический образ наводнения. Конечно же, система образов в рассказе «Наводнение» гораздо сложнее, и они заслуживают более пристального внимания, что в рамках небольшой статьи, однако, не представляется возможным. Совершенно очевидно и то, что Замятин продолжал работу с интегральным образом — он становился все более синтетическим и динамичным.

Рассказ «Наводнение» и роман «Бич Божий» относятся к произведениям, которые были опубликованы в конце 1920 — начале 1930-х годов. К сожалению, Замятин никоим образом не комментирует роман «Бич Божий» в эссе «Закулисы». Тем не менее законченная часть романа позволяет говорить о том, что «Бич Божий» — убедительное свидетельство тому, что писатель использовал интегральный образ не только в своих рассказах и повестях⁸ но и в более крупном прозаическом жанре.

Cоздание системы взаимосвязанных образов в рамках такого масштабного литературного произведения, как эпический роман, безусловно, стало невероятно сложной задачей для Замятина. В отличие от коротких рассказов роман подразумевает использование определенной формы повествования для развития сложного сюжета. Задача писателя еще более усложнялась в романе «Бич Божий» тем, что он пытался рассматривать переходный период в далеком прошлом и в то же время представить свои собственные взгляды на неизменность, изменения и «бесконечную революцию». Несомненно, требовалось внести динамизм в развитие сюжета, чтобы достичь этой двоякой цели.

Сюжет первых семи завершенных глав романа «Бич Божий» развивается таким образом, что приводит к изменению движения разного характера: поход гуннов на Рим; рост и развитие Атиллы, который в итоге обучается у римлян; разрушение Рима и, как следствие, падение империи; мучительные терзания Приска, связанные с его долгом вести дневник. Изменения, которые происходят с образами, идут параллельно изменениям внутри сюжета. Данный параллелизм связан и со сменой тех, кто ведет рассказ о событиях, о чем уже говорилось в предыдущей главе⁹. В конце законченной части романа даются выдержки из дневника Приска, и повествование от третьего лица превращается в повествование от первого. В этих отрывках Приск описывает Атиллу:

Утверждают, что имя <…> Атилла <…> происходит из слова, означающего <…> «железо»… Я не знаю, справедливо ли это, ибо их язык мне неизвестен. Но в те годы, когда я был в Риме, этот Атилла был там как заложник от хунов. Мне суждено было видеть его и много слышать о нем, и все, что мне о нем известно, оправдывает его имя¹⁰.

Интерпретация Приска имени Атиллы противоречит версии, которую дает автор в начале романа. Он объясняет, что имя Атиллы связано с описанием рождения «железного человека»:

Они прошли к реке, которой имя было Атил, ее называли также Ра, и еще позже — Волга. Было близко утро. Заря висела на небе клочьями, как куски сырого мяса, и красными каплями падала на снег. Жена Мудьюга закричала так, что все остановились. Ее положили на войлок, на снегу она раздвинула ноги, ее распухший живот сотрясали судороги. Плечи у ребенка были такие широкие, что он, выходя, разорвал у матери все, и она умерла. По имени реки отец назвал его Атилла¹¹.

Если внимательно рассмотреть эти два фрагмента, то можно заметить, что разница между двумя версиями происхождения имени главного героя отнюдь не случайна. Объяснения имеют два разных источника, и Замятин подчеркивает значение этого противоречия, структурируя эти фрагменты похожим образом. Слова, которые несут в себе значение имени Атиллы («река», «железо»), появляются как в начале, так и в конце фрагментов. Таким образом, подчеркивается их значение для оставшейся части повествования.

Два противоположных значения имени Атиллы, которые даны двумя разными рассказчиками, приводят в движение взаимосвязанные цепи интегрального образа. Производная система образов, пронизывающая весь сюжет романа, охватывает практически все события, которые происходят в романе «Бич Божий». Динамизм системы обусловливает быстрое превращение одного образа в другой. Этот эффект достигается посредством синтеза противоположностей, воды и железа.

Замятин писал о литературных приемах синтетизма:

Синтетизм пользуется интегральным смещением планов. Здесь вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира — никогда не случайны; они скованы синтезом, и <…> лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке…¹²

Объяснение имени Атиллы можно рассматривать в качестве отправной точки для анализа синтетической структуры. Происхождение имени Атиллы от слова «вода» связано с образом рождения. Как будто в ожидании или рождении Атиллы, самый первый образ, который появляется на страницах романа, — это образ земли в родовых муках:

Прочной перестала быть самая земля под ногами. Она была как женщина, которая уже чувствует, что ее распухший живот скоро изрыгнет в мир новые существа…¹³

Через две страницы земля опять сравнивается с рожающей женщиной. Однако это не просто повторение, поскольку к этому образу добавляется еще одна составляющая — вода, которая имеет отношение к Атилле, так же как и образ рождения:

…земля <…> как роженица, судорожно напрягла черное чрево, и оттуда хлынули воды¹⁴.

Образ воды Замятин использует для описания ужасного потопа, который угрожает римлянам. В следующем абзаце с помощью этого же образа он описывает толпу варваров, которые надвигаются на Рим:

Все ждали новой волны — и скоро она пришла <…> Но теперь это было уже не море, а люди¹⁵.

Наконец, образ воды, ассоциируемый с именем Атиллы и движением гуннов, смещается, чтобы описать сам Рим:

Каменная река Рима ревела неумолчно всю ночь…¹⁶

Ранее, дав портрет Атиллы, Замятин пишет:

…хуны с шумом, как река, хлынули на другой берег и смыли готов¹⁷.

То есть образ реки вводится в совершенно иной контекст. Тем не менее река, которая изначально ассоциировалась с гуннами, при взаимодействии с Римом приобретает характеристики камня, который является ее противоположностью. В результате «каменная река» Рима — это противопоставление, которое по смыслу параллельно противопоставлению в объяснении имени Атиллы (вода — камень; вода — железо).

Качество камня переносится на гуннов:

Оторвавшись от Балтийских берегов, от Дуная, от Днепра, от своих степей, они катились вниз — на юг, на запад — все быстрее, как огромный камень с горы¹⁸..

Стоит отметить, что, несмотря на очевидную схожесть, эти образы различны по значению. Когда речь идет о Риме, образ «каменной реки» воплощает неподвижность, неспособность Рима создать что-либо помимо того, что существует. Как уже упоминалось ранее, на тех страницах, где описывается Рим, вода приобретает прямо противоположную характеристику ее антипода — камня. И наоборот, камень, когда говорится о движении гуннов, теряет свою неподвижность, свое естественное свойство, и становится подвижным.

Эти примеры иллюстрируют взаимодействие второстепенных образов, которые необходимы для преобразования главного образа без нарушения его интегральности.

Тем не менее образ падающих камней неожиданно появляется снова в сцене, где юный Атилла приезжает в Рим. Образы падающих камней и реки, которая выходит из берегов, являются символом не только движения, но и бесформенности. Постепенное знакомство Атиллы с образом жизни римлян во время пребывания в Риме в качестве заложника идет параллельно тому, как река, которая отражает качества его самого и его народа, приобретает характеристики камня. В то же время Рим, во внутренних стенах которого Атиллу содержат как самого опасного врага, описывается не иначе как «каменная река»; образ воды, ограниченной камнем, соответствует развитию сюжета — в Риме происходит формирование характера этого героя.

Басс, римлянин, который, не желая того, помогает Атилле сформироваться как личности и закалить силу воли, как железо, показан в качестве его искусителя, причем лицо Басса покрыто сеткой многочисленных морщин. Басс пытается подавить волю Атиллы и хочет захватить его в свою сеть, но тот преодолевает искушение послушания; победу Атиллы можно рассматривать также с точки зрения образов: сеть (Басс) может удержать все, кроме воды (Атилла).

Столкновение с Бассом не проходит для Атиллы бесследно — его воля закаляется, растет ненависть к римлянам. Гнев Атиллы на Басса описывается во время их спора следующим образом:

…все почувствовали, что сейчас, в следующую секунду, что-то произойдет. В тишине были слышны частые удары молотков, это работали на фабрике статуй под дворцовой стеной, молотки стучали, как сердце¹⁹.

Этот образ, естественно, относится к формированию характера Атиллы. Образы, так или иначе влияющие на дальнейшее формирование личности главного героя, связаны с описанием наказания, которое он получил за освобождение волка из клетки и за то, что натравил его на императора Гонория. За неповиновение Атилла сам оказывается в клетке волка. Используемый Замятиным образ железной клетки в сцене, где окончательно формируется характер Атиллы, более чем уместен: ограниченные клеткой мысли Атиллы направлены на его будущие завоевания:

…и тогда он сожмет всех их так, что из них брызнет сок²⁰.

Прообраз окончательной закалки воли Атиллы можно найти в самом начале романа. Одно из самых примечательных мест в городе, где Атилла провел свое детство, — кузница. Замятин описывает её так:

…кузница <…> мигала красным глазом²¹.

После того как Атилла прошел закалку через столкновение с Бассом, его взгляд сравнивается с холодом железа. Вот Атилла поворачивается лицом к Адолбу, гунну, который должен отвезти его домой:

Атилла обернулся, он ничего не сказал, но его глаза прошли сквозь Адолба, как железо²².

Ранее, во время спора Атиллы и Басса, Замятин вносит в роман следующие образы:

Атилла смотрел в глаза Бассу, они боролись глазами, как копьями, — и Басс отвернулся. Сердце у Атиллы полетело, широко размахивая крыльями, он понял, что победил²³.

Сравнение сердца Атиллы с улетающей птицей идет параллельно образу воды, просачивающейся сквозь сеть. Образ копий, в которые превращаются глаза Атиллы и Басса, служат той же цели: в момент победы Атилла освобождает себя от сети Басса — освобождается, разрывая сети Басса с помощью железа. Как вода, так и железо олицетворяют характер Атиллы, и они сильнее метафоры «сеть», характеризующей Басса.

Таким образом, первичное качество Атиллы, вода, после окончания его обучения в Риме соединяется со своей противоположностью — железом. То есть можно говорить о том, что способность меняться, скорость и движение главного героя соединяются с твердостью и разрушительностью действий. Слияние данных противоположных качеств предопределено уже в самых первых образах, использованных в романе, а именно земли в агонии родов, а затем и в произведенном ею разрушении. Даже сцена рождения Атиллы, которое приводит к смерти его матери, определяет природу самого героя. После изгнания из Рима и возвращения домой Атилла превращает бесформенные орды в силу, которая уничтожит Рим.

Фигура Атиллы становится катализатором взаимодействия образов воды и камня или воды и железа. Он наделен противоположными чертами характера, как гунны. Их движение подобно движению реки, несущей, так же как и камни, с собой разрушение.

Замятин меняет образ разрушения, вызванного водой — символа гуннов, чтобы описать атмосферу, в которой Приск пишет свой дневник:

Снаружи, за стенами тихой комнаты Приска, время бушевало наводнением, потоком, события и люди мелькали, он еле успевал записывать. Он начал писать свою книгу, как историю Византии, но вышло так, что ему больше всего пришлось говорить там о хунах²⁴.

Неудивительно, что каждый раз в момент рождения новой эпохи появляются разрушительные образы потопа. Подобная ассоциация актуальна и вне контекста романа. Время действительно несет разрушение, и результаты его губительной работы особенно отчётливо видны во время переходных периодов. И нет ничего необычного в том, что течение времени сравнивается — по сути, это уже клише — с потоком воды. Однако появление образа потопа в дневнике Приска необычайно важно для понимания системы интегрального образа в романе «Бич Божий». Образ потопа по отношению к Приску дан параллельно описанию его судьбы, которую оба его учителя, Евзапий и Басс, сопоставляют с судьбой Ноя.

Более того, оказывается, что Замятин решил сравнить Приска и Ноя, который сохранил разных животных на своем ковчеге, через соотнесение объектов наблюдений Приска с животными. Образ зверя очень часто встречается в романе. Три щенка: один из них ассоциируется с Атиллой, другой — с Приском, еще один — с императором Гонорием. Также есть лошади гуннов; волк, которого римляне держат в клетке, а Атилла отпускает на волю; попугай слепого солдата; петух по имени Рим, любимец императора.

Образы животных используются для характеристики героев: мужчина с длинной, как у гуся, шеей; у другого — «розовые, свиные складки <…> на затылке»; у Ульда, командира группы гуннов, которые были верны императору, кошачьи зрачки.

Каждый из главных героев романа наделен качествами животных. Злобная мудрость Басса показана через образ змеи; похоть Плацидии — через образ петуха («остро клюнула глазами каждого из тех, кто был здесь»); Приск, пока он еще наивен и не может писать о тех, кого видит, похож на медведя… Атилла или, скорее, его сердце — это птица. Наделенный качествами зверей в большей степени, нежели другие герои романа, он сравнивается одновременно с волком, быком (на лбу его «жесткие вихры торчали, как рога») и, как уже сказано, с птицей.

Подобное щедрое наделение качествами животных говорит о центральном месте, которое занимает Атилла в повествовании как автора, так и Приска. Тщательный подбор Приском образов животных, соотносимых с Атиллой, свидетельствует о том, что тот является самым ценным «экземпляром» в его коллекции.

Атилла избегает сети римлян и возвращается домой победителем. В последней главе законченной части романа Замятин переплетает сцены возвращения Атиллы домой со сценами путешествия Приска в его родную Византию. Замятин противопоставляет эти два путешествия из Рима: путь Атилла лежит вверх в горы; Приск же изгнан из Рима в открытое море. Атилла достигает точки, откуда он поведет гуннов, которые уже спускаются с гор, как «каменная река». В то же время нестабильная позиция Приска, сбитого с ног течением реки времени, становится более твердой, когда он начинает строить свой «ковчег», то есть писать свой дневник.

Скорее всего, если бы Замятин дописал свой роман, интегральная система связанных образов претерпела бы дальнейшую трансформацию. Пытаться предугадать, какой могла бы стать эта трансформация, нет никакого смысла, хотя сюжет романа можно было бы и развить, ориентируясь на пьесу Замятина «Атилла», в которой речь идет о последнем периоде жизни Атиллы — его роковой любви к Ильдегонде, «принцессе Бургундии». В конце жизни Атилла показан мучающимся от «ненавидящей любви», которую Приск испытывает в самом начале романа. Эта очевидная симметрия на уровне сюжета давала Замятину огромное количество возможностей развивать этот интегральный образ, берущий начало в оппозиции «вода — железо» («вода — камень»), и далее.

Что касается законченной части романа, нет никаких сомнений в том, что Замятин выстраивал параллель практически между всеми витками сюжета посредством преобразований внутри системы интегрального образа — системы, которую он сумел встроить в рамки своего модифицированного эпического произведения.

2 комментария

Вера Зубарева

Королевич Елисей, сумевший разбить гроб хрустальный и вернуть к жизни царевну. Кто он? В чём его могущество, и почему оно превосходит могущество братьев, не сумевших оживить царевну ни «молитвою святой», ни трёхдневным чаянием («Ждали три дня, но она // Не восстала ото сна»)? Оживить её может только королевич Елисей. И дело здесь не только в силе любви, иначе это был бы не Пушкин, а Жуковский. Это у него царевна пробуждается от поцелуя:

Вот, чтоб душу насладить,

Чтоб хоть мало утолить

Жадность пламенных очей,

На колени ставши, к ней

Он приблизился лицом:

Распалительным огнем

Жарко рдеющих ланит

И дыханьем уст облит,

Он души не удержал

И ее поцеловал.

Вмиг проснулася она <…> 

В пушкинский замысел поцелуй явно не входил. Елисей оживил свою суженую другим образом:

Читать дальше 'Вера ЗУБАРЕВА. Королевич Елисей. Библейские мотивы в «Сказке о мёртвой царевне и семи богатырях»'»

5 комментариев

Вера Зубарева

«Пиковую даму» обычно трактуют как повесть, написанную в жанре мистики. Это, однако, не соответствует литературной ситуации 1830-х гг., когда готический жанр уже не воспринимался всерьёз. В том была немалая заслуга Антония Погорельского, выпустившего в 1828 г. книгу «Двойник», в которой он не только приводит готические сюжеты от лица своего писателя, но и даёт им реалистическую трактовку от лица Двойника писателя. Каждая трактовка ставит под вопрос реальность описываемых мистических событий, и приводится ряд доказательств по их развенчанию. Один из рассказов, публиковавшийся ещё до выхода в свет этой книги, восхитил Пушкина, и с открытием «Литературной газеты» Погорельский становится её почётным автором. Так что Пушкин вряд ли принялся бы за жанр, к которому изначально относился скептически и выступал в прессе с ироническими заметками по этому поводу.

Имя Погорельского упоминается Пушкиным в «Гробовщике». И не случайно. Пушкин как бы намекает на то, что  «Гробовщик» должен быть проанализирован с позиций метода Погорельского, базирующегося на усиленном внимании к психологии героя, а не на вмешательстве запредельных сил. Четыре года спустя выходит «Пиковая дама», внешне походящая на готическую повесть.

Читать дальше 'Вера Зубарева. «Пиковая дама»: ловкость рук или проделки старухи?'»

Comments (0)

Виктор Есипов

Проблема фантастического всегда привлекала повышенное внимание исследователей пушкинской повести, и не случайно. В ней присутствует чуть ли не весь джентльменский набор ситуаций, присущих фантастической повести пушкинского времени. Как отмечала в своей давней работе на эту тему О. С. Муравьева, в «Пиковой даме» «обнаруживаются, если не все, то очень многие фантастические мотивы: связь азартной игры со сферой “сверхъестественного”, тайна, передаваемая из поколения в поколение, магические карты, суеверия, роковые предчувствия, наконец, привидение, без которого не обходилась почти ни одна фантастическая повесть»¹.

При этом все проявления сверхъестественного даются в повести таким образом, что им можно найти и вполне естественные объяснения. Например, прищуривание мертвой графини во время отпевания в церкви можно объяснить расстройством сознания Германна, так же, как и появление привидения графини ночью в его комнате. То же можно сказать и о карточном поединке Германна с Чекалинским: Германн напряжен, взвинчен, недаром он «обдергивается», открывая не ту карту. Вполне естественно предположить, что и здесь ему просто показалось, что дама, открывшаяся вместо туза, «прищуривает» одним глазом. Недаром в эпилоге повествования мы узнаем, что Германн содержится в сумасшедшем доме.

Читать дальше 'Виктор ЕСИПОВ. «Швейцар запер двери…» (К теме фантастического в «Пиковой даме»)'»

Comments (0)

Александр Марков

Юрий Павлович Иваск, профессор Амхёрста Джордж Иваск, по матери — Юрий Живаго, становился не раз предметом эпиграмм:

А Юрий Иваск

Как бледный ландыш,

Поет Марине

Он дифирамбы.

Его итоговая поэма “Играющий человек” — принципиально московская: в московском детстве коренится культурное многоязычие, которое потом проявляется в своеобразных “ксениях” (по Гете) или “лептах” (по Вяч. Иванову) второй части поэмы, подражающей идиолектам поэтов и тем самым раскрывающей замысел “игры”. Основной смысл поэмы — человечество не в раю только потому, что говорит сбивчиво: ясное созерцание, как принятие правил игры, позволяет совершить такой поступок, который сразу переносит человека в рай. Человечество тогда обладает теми же свойствами, что поэт, по Цветаевой (“Поэт о критике”) — это утысячеренный человек, глубоко индивидуальный, и если ад банален, то такой индивидуально пережитый коллективом поступок и введет человечество в рай, позволит обыграть дьявола.

“Вуали я музеями упрямо / Именовал” — смешение слов по одинаковым безударным гласным у-и не сводится только к глоссолалии гласных, далее воспетой в поэме как способ общения с малоизвестными языками. Как синонимы вуалей названы потом “муза, музыка, зефир” — последняя синонимия исключительно по легкости и воздушности, тогда как музыка и муза вуали, приведшая к идее музея, объясняется отчасти книгой Иваска о Константине Леонтьеве, где Иваск характеризует автобиографическую повесть Леонтьева “Подлипки” как музыкальную, и пересказывает шуточную игру в этой повести:

Читать дальше 'Александр МАРКОВ. Поэтическое цветаеведение Юрия Иваска'»

Comments (0)

Арсений Волков

Проблема читателя в современном литературном процессе очень важна. Попытки дифференцировать место читателя/зрителя в произведениях искусства делались еще со времен античности. В ХХ веке проблема восприятия искусства продолжала активно и последовательно разрабатываться в философии и филологии, например, в трудах Э. Гуссерля по феноменологии. Его дескриптивный метод описания структуры человеческих переживаний использовался позднее учеными школы рецептивной эстетики (В. Изер, Г. Яусс) в исследованиях феномена чтения. Среди отечественных мыслителей важную в плане восприятия мысль высказал М.М. Бахтин, говоря о диалоге, как способе познания мира, акте сотворчества, полифонии, как универсальном характере художественного текста [2].

Интересные идеи, созвучные М.М. Бахтину, мы найдем у французского писателя Поля Валери в его критических статьях. По его словам, «всякая книга есть лишь фрагмент внутреннего монолога автора» [5, с. 107]. Следовательно, чтобы акт творения состоялся, автор должен вступить в диалог с читателем, найти своего идеального читателя. Более того, читатель оказывается со-творцом, давая своей интерпретацией произведению новую жизнь, поскольку произведение «продолжает жить благородя своим метаморфозам и в той степени, в какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований» [5, с. 120].

Читать дальше 'Арсений ВОЛКОВ. Проблема читателя в современном литературном процессе (на примере детективно-исторического романа Е. Курганова «Кагуляры»)'»

Comments (0)

Вадим Крейд

Неудивительно ли, что один из самых острых и ярких романов, написанных в двадцатом веке, более семидесяти лет оставался практически непрочитанным, а его автор предан забвению? Именно такая судьба постигла книгу Алексея Скалдина — необыкновенную уже потому, что она представляет собою завершение и эпилог всей русской дореволюционной прозы. Этот роман увлекателен, таинствен, мистичен, независим от привычных литературных традиций, глубок, артистичен, философичен, и, сверх всего, это последний шаг прозы серебряного века, последняя его вершина. Эта книга на протяжении лет оставалась известной лишь малой горстке в основном молчаливых ценителей. Все-таки следует уточнить хронологию, особенно когда речь идет о чем-то самом первом или самом последнем. К тому же роман Алексея Дмитриевича Скалдина содержит предсказание о «надвигающихся событиях». Не были ли они предсказаны постфактум? У нас есть две отправные точки. Во-первых, «Книжная летопись», которая зарегистрировала поступление «Странствий и приключений Никодима Старшего» в Книжную палату между 6 и 13 ноября 1917 года. Во-вторых, дарственная надпись автора на экземпляре, который он подарил великому поэту: «Дорогому Александру Александровичу Блоку. А. Скалдин». Рукою Скалдина поставлена дата: 20.10.17. А в конце книги — тем же почерком: «Адрес автора: Гороховая, З». Адрес, надо сказать, примечательный — как раз напротив дома, в который по выходу книги в свет начала вселяться только что созданная чека. Словом, роман о бесах писался у окна с видом на будущий бестиарий. Роман был закончен в 1917 году. Буквально за несколько дней до Октябрьского переворота он был отпечатан скромным тиражом (3000 экз.), и, видимо, экземпляр тут же подарен Блоку, к которому Скалдин относился с истинным пиететом.

Читать дальше 'Вадим КРЕЙД. О Скалдине и его романе'»

Comments (0)

Александр Марков

Знаменитое стихотворение И. Бунина “Ангел” (1891), при всей его хрестоматийности, оставлает больше вопросов, чем дает ответов. Прежде всего, неясен сюжет: почему Божье благословение передается чрезвычайным образом, как особое повеление свыше, хотя не из чего не следует, что мальчик — избранник? Как оно связано с райской песнью и райским воспоминанием мальчика? Видит ли улетевшего ангела только мальчик, или же мы должны все наблюдать эту сцену?

Затем, как именно летит ангел, если он смотрит сначала на восток, где сгущается тьма, а после растворяется в золотом закате? Получается ли, что сначала он летит на темнеющий восток, а встретившись с ребенком, резко поворачивает на запад? Как тогда это соединить с тем, что он летит “среди небес, стезей эфирной”, вероятно, прямой стезей истины?

Наконец, если закатный блеск сравнивается с крыльями ангела, то какими должны быть эти крылья — золотыми, прозрачными, ослепительно-пестрыми? Как можно представить этот взлет в блеске заката, учитывая, что не вполне ясно, созерцается ли ангел или только закат, напоминающий вид ангела?

Самый вероятный источник этой сцены, кроме “Ангела” Лермонтова и его же “Демона” — конечно, исламское предание о явлении ангела Джабраила (Джибриля) Мухаммаду для передачи ему Корана. Тогда чрезвычайность благословения понятна: отрок уже получил откровение, тогда как ангел, явившись ему, наставляет, как нужно кодифицировать это откровение, сделать его путем правды и любви. Джабраил при явлении закрыл своими крыльями все небо — тогда, если допустить, что получатель Откровения идет на восток, то на крыльях просто как в зеркалах отражается закат.

Читать дальше 'Александр МАРКОВ. “Ангел” И. Бунина – реконструкция сюжета'»

Comments (0)

Вадим Крейд

Oдну из своих статей В. Ходасевич начинает с рассказа о том, что ему довелось побывать на лекции об Иннокентии Анненском. В словах лектора ничего не вызывало сомнения, добросовестно излагались факты, и все же Ходасевич почувствовал, что нарисованная лектором картина Серебряного века слишком отличалась от времени, в котором сам Ходасевич вырос как личность и поэт. «Причина стала мне ясна сразу. Лектор знал символизм по книгам – я по воспоминаниям» (1). В той атмосфере вещи освещались совсем иными лучами и предметы приобретали новые очертания. Ходасевич знал эпоху лично, по опыту жизни, быта, общения, творчества. Мы сделаем верный выбор, обратившись к воспоминаниям и самого Ходасевича, и его современников, которые по личной памяти запечатлели атмосферу блистательного, ренессансного русского Серебряного века. В рассказах очевидцев, участников и творцов эпохи отражается постижение не в терминах учености, а в живом свете личной памяти. Мемуары – окно в прошлое, и среди них встречаются такие, которые открывают форточку в этом окне, и мы словно вдыхаем озон отдаленных дней.   

Эпохи одна от другой отличаются во времени, как страны в пространстве. И когда говорится о нашем Серебряном веке, мы представляем себе, каждый по-своему, цельное, яркое, динамичное, сравнительно благополучное время со своим особенным ликом, резко отличающееся от того, что было до и от того, что настало после. Эта эпоха длиною от силы в четверть века простирается между самым началом царствования Николая Второго и девятьсот семнадцатым годом.

Читать дальше 'Вадим КРЕЙД. Встречи с серебряным веком'»

Comments (0)

Дмитрий Бобышев

Иннокентий Анненский

Единственный прижизненный сборник стихов Иннокентия Анненского, вышедший, как известно, под многозначительно скромным псевдонимом Ник. Т-о, предварен эпиграфом (1):

     Из заветного фиала

     В эти песни пролита,

     Но увы! Не красота…

     Только мука идеала (2).

Эпиграф подписан тем же псевдонимом, что и весь сборник, и поэтому, думаю, мы вправе рассматривать его как главную мысль, как основополагающий принцип этой книги, а может быть, и всего творчества поэта.

На первый взгляд, здесь выражена вполне известная платоническая идея о противоположении нашего якобы реального мира – миру высшему, подлинному, идеальному, дополненная сожалениями автора «Тихих песен» о невозможности, невыразимости или недостижимости совершенства. Если это так, то вполне тождественная эстетическая формула была уже высказана в замечательном стихотворении Владимира Соловьева «Милый друг! Иль ты не видишь…»(3), стихотворении, которое само могло бы стать эпиграфом ко всему литературному движению русского символизма или по крайней мере к петербургской его ветви.

Читать дальше 'Дмитрий БОБЫШЕВ. Эстетическая формула Иннокентия Анненского в отражениях его антагонистов и последователей'»

Comments (0)

Галина Рылькова

В сущности никто не знает, в какую эпоху он живет.

Анна Ахматова

«Не календарный двадцатый век» «Поэмы без героя» (1940–1962) создавался более двадцати лет, в течение которых Ахматова небывало и надолго открыла свой текст и творческую лабораторию разного рода читателям. Те неизменно приглашались на слушанье и обсуждение отрывков, попеременно выражали недоумение, восторг, негодование, постоянно что-то советовали и даже требовали, в результате делая жизнь поэта еще более зависимой от толпы, чем было предписано канонами соцреализма. Конечно, под читателями подразумевались люди, сочувствовавшие творчеству опального поэта, по большей части, друзья и знакомые. Как будет показано далее, в результате таких интенсивных контактов Ахматова принимает решение «убить» своих читателей, дабы оградить поэта от толпы[2].

Знаменитая парадигма в русской традиции восходит к пушкинскому стихотворению «Поэт и толпа» (1828). Пушкинский Поэт отказывается служить толпе (кем бы она ни была представлена) без всяких оговорок:

Подите прочь – какое дело
Поэту мирному до вас!
В разврате каменейте смело,
Не оживит вас лиры глас!

Читать дальше 'Галина РЫЛЬКОВА. Кто диктовал Анне Ахматовой страницы Ада[1]'»

Comments (0)

Владимир Гладышев

 Предлагаем читателю некоторые соображения относительно одного из самых совершенных в художественном отношении и самых важных в плане понимания нравственно-эстетической позиции Бунина периода эмиграции произведений из цикла “Тёмные аллеи” — рассказа “В Париже” (согласно авторской датировке, рассказ написан 26-го октября 1940-го года).

В нём мы видим удивительное по глубине, на подсознательном уровне прочувствованное и воплощённое в совершенном по форме произведении, понимание Буниным невозможности быть счастливым человеком, если ты лишён главного для любого человека — Родины. О том, что эта мысль является подспудной, восходящей к художественному озарению, говорят и слова Бунина, сказанные им после того, как рассказ был закончен (см. ниже). Рассказ является ещё одним доказательством того, что подлинно великий писатель не может сознательно изменять явления действительности, поскольку его творчество представляет собой во многом интуитивное освоение реальности, не поддающееся никаким попыткам осмыслить её логически.

Читать дальше 'Владимир ГЛАДЫШЕВ. “Любовь к родному пепелищу…”'»

Comments (0)

Вадим Крейд

1

О нем говорили то как об эпигоне, лощеном снобе, жутком маэстро, то как о первом поэте эмиграции, королевиче русской поэзии. Теперь, в перспективе времени, когда и в спорах и в наследии многое отстоялось, мы видим в Георгии Иванове классика ХХ века. Назначение поэта, считал Г. Иванов, делиться духовным опытом жизни. Для русской литературы,  писал он, благородство и достоинство, если уж не ее величие, состоит в духовных исканиях. «Искания – исконная область русской культуры» (1). А ключи величия вечной, метафизической России даны эмигрантской литературе, в которой стираются ненужные перегородки и рушится отжившая иерархия. Русский писатель в эмиграции обязан смотреть на мир «со страшной высоты», говоря словами Осипа Мандельштама. «Страшно подумать, под какой ослепительный прожектор истории попадем когда-нибудь все мы», – обращался Г. Иванов к поэтам эмиграции. Кое-что в его предсказаниях сбылось – сбывалось не раз. «Бывают странными пророками поэты иногда», – любил он повторять строку из Михаила Кузмина, кумира своей юности. Каким  же духовным опытом поделился с нами Г. Иванов в итоге своего полувекового творчества? Каким был его путь, какими были стадии этого пути?

Читать дальше 'Вадим КРЕЙД. Бессмертной музыкой звуча. Творчество Георгия Иванова'»

Comments (1)

Александр Радашкевич

И опять вспоминается, что в толще незапамятных времён, куда бессилен проникнуть чей-либо взгляд, неизвестный нам древний египтянин периода Среднего царства, то есть около сорока веков назад, уже назвал диалог на развалинах внутреннего мира «Беседа разочарованного со своей душой»: «Ныне стоит предо мною смерть, Как благоухание мирт, Как плаванье под парусом при попутном ветре. Ныне стоит предо мною смерть, как дорога под милым дождём…» и т.д.

Теперь в Париже, по прошествии полувека, переиздан «Распад атома» Георгия Иванова, написанный под ещё не остывшими «звёздами тридцатых годов двадцатого века».

Эта знаменитая книга окружена ощутимым молчанием не только в «вольном холоде тюрьмы», но даже в «затхлом воздухе свободы». Такова, видно, мстительность портретируемого в ней «мирового уродства» (в стихах – «скука мирового безобразья») – ключевого ивановского образа расщепления душевного атома, выпада его за все мыслимые пределы традиционных морально-этических, религиозных, нравственных, идеологических и прочих условных и безусловных устоев.

Беседу поэта со своей душой характеризует прежде всего боль – небывалого накала и пронзительности – та боль безкожего художника (по словам Томаса Манна о Достоевском), которому непереносимо даже прикосновение воздуха, та боль, что восходит, в сущности, к Заповедям Блаженства: «Иногда мне чудится даже, что моя боль – частица Божьего существа. Значит, чем сильнее моя боль…»

Читать дальше 'Александр РАДАШКЕВИЧ. Отповедь, проповедь и исповедь Размахайчика. К 80-летию «Распада атома» Георгия Иванова'»

Comments (0)

Дария Маслеева

Стихотворение Беллы Ахмадулиной «Ночь под Рождество» входит в авторский цикл «Возле ёлки» (1999). К этому циклу уже обращались исследователи, на что указывает М.С. Михайлова в статье «Амбивалентность творчества в лирическом цикле Беллы Ахмадулиной «Возле елки»»: «По утверждению американской исследовательницы Кристин Райдел, акт написания стихотворений о языческих богах и языческом же Божестве – Елке – в рождественский Сочельник самой Ахмадулиной представляется греховным»¹. Мы сосредоточили внимание на интерпретации одного из стихотворений цикла, отчасти продолжая размышления литературоведов об амбивалентности творчества в сознании лирического «я» Ахмадулиной, но акцентируя главным образом функцию элементов фольклорной системы в тексте: прослеживая в нем трансформации поэтики календарной обрядности.

Выявлению религиозных мотивов в лирике Беллы Ахмадулиной посвящена одна из глав книги Т.В. Алешки «Творчество Ахмадулиной в контексте традиций русской поэзии»: «Отношение Ахмадулиной к ценностям христианской традиции, ее религиозное чувство претерпело эволюцию на протяжении творчества. <…> Приближение к осмыслению религии осуществляется у Ахмадулиной через чувство ответственности перед своим Даром»². Автор книги предпринимает попытку продемонстрировать, как в ахмадулинской поэзии «более или менее произвольно конструируется сознание, приближенное к религиозному», замечая при этом, что «часто «таинственное» отождествляется с «религиозным»» (46).

Читать дальше 'Дария МАСЛЕЕВА. Фольклорные мотивы в стихотворении Беллы Ахмадулиной «Ночь под Рождество»'»